来自中央戏剧学院的张杨与施润玖曾经被视为“新主流电影”参见马宁：《新主流电影：对国产电影的一个建议》，《当代电影》1999年第4期；马宁：《2000年：新主流电影真正的起点》，《当代电影》2000年第1期；王乃华：《新主流电影：缝合机制与意识言说》，《当代电影》2007年第6期。的领军人物，他们都曾与艺玛电影及其创立者罗异（PeterLoehr）密切合作。施润玖的《走到底》（2001）与张杨的《落叶归根》（2007）均号称中国式“公路片”。而张杨又是迄今为止新生代导演群体中对西方类型片进行“拷贝”与“国产化”最为积极的一位。《落叶归根》整个故事结构几乎是美国新西部片《艾斯卡达的三次葬礼》（2005）的中国式翻版，《无人驾驶》（2010）则在宣传初期就打出了“中国版《撞车》”的口号。杨庆的《夜·店》（2009）充斥着《加油站被袭事件》（1999）的韩式都市喜剧风格。张一白导演同样也在身体力行国产电影都市题材的类型化尝试。其处女作《开往春天的地铁》（2002）被誉为中国“新城市电影”的滥觞之一另一部“新城市电影”被认为是李欣的《花眼》（2001），而这位北京电影学院导演系的毕业生将其拍成一部形式远远大于内容的都市文艺片。。此后，导演的温情风格在《夜·上海》（2007）中继续发扬，《好奇害死猫》（2006）开拓了当代都市惊悚片的叙事套路，《秘岸》（2008）则更进一步指向伦理禁忌。就连由他担任监制的《杜拉拉升职记》（2010）也被认为是商业血统纯正的中国版“小鸡电影”。该片创造了中国电影市场营销的新模式，堪称迄今为止新生代电影市场开发全面成功的典范。
中国电影类型市场近年来的细化与快速拓展，为处于黄金创作期的新生代导演带来了前所未有的发展机遇，而此前积累的艺术品牌优势又决定他们不大可能放下身段，借助“山寨”恶搞，炮制一批成本低廉的“嬉具片”聂伟：《低成本的“笑”与喜剧电影的“嬉具”现实》，《北京电影学院学报》2010年第2期。。但有鉴于当前中国类型电影的土壤并不肥沃，缺乏类型运作的商业观念与成功经验，新生代导演前有大片市场的全方位挤压，后有“山寨片”对国产类型片市场的破坏性发掘，面对国内电影市场的激烈竞争，他们更倾向于在模仿、复制之外选择较为稳妥的类型化策略。
类型化策略实现了新生代导演在中国电影市场语境的角色适应，他们将自身塑造为集反抗、协商、竞争、合作于一身的混杂性主体。2006年底《三峡好人》向《满城尽带黄金甲》的单方面“宣战”，贾樟柯“崇拜黄金的年代谁来关心好人”的激烈言辞，以及王小帅在上海国际电影节期间对商业片的尖锐抨击，无一不指向新生代电影并不美妙的国内院线生存现实。王小帅抱怨说，宣称支持国产小片的“国映联盟”曾邀请他参加开幕式，但《左右》最终还是被另外一部国产古装武侠片所取代。参见《王小帅：第六代被抛弃了明知道是坑我也跳》，http：//ent.163.com/09/0626/16/5CODMUKP00031NJO.html。与此同时，上述“叫板”也成功地借助大众传媒的舆论力量，为自己争取参与市场协商与国家政策扶持的空间。反抗、协商之后，毫无例外地走向竞争与合作，说明新生代与其他商业大片导演的市场目标归根结底是一致的，他们都希望制作出真正意义上的大银幕作品并积极谋求院线上映空间，以实现导演的“影院情结”。这也要求新生代导演在创作方面相应进行调整：一方面继续坚持对边缘命题和社会现实的敏感，另一方面积极从事形式方面的探索以适应现有票房市场的垄断性需求，不再把电影单纯地视为个人情绪的宣泄通道，而是期望它成为大众共同分享的通俗艺术形式。
由上，新生代导演的类型化策略可以大致概括为在好莱坞类型片与欧洲艺术电影之间谋求相对中庸的第三条道路，即从另类电影到艺术片，从艺术片转向艺术商业片/商业艺术片，进而构建出新主流电影的类型发展格局。具体到某一部电影的创作，就是在个人表达与社会大众情感需求、故事情节需求之间寻找较为恰当的结合点，为观众提供在电影视觉奇观之外久违的“幕味”（Movie）。
