自2009年末首演以来，张艺谋的新片《三枪拍案惊奇》正以其独特的“混搭”风格和公然的“媚俗”姿态挑战评论家们对意义深度的追寻和对中国当代电影的界定。面对这样一部改编自西方电影，又集中了二人转、小品、电视栏目、热播电视剧以及网络文化噱头的“喜剧惊悚”电影，寻求国家民族寓言或继续东方主义式的文化批评都不免显得力不从心。《三枪拍案惊奇》迄今不菲的票房收入正在为“张艺谋神话”书写新的篇章，但是，在强调这部电影的商业运作的同时，出现了一种过于简单化的看法。有人认为，《三枪拍案惊奇》不过是张艺谋透支自己的信用而提供给观众的成本低下的劣质产品，张艺谋在乎的是如何把观众赚入影院完成“消费行为”，至于观众消费后的失望与愤懑，他是不想在乎也不必在乎的。在这些人看来，影片中李四（小沈阳饰）的一句台词实际上道出了张艺谋的心里话，他知道自己在大众文化中的重要地位使得观众对他的新片没有拒绝和抵抗的能力，但他也预感到观众看完后的感觉无非是虚空：“当初我就是太好奇了，其实这玩意吧，没啥意思。”简言之，张艺谋这次要奉献的，就是一部“没啥意思”却赚钱的电影。
但是，“没啥意思”并不说明这部电影没有意义。相反，在我看来，《三枪拍案惊奇》最有意思的地方就在于它对意义彻头彻尾的拒绝和对纯粹娱乐性的极致追求。这部电影的制作是电影工业全球化版图中的一个特例，张艺谋这个第三世界的导演运用“自我东方化”获得的原始积累购买了第一世界电影的版权，再以嬉笑怒骂和“玩儿”的心态将其“洋为中用”，目的是为本土观众“提供更加丰盈的满足”张颐武：《全球化与中国电影的转型》，中国人民大学出版社，2006年，第208页。，这本身就意义非凡。张艺谋的早期电影被批评为后殖民时代“媚外”的产物——以东方化的神奇景观满足西方观众的想象和窥视欲望——在这样的语境中看《三枪拍案惊奇》，其大张旗鼓娱乐中国本土观众的姿态就更加有趣和有意义。《三枪拍案惊奇》对中国当代流行文化诸种样式的零距离拥抱和后现代式拼贴也是迄今未有的，这里完全看不到充斥“第五代”早期作品的孤独的文化反思和隐晦的政治寓言，取而代之的是大众文化的极度狂欢，通过过度运用色彩、影像和声音造成即时的娱乐效果，影片以完全没有逻辑关联的歌词“木头、他舅”来结束，坚决颠覆所有对意义的追求，也由此成为21世纪第一个十年中国混乱而充满活力的文化氛围的最好呈现和最好总结。
二
《三枪拍案惊奇》的创作方式是中国当代电影中绝无仅有的，从某种程度而言，这种独特的创作方式先在于影片本身的内容、形式以及观众的接受决定了它的重要性。在电影工业日益全球化的进程中，有一个明显的倾向，那就是强势电影工业——通常是第一世界的电影巨头如美国的好莱坞——通过翻拍在其他国家和地区已经取得票房成功的“外国”电影而获得更加巨额的市场利润。近年来，很多来自东亚的电影，如《谈谈情、跳跳舞》（1997）、《午夜凶铃》（1998）、《我的野蛮女友》（2001）、《鬼水怪谈》（2002）、《无间道》（2002）和《见鬼》（2003）等，先后被美国导演翻拍并无一例外地获得了高额票房收入。谁翻拍谁说到底还是一个经济问题，相对于好莱坞电影的制作成本，购买亚洲电影版权的费用非常低廉，而被翻拍的影片已有的成功又很好地预示出翻拍后的电影将获得的更为巨大的商业市场，所以有论者将这种战无不胜的翻拍策略说成是“好莱坞电影工业的外包”GaryG.Xu：“PostScript：RemakingEastAsia，”Sinascape：ContemporaryChineseCinema（Lanham：Rowan&LittlefieldPublishers，2006），pp.151158.