黑格尔从抽象的哲学思辨出发设定的范畴，经由马克思和泰勒的发挥，成为可以被普遍用于现实分析的能指。在中国和西方最近三十年的相互交往中，黑格尔的辩证法正在得到验证。无论是后殖民电影批评者还是批评后殖民电影批评者，都不约而同地对第五代和第六代的获奖影片的自我东方化使用了“策略”一词，只是在批评者眼里，“策略”指的是这些导演个人或者所在公司为了获奖迎合评委的策略，辩护者指的则是中国电影经由电影节进入西方市场得以直接面向西方观众的策略。以自我东方化的形式获得承认，进而赢得市场，通过获奖积累资源，进而扭转东方主义偏见，中国电影有没有可能用这种“曲线救国”的方式获得成功呢？这条路其实也是中国经济正在走的道路，即先用廉价的中国商品打入西方市场、一点点积累资本，然后通过自主创新变中国制造为中国创造，继而改变世界经济格局。看上去，这条道路是弱者面对强者，后发国家面对先发国家的必由之路。虽然这条道路还在进行时态，成败难料，但是西方电影节逐渐对包括中国在内的前殖民地半殖民地国家电影作品的“依赖”，说明控制和依赖关系一定程度上发生了反转。但是真正的彻底的反转还有两步工作要做，其一是中国电影人在积累了一定资源的情况下，要有清醒的意识和主动的策略去修正西方的东方主义，这种修正仍要通过艺术本身，用创新艺术形式、提升艺术表现力这唯一的途径去实现；其二，仅仅在电影节范围内的修正，其效果是有限的，中国电影人更需要通过进入西方电影市场，纠正更多人的东方主义偏见，当然电影节的探索会是商业电影的重要借鉴。
繁荣与困境：2010年的中国大陆独立电影
郝建郝建，北京电影学院教授。
一、独立电影与中国语境
在世界大多数地方，DV摄像机基本是用于个人旅游记录、婚庆录像或生日宴会之类的私人生活领域；在中国大陆，DV摄影机在很多时候是另一种用途：它是艺术表达的工具，是记录社会事件、参与社会评说和观点交流的工具。在中国大陆，与CCTV宣传性纪录片和主旋律剧情片并存，并形成了政治和美学风格巨大差异的，是那些独立电影。许多时候，这些独立纪录片和独立剧情片被称为“地下电影”。
在西方的电影工业体制中，“独立电影”一般是指那些低成本、由个人或者独立的小公司筹款的电影。有时，“独立电影”会因为其成本低、风险小而做一些电影语言或者叙事方法上的探索，从而显得艺术风格上也有些“独立”。但是在中国大陆，笔者更强调这个现象应该在一种“中国语境”（ChineseContext）中加以讨论。在这里，独立电影的意思不仅仅是资金上的低成本或者独立制片人的筹款方式，它首先是指相对于权威意识形态体系的独立性，是指相对于主旋律美学在文艺观、艺术语言方面的独立性。
在权威的官方意识形态指导下的CCTV专题片（propagandadocumentary）、主旋律故事片对于哪些现实可以表现，如何阐释这些现实，都有成文和不成文的限定。而独立电影则在直面现实的态度和表现当下中国现实的广阔性方面具有明显的优越性。当然这种直面现实、忠实于现实的态度并不妨碍其表现方法的丰富多样，许多独立电影作品都具有当代艺术的特征，有着跨媒体的形态，有着娴熟的电影技巧。独立电影作者还强调，作品要在一个可以交流、可以质疑、可以辩驳的公共领域中展示和获得自己的生命力与魅力，有时作者会故意在文本中消解作者和作品的权威性。这些是独立电影与主旋律电影、国营电视台纪录片的最根本差别。
独立电影不可能从各地方的政府部门或国营的大制片厂、电影管理机构得到经济资助。而在许多中国大片的运作中，从政府机构、党的宣传部门得到资助往往是一个重要的融资策略，冯小刚的《唐山大地震》就是主要由唐山市政府投资。独立电影有时也通过剧本得奖、纪录片项目资助等形式得到国际电影节资助，但与中国政府对主旋律电影资助的经费比较起来，其数量是十分微小的。
因为没有通过政府审查，独立电影无法进入正式的商业发行渠道，故而在资金回收方面处于十分困窘的环境。独立电影一般是通过小规模的校园放映和DVD发行来回收很少的资金。北京郊区宋庄的现象工作室和电影学院几位教师创办的影弟工作室是很少的做独立电影发行工作的机构。