迎合大众文化趣味的类型电影创作同样包含了巨大的社会信息与思想容量，且通常以逆向互补的方式加以表现，而非全息再现：“类型化一方面简化了现实生活的复杂性，使复杂的问题变得比较简单和易于理解；另一方面，它又丰富和发展了单一事件的复杂性，使单一事件变得比现实生活更为复杂、令人困惑。”蓝爱国：《好莱坞主义：影像民间及其工业化》，广西师范大学出版社，2003年，第1—2页。类型叙事源于受众普遍认同的补偿心理。简单地说，当社会文化生态越显得复杂多变，受众就越需要结构相对简单、价值观念相对恒定的文化产品；当社会整体生态趋于稳定，文化陷入僵化模式，受众就更需要结构相对复杂、价值观念更为多元、更具活力的文化产品。前者要求电影创作从立体到扁平依次做“减法”，后者则要求从简单到复杂逐级做“加法”。这就对新生代导演提出了新的挑战，其一是理解、提炼、概括当下社会文化现实的能力，其二是对当前电影观众整体认知能力的对话、协商与引导。
毋庸讳言，新生代导演对当前社会文化现实的关注达到了相当的广度与深度，但这同样也会给他们的创作带来新的障碍。正如有学者所批评的那样，当他们集体表现出对现实边缘题材的纪实性再现时，这种“真实的过度拷贝，无疑会伤害真实”，而“没完没了的歌舞升平与没完没了的边缘叙事，同样会让我们的心智与观察力变得平庸而虚弱。影像到底给谁以慰藉，呈现与遮蔽构成了某种暧昧的关系，无力言说的现实，为镜头挖掘了最深的陷阱”张念：《谁在雕刻真实》，《南风窗》2004年5月16日，第83页。。“深陷”入不断“加法”的现实而难以自拔，苦难、边缘构成了新生代电影“全景现实”的醒目地标，然而这种过分严肃而明晰的自我限定恰恰压抑了新生代导演类型创作中的“减法”冲动，太过执著的微观叙事与纪录式风格自然令观众望而却步。《世界》、《青红》、《图雅的婚事》屡屡在院线遭受档期冷遇，《对岸的战争》、《达达》、《团圆》至今尚无明确的院线上映时间表，仅在电影节展映或媒体场点映中露面，也在不断证明并强化着这一点。
就目前而言，新生代导演对中小成本电影票房市场的贡献仍集中在都市青春题材方面。“青春残酷物语”一度是上世纪90年代以来新生代都市电影中广受欢迎的类型化叙事，《北京杂种》（1993）、《头发乱了》（1994）和《周末情人》（1995）均以都市化进程中青年群体在时代转向中的迷茫与文化错位为表现主题，成为彼时青年文化的代表。时移世易，新世纪以来的都市青年观众更为热衷的电影关键词则是奇遇、财富、励志与惊悚、悬疑。作为未来中国电影当仁不让的票房主力的新生代导演与“都市一代”张真：《都市幻影、魅影姊妹和新兴艺术电影的特征》，高洁译，《杭州师范大学学报》2010年第4期；张真：《亲历见证：社会转型期的中国都市电影》，高洁译，《上海大学学报》2009年第4期。的代言人，在中小成本市场的投资环境下，他们如果有信心像冯小刚、张艺谋那样为中国电影市场提供另外一些类型化创作的可能，首先应当明确认识到其创作优势依然集中于都市青春题材。成长、奇遇、惊悚、怀旧与黑色幽默将是构建都市青春类型叙事的几种主要元素。《天黑请闭眼》（2004）的惊悚剧情，《向日葵》（2005）的成长记忆，《太阳花》（2006）的悬疑实验，《高兴》（2008）的都市传奇，《走着瞧》（2009）的黑色幽默，都体现出新生代导演在上述方面的努力。当然，在如何实现西方的类型手法与本土文化相融合等方面，还有一段较为漫长的历练与探索之路。
二、“中产”市场与导演品牌
类型片的生存发展依托于成熟的电影市场与受众群体细化，在这方面我们的历史经验还比较欠缺。当代中国电影的全面市场化肇始于国家政策由上而下的全方位介入与推动，《英雄》率先掀起第五代导演攻城掠地的“商业大片”狂潮，并迅速培养起新世纪主流观众对于古装、武侠、战争与灾难等类型题材的认同。电影票房市场与观众趣味频繁“被大片”，反映出文化产业在该发展阶段内的合理化境遇，同样也源自长期以来国产商业电影极度匮乏所导致的饥渴式补偿。
在为数不多的第五代导演“华丽转身”，并成功完成对奇观电影的档期划分与市场割据之后，反观第五代导演的接班人，当下传统院线营销体系之内留给新生代导演用于腾挪的空间屈指可数。更大的挑战还在于由于P2P（PeertoPeer）技术在网络世界的普及，先是网络免费下载令新生代导演的电影投资血本无归；接下来随着产业环境逐渐走向规范，一批主流视频网站先后参与到电影后期发行，甚至主动参与到内容产业的核心构建，这对传统的电影营销来说是一种丰富，同时又构成新的挑战。聂伟：《“经典”之后：视觉奇观与后“P2P”时代的电影生态》，《杭州师范大学学报》2010年第4期。当“播客”、“视客”与“视频代”等“后新生代”影像群体大量涌现，曾一度通过网络免费观看为新生代电影积累的潜在文化资本也逐渐被更年轻的一代所分流，遑论将其转化为院线票房收益。