，即东亚电影工业为强势的好莱坞提供相对廉价的创作构想和市场测试，而最终由好莱坞完成巨型制作并获得最大化的利润。一个典型的例子就是《无间道》，这部集中了香港类型电影在故事因素和拍摄风格上多年积累并取得了巨大市场成功的港产电影，为什么没能直接加上英文字幕进入美国影院，而是被翻拍成了《无间行者》（2006），由马丁·斯科塞斯凭它拿下奥斯卡并创下他本人从业以来最高的票房纪录？归根到底，还是因为斯科塞斯可以凭借强势的电影工业为后盾，对西方观众的需求了解得细致而周到，能够很好地预测甚至创造市场，而这些都是香港导演所没有的。《无间道》的成功为导演刘伟强在好莱坞发展铺平了道路，昭示出好莱坞作为强势电影工业的巨大吸纳力和再生能力，这又为巩固它的文化和商业霸权进一步奠定了基础。
《三枪拍案惊奇》的出现打破了上述电影工业全球化中由于资本和资源分布的不平衡而产生的运作方式上的单向倾斜。张艺谋的电影根据美国科恩兄弟1984年创作的电影《血迷宫》（1984）改编，在这里我们看到的是一个第三世界的导演“购买”并翻拍了第一世界的电影，目的却不是取悦西方观众。尽管《三枪拍案惊奇》看起来很“浅”很俗，但为了“被搞笑”，观众必须与中国此时、当下的流行文化有一种血脉上的同质和亲密无间，影片中杂陈的大众文化笑料对西方观众来说也无异于隔靴搔痒，张艺谋这次的用意显然在于针对中国市场、娱乐中国观众。购买翻拍权不再是强势电影工业的特权，西方观众对张艺谋来说也不再是强势而最主要的受众。
当然，中国电影工业已从国有工业转型为商业运作，这决定了拍摄任何一部影片都不可能仅仅是“为人民服务”，商业收益的考量是不可避免的。为了能不仅降低投资成本而且获得最大化的利润，张艺谋一改《英雄》（2002）和《满城尽带黄金甲》（2006）的大牌影星策略，转而采用相对廉价的内地新生资源。《三枪拍案惊奇》中，孙红雷和赵本山当属最“大牌”的，但其名气也主要在国内市场，担纲主演的小沈阳、阎妮、丫蛋等“乡土味”十足，人气却很高，经济又实惠。影片的很多场景都是在室内拍的，大幅度地降低了拍摄成本。事实上，原片《血迷宫》的拍摄一定也有这样的考虑，因为它是科恩兄弟的第一部影片，而且是独立制作的，资金非常有限。但是，这些最大化投资回报的策略的存在不能否定翻拍西方影片这一事实所昭示的中国电影工业出现的新信心——对中国观众消费水平的前所未有的信心。面对进口大片和碟片观影方式的双重冲击，以翻拍方式直面国内观众和国内电影市场的萎靡，这样的尝试是鲜见的，不仅在张艺谋本人的导演生涯中是一个特例，而且也迥异于我们所熟识的其他国产商业影片的运作方式。任何人都不能不承认这种新型电影生产和运作方式昭示的是经济实力：中国电影工业“购买”外国影片版权的能力和中国观众大到足以为之量身定做本土版西方电影的消费能力。正是由于这种购买的能力，电影资本国际性互动中的双向循环才得以开启，《三枪拍案惊奇》的最大意义也在于此。
我们也不得不承认只有张艺谋才能担负得起这个“洋为中用”的使命。评论家张颐武曾把张艺谋比作“一面多棱的镜子”张颐武：《全球化与中国电影的转型》，第162页。，他认为只有在后殖民语境中考察张艺谋现象才能充分解释张艺谋电影的诸多复杂性，而对张艺谋现象的不同反应和批评也折射出了近几十年来在中国流行的不同话语和意识形态的表征。张颐武认为，张艺谋不仅仅是当代最成功、最独特的导演，而且也是中国流行文化中最重要的能指和当代社会最有争议的大众明星。可以说，自上个世纪80年代初以来，张艺谋已经积累了足够的经验在东西方观众的不同期待中游刃有余地穿梭。