在个人的经济状况方面，大多数独立导演生活清贫或者经济窘迫。许多独立导演住在通州或者京郊的宋庄一带，住月租几百块钱到一千元上下的房子。
有一个有趣的现象：许多独立电影被观众看到是经由盗版的方式，例如王兵的《铁西区》、李扬的《盲井》和王超的《安阳婴儿》。更有趣的是，为了让自己的作品能够进入公众交流，许多独立电影导演并未阻止自己的作品被盗版商做成盗版碟出售，艾未未和王我都主动将作品放到网络上去供观看和下载。许多时候这些作品由于网络审查而被删除。
综合起来看，在中国语境中，独立有这三个方面的意义：美学上的、意识形态的、经济的。美学上的、艺术语言上的独立是许多独立电影作者有意追求的，而官方意识形态的压力和经济上的困窘地位则是独立电影作者们不情愿接受的。而这种与官方美学的差异性的存在和政治、经济压力的存在恰恰是中国大陆独立电影存在的土壤和前提条件，这些压力是独立电影作者必须面对、必须做出抉择的存在境遇。
2010年，中国大陆的独立纪录片和独立剧情片都取得了更为突出的创作成果，在呈现当下现实、促进公民运动和艺术语言发展几方面都有更大成就。
二、作为公民运动的独立纪录片
独立纪录片一直呈现着比独立剧情片更为繁荣的创作态势，出现的优秀作品更多，在国内的影响和国际得奖方面也更为令人瞩目。这一方面是由于处于转型期的中国社会存在着更多的矛盾和社会紧张应力（stress），另一方面是由于国营电视台的新闻对于诸多社会现象和社会问题加以回避。正是由于官方媒体对中国社会历史和现实的回避，给了独立纪录片广泛的题材领域。独立纪录片所呈现的许多现象——例如艾滋病问题、官员腐败问题和强拆问题——在CCTV的中国形象中是基本不存在的。
同时我们也看到，技术进步带来了艺术技巧方面的平等，中国的经济发展使普通人的收入有所提高，这两个因素使得更多的平民百姓能够拿起DV摄像机去记录社会、思考历史。
在2010年的众多优秀独立纪录片作品中，最吸引笔者注意的是这样几部作品：艾未未的《老妈蹄花》、华泽等人记录福建马尾4月16日审判福建三网民案的《让公平与正义比太阳更光辉》、何扬的《应急避难所》和王我的《折腾》。
艾未未无疑是当下中国影响力最大的纪录片导演。作为一个深受现代主义和当代艺术（contemporaryart）熏陶的艺术家，艾未未的作品在直面严峻甚至严酷的社会现实与自由而又自觉的艺术表现语言这两方面保持了很好的平衡。他的作品不仅在于拍摄制作的完成，也在于他对社会生活的介入、参与，还在于作品创作完成之后的延续行动。《老妈蹄花》的拍摄不像一般的纪录片，是作者带着一个拍摄计划前往某地拍摄一个人或者一个事件。艾未未到四川成都不是去拍摄纪录片的，但是他记录下自己所遇到的事情，这就形成了作品的艺术趣味和社会意义。这种无意为之的创作过程是无法事先设计的。作品拍摄完成以后艾未未还将其放置在网络上供人随意下载，并给全国各地索要这部作品的人免费寄送DVD，从而引起了更多的讨论。这其实是将一部纪录片作品延续发展为一种行为艺术，而且这个行为的过程是艺术家艾未未与读者共同完成的。艾未未的许多其他作品（诸如《念》、《4851》）都具有当代艺术的风格：跨艺术形态设计、跨媒体效应、艺术创作与生活的界限被混淆，作者和读者的身份被混淆。在某种意义上，艾未未实现了奥斯卡·王尔德的唯美主义理想：“艺术就是生活，生活就是艺术”。老妈蹄花本来是成都的小吃店，艾未未将自己的纪录片命名为“老妈蹄花”体现着某种随意性。这个作品将面对荒诞的轻松态度和面对公权力任意作为的严肃思考结合起来。在作品的片尾，艾未未将自己和维权律师、作品创作人员等多人脱成光膀子的镜头剪辑在一起。这表示作者的一种自我解构精神，这一组镜头消除了作品可能有的自媚（kitsch）、消除了作者权威性的态度，而作者的权威阐释是CCTV等官方电视台美学风格所强调的。