我们注意到，早期的新生代导演将其观众定位为都市青年社群与高等院校的学生一族，十余年之后，这些文化拥趸群体的大部分业已构成当下社会“中产阶层”的30、40群体。根据麦肯锡全球研究院的研究模型计算，到2011年左右中国中产阶层的人数将占到城市人口的44%。当然，“中产阶层”的内涵并不仅限于经济收入，本身还体现并负载着政治、经济、文化等诸多领域的价值吁求。与西方的中产阶级相比，两者在社会整体结构形态与身份认同方面存在较大的差异性。中国的中产阶层并不像西方中产阶级那样具有强烈的文化保守心态，他们依然时时遭遇现实生活的焦虑与不安全感。卢伟：《如何祛除“中产焦虑”的病根》，《大众日报》2010年9月21日。面对住房、教育、医疗、养老等重压，中产阶层在灰色生活现状与自我期待的夹缝中左冲右突，普遍体味到群体的无奈与危机感，亟须寻找情绪表达的通道。
新世纪前后十年间，“前”中产阶层曾经视新生代电影为文化代言，并以此为标志将自身与其他群体区分开来。及至今日，这个庞大的群体步入社会中间序列，成为传统电影院线的主流消费人群。他们希望自己的影像代言者能够保持跟进，继续反映他们的生活现实、人生梦想与情感苦恼。与此集体化的心理欲求相呼应，《美丽新世界》（1999）率先讲述发生在进城务工农民身上的都市奇遇。主人公张宝根白手起家，通过勤奋劳动获取成功的同时也赢得都市女性的爱情。从这场中国式“阿尔杰”如神话般飞黄腾达的命运变幻中，隐约嗅出部分新生代导演的“中产趣味”转向已隐约透出，此后相继在《绿茶》（2003）、《租期》（2006）、《左·右》、《谁动了我的幸福》（2009）、《重来》（2009）、《杜拉拉升职记》和《无人驾驶》中进一步发酵为大卫·鲍德威尔所激赏的中国式“中产阶层电影”。而在《疯狂的石头》（2006）、《双食记》（2008）、《疯狂的赛车》（2009）中，大量黑色电影元素的掺入又进一步强化了影片的喜剧化自嘲与温和的批判色彩，其票房上的成功亦非误打误撞。因此，调查、研究国内中产阶层的消费兴趣，学习、借鉴美国B级片市场开发的历史经验，应当成为未来一段时间内新生代电影拓展传统院线票房的工作方向。
中产阶层受众的品牌意识较为明确，电影商品也不例外。目前在这一群体中建立起品牌认同与美誉度的新生代导演寥寥数人中，宁浩凭借“疯狂”系列良好的市场口碑拔得头筹，张一白、张杨、阿甘以各自较为鲜明的类型市场定位紧随其后。他们共同构成了新生代导演类型化创作与国内市场运作较为成功的第一梯队。
贾樟柯、管虎与陆川属于第二梯队。贾樟柯借助自身的国际影响力与西河星汇独特的运作模式，能够成功获得国际融资与丰厚的商业回报。《无用》（2007）、《二十四城记》与《海上传奇》（2010）选择植入性广告与城市形象贴牌路线，虽然国内票房惨淡，但对导演来说，只要能通过国际发行渠道收回成本，其盈余足以保证下一部电影的投资，本身已属成功。贾樟柯的艺术追求决定了他能够较为轻松地绕开传统商业片的道路，但他的个人品牌效应早已被充分商业化了，这也使我们对其首部商业大片《在清朝》的市场运作充满了期待。问题在于，专属贾樟柯的“体外循环”电影市场运作具有独特的唯一性，这对其他新生代导演的市场开发来说并不具有典型的借鉴意义。陆川凭借《南京！南京！》（2009）步入亿元票房导演俱乐部，目前能够跻身《建党伟业》导演组，也是对其参与新主流电影创作能力的肯定，未来或可期待他在这条道路上的拓展。《斗牛》（2009）令观众折服于管虎导演盖·里奇式的电影智慧，对电影的诚意确立了部分观众对其个人品牌的强烈认同。
值得注意的是，管虎作为一位成功的新生代电视剧导演，更为大众所熟悉。其电视剧创作大部分依赖于民营影视公司的投资。北京虎虎虎影视传媒公司帮助管虎完成了电视剧三部曲《生存之民工》、《生命之活着真好》和《生活之外乡人》，且业绩不俗。电影《斗牛》亦为其2009年创作电视剧《沂蒙》时套拍的“副产品”。一方面，如他自己所言“电视剧当饭吃，电影当酒喝”李俊：《〈斗牛〉导演管虎：电视剧当饭吃电影当酒喝》，时光网http：//news.mtime.com/2009/09/23/1416010.html。，导演在电视剧行业建立的品牌美誉为其寻找电影投资与票房市场开启了新的可能；另一方面，长期从事电视剧创作也为其电影提供了面向大众叙事的成功经验。