他能够讲述寓言故事为西方观众提供非时间性的东方景观，也能运用喜剧和纪录片风格切入当代中国社会变革的脉络，还能义无反顾地服务于大众文化和对新的世界格局进行隐喻式的表现。参见ReyChow：“ThePoliticalEconomyofVisioninHappyTimesandNotOneLess；or，ADifferentTypeofMigration，”SentimentalFabulations：ContemporaryChineseFilms（NewYork：ColumbiaUniversityPress，2007），pp.147—166；张颐武：《全球化与中国电影的转型》，第158—208页。他能在世界各国的不同舞台上演绎西方幻想中的中国公主“图兰朵”的故事，现在又通过《三枪拍案惊奇》将一个基于西方的惊悚电影故事移植到了自己的西北老家。他对国际和国内市场的把握敏感而及时，能够自由出入各种话语结构，最大程度上调动已有的资本和资源，加之他对电影专业的精妙把握和对观众需求的深刻领悟和操纵，所以才能成就他多年来持续且不可重复的票房神话。
三
那么，是什么使张艺谋选择翻拍科恩兄弟的《血迷宫》呢？科恩兄弟的影片充满了黑色幽默和精神悬念，看似简单却于不经意间出人意料，其离奇的故事性是吸引张艺谋的很重要的一点。张艺谋的早期电影都改编自文学作品，包括《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《活着》等。莫言、刘恒、苏童、余华的这些小说作品极具文学先锋性和文化反思内质，为张艺谋在电影艺术上的先锋实验，特别是色彩象征主义和民俗文化奇观的营造，提供了强大的依托。但是，90年代中后期以来，面对中国社会前所未有的巨大转型，文学作品渐渐失去了及时反映当下社会状况的能力，与此同时，张艺谋的电影开始前所未有地重视大众文化市场。我们看到，张艺谋这一时期的影片中，色彩象征主义趋于华丽和铺张，但由于失去了叙事支撑和文化底蕴，往往变成色彩斑斓的符号，他们的存在有时甚至造成叙事逻辑上的歧义。《英雄》、《十面埋伏》（2005）、《满城尽带黄金甲》等影片中多多少少都存在这样的问题。表面上看起来叙事性加强了：刺客与暴君、卧底与情爱、复仇与乱伦，故事的情节框架奇得不能再奇了，但是，这些影片被诟病最多的地方却也是在“讲故事”上。虽然《英雄》一整部影片都将“讲故事”本身作为核心主题来对待，并且也取得了很高的票房收入，但是观众并不欣赏张艺谋精心构架的三个不同版本的刺客故事，事实上，第三个故事以“天下”归一的强权理念最终颠覆了前两个故事，使有些观众不得不质疑这部影片是否在与政治强权共谋。通过《英雄》，张艺谋发现，不仅要“好好”讲故事，还要讲观众认为“好”的故事，要做到纯粹讲故事竟不容易。
《血迷宫》以西方社会为背景，它的离奇性和荒诞性一定是吸引张艺谋的重要方面。在这个故事中，丈夫雇佣杀手去杀死妻子和她的情人，反而为贪财的杀手所杀；情人以为丈夫为妻子所杀，为了保护爱人，将尚有余息的丈夫最终送上了黄泉路，接着又被以为事情已败露的杀手所杀；妻子将杀手误作了来索命的丈夫，最后开枪杀死了杀手。正如片题所显示，脱胎于《血迷宫》的《三枪拍案惊奇》强调的就是故事的“奇”这一点，虽然观众被告知影片中会有“三枪”，但三枪如何在纵横交错的人物利益关系中合乎情理又出乎意料地打响，却有待张艺谋的引领。颇具讽刺意味的是，在这里，“奇”变成了最可预期的娱乐常数，观众要的就是这种“奇”，借用科恩兄弟的离奇故事也就不可避免地成了张艺谋克服电影叙事性的弱点而有效取悦本土观众的法宝。