摄影机不仅是一种艺术表达的画笔，它还是一种权力，在有摄影机存在的地方，政府和平民行事都会更加谨慎、小心。大陆的独立纪录片自身已经形成一种运动，同时它也是正处于萌芽的公民运动的一个组成部分。摄影机权力与公民意识的增长、纪录片创作与对公权力的监督都处于一个互相促进的过程中。在笔者看来，大陆纪录片运动这样人多面广，这样富有激情，是因为作者和读者都具有一个民主宪政的愿景：限制公权力、保障个人自由，让每个公民都在尊严中生活。这也是温家宝总理多次讲话中所体现的思想理念。
将纪录片作为公民运动的一部分来考察，我们可以看到独立纪录片还具有一种触媒（accelerant）功能。就是说，它的创作和观赏是一种延续的、与社会互动的过程。仅仅是对游精佑等福建三网友的审判事件，除了华泽的纪录片就还有小凡版、评修版两个版本。而何杨的《赫索格的日子》也是对那事件的主人公之一游精佑进行肖像描写的个人传记作品。这种“触媒”效应从何杨拍摄的《应急避难所》一片也可以看出。在许多人看到何杨的《应急避难所》之后，公共知识分子崔卫平写文章评说了维权律师倪玉兰的遭遇，这些事件又促发了2010年6月16日端午节这天一些网友去试图关心倪玉兰，请她吃饭。2010年6月27日，《南方人物周刊》报道了倪玉兰的境况，这将讨论扩展到官方的正式媒体。这之后，律师倪玉兰的境况有所改善。
王我的《折腾》也有明显的当代艺术特征，它记录了2008年中国社会发生的各种自然灾难和重大社会事件。全片除了开头和结尾各有一个镜头是作者自己拍摄的，其他大部分都剪辑自CCTV等各个官方电视台的新闻和主旋律文艺宣传节目。但是CCTV4套对雪灾的抒情舞蹈表演被王我剪辑后具有了另一种效果，笔者在场的几次观看中，观众都对那种主旋律美学的舞蹈表演中的“文革”风格和过分夸张的政治阐释发出了笑声。原有的模式化政治宣传造成了幽默效果。在《折腾》的后面部分，作者又使用了大量的网络图片和视频数据来表现中国社会所遭遇的自然灾难和拆迁等冲突。这一部分网络材料大多是笔者上文提到的那些被CCTV等官方媒体所裁减、所回避的现实。作者的态度隐含在他的剪辑方法当中，在《折腾》中，我们看到作者直面中国现实的深沉眼光，看到他剪辑方法的艺术力量和思想力量，作者的幽默感与残酷现实形成了一种张力，对观众有很大的震撼；经过剪辑他成功地将主导媒体的视觉画面形成了“陌生化”效果，对主旋律美学和某些虚假政治教条形成了解构。
在发行方面，独立纪录片还没有正规的管道，所以很难依靠大规模发行来回收成本。大多数独立纪录片制作者都必须靠自己的其他工作来维持纪录片的创作。例如，艾未未靠建筑设计和出售艺术品来维持纪录片创作，王我是美术设计家，拍摄《废城》（GhostTown）、《南京路》的作者赵大勇是广告制作人，丛峰是英语翻译。
必须承认，独立电影作品发行遇到困难的重要原因是它们的故事不那么吸引人，更重要的一个原因是，它们所呈现的社会现实是负面的，是沉重的、令人窘迫的，这是多数人们不希望看见的、故意回避的。
三、独立剧情片：在现实境遇中凸显人的主体性
大陆的独立剧情片一直不像独立纪录片那样佳作频频，在观众中的影响力和国际电影节获奖也远远比不上独立纪录片。但我认为2010年是独立剧情片丰收的一年，在这一年，我们不仅继续在宋庄独立电影展和南京的中国独立影像年度展看到更多的各种形态的独立剧情片，还看到由网友“性感玉米”等网友群体制作，在网络上广泛流传的《网瘾战争》。就类型而言，还出现了刘健导演的《刺痛我》这样的动画长片。2010年引起笔者注意的独立电影还有李睿珺的《老驴头》和王兵的《夹边沟》。
这其中，读者最多、传播最广的应该是《网瘾战争》。据制作者言，生产这部作品，除了三个月的家用电费，没花一分钱，全凭“性感玉米”等人组成的网友群策群力。《网瘾战争》片长64分钟，以《魔兽世界》代理权的争夺战为主要故事框架，把对游戏内容的审批和修改、两家公司的明争暗斗都嘲讽了一遍，整个视频几乎都是用《魔兽世界》里的游戏场景截取编辑而成的。不过，该片不仅仅局限于游戏，还穿插了大量2009年网络和社会热点事件，比如钓鱼执法、70码、杯具（与悲剧谐音）、跨省追捕、信春哥、杨永信的电击疗法等。腾讯评论《今日话题》第1134期做过一个网络调查，问题是：你认为，哪部电影更有思想价值？投给主旋律大片《孔子》的是416票，投给《网瘾战争》的是22865票。
