与书为伍
曹文轩
安武林的新书《马大哈熊爸爸》《葡萄牙小熊》出版了，武林是我的朋友，总是有些话要说的，忍不住。
在我印象中，武林活得很简单。读书、编书、写书，是他生活的主要内容。在我的朋友们中间，他是那种少有的读书有癖之人。六年前，他还在陕西工厂的时候，就在《中华读书报》开过一年多世界经典儿童文学的书评专栏。那个时候，他就引起了儿童文学界和少儿出版界的关注。我不知道，他在大学时代就读过我的理论书，在职业中学的时候就读过我的小说。很自然，我们就成了朋友。书是我们之间的桥梁。每一次他到我家里来，总是要谈谈书，谈谈我的作品。心里很温暖。这个时代，朋友相聚，谈书的人已经很少了。
我喜欢向他推荐书，也喜欢送书给他。我知道这样的一个人，你给他书就等于给了他一个春天，他会好好收藏的。
我们去太原做活动的时候，回来他淘了一箱子的旧书。那个箱子的轮子滑过水泥地板的时候，响声惊天动地，似乎是他喜不自胜的心情。行人无不侧目而视，只有他旁若无人、昂首阔步地拉着自己的一箱子书，沉浸在喜悦之中。
这是一种姿态。读书需要一种姿态，写作更需要一种姿态。
在我的感觉中，武林几乎什么样的文体都能写，而且样样都有值得推崇的代表篇目。童话是《老蜘蛛的一百张床》，散文是《黑豆里的母亲》，小说是《昨夜星辰》，随笔和评论的篇目就更多了。我想这些和他大量阅读的底子是分不开的。
武林的身份很复杂，儿童文学作家、评论家，还是编辑家。2007年，北京出版集团把他作为出版人才引进到北京少年儿童出版社，他终于进入了另一个圈子：出版。
在我看来，一个作家的作品，是一个作家综合素质的反映，其中很重要的一点是作家气质的充分体现。儿童文学是一个特殊的门类，所以在甄别一个作家和一部作品的时候，往往比成人作家的作品还要困难。
虽然说文学是作家个人综合因素的体现，但是我们很难从儿童文学作品中看到作家个人的影子，想像类的作品难度更大。
武林的“熊爸爸”系列，使人忍俊不禁。在阅读他的作品的时候，我总能想到我们相处的一些细节、一些场景。毫不夸张地说，这个熊爸爸就是武林的原型。一般说来，一个作家的生活或者说个人的影子展示得越多，给读者提供选择的空间就越大。你喜欢或者不喜欢，可以一目了然。这是对读者负责的态度，是对文学负责的态度。用不着去装扮什么。
武林的童话是诗情和激情的碰撞、诗意和想像的结合。他创作的区域相对比较宽泛，有的童话唯美，有的童话幽默，有的童话温馨，有的童话富于想像。他不愿意封闭自己，更不愿意把自己归在哪门哪哌，喜欢从容而自由的写作。
武林不是那种高产的作家，也不是那种用水去写作的作家，他是在认真地用心写作，踏踏实实地写作，守着自己的梦想。他爱书和爱文学一样，都是怀着虔敬的神圣之感的。一个有所敬畏的人、有所敬畏的作家，才能认真地对待自己和他人，包括读者。
武林是个粗中有细的人，熊爸爸也是那么一个人。这两本书，一个是以熊爸爸为主人公的，另一个是以熊孩子为主人公的。一个是按照长篇的结构写的，一个是按照系列的方式写的。这些作品在《少年大世界》和《少年时代》《语文报》都连载过，受到了读者的欢迎和好评。
我始终关注着武林的成长，相信喜欢他的读者也在关心着他的成长。其实，他也是一本值得研究的书。
教化、快乐与救赎——新中国60年儿童文学的精神走向
李东华
中国儿童文学从现代严格意义上来讲，是与中国新文学一道诞生、成长的，新中国60年则占据了三分之二的里程。“从某种意义上说，一部儿童文学发展史，就是成年人‘儿童观’的演变史”（王泉根《论儿童的发现与儿童文学的发现》）。因而我们要探究，作为儿童文学创作主体的成年人，一直以来用什么样的目光打量“儿童”，它划出了儿童文学发展的无形的精神边界。
鲁迅、周作人、冰心、叶圣陶这些文学大师，同时也是中国现代儿童文学理论与创作实践的奠基者，新中国60年的儿童文学正是承继了他们的精神流脉。他们看待儿童的眼睛闪烁着三种不同但又相互交织的目光：一、这个“儿童”是抽象的，他是民族国家的化身，代表着一个民族国家的未来。也正因此，中国儿童文学自诞生之日起就充满忧患意识和神圣的责任感，“十分注重对儿童进行精神教化的功能，即通过道德评价的主题传递本民族的文化传统、传递本民族的人格理想”（汤锐《中西儿童文学的比较》）。二、这个“儿童”是具体的，是不同于成年人的具有独立人格的孩子，儿童文学应该从儿童本位出发，符合儿童的心理特征和阅读期待，解放儿童的天性，愉悦他们的身心。“儿童文学是快乐的文学”（高洪波语）。尽管对儿童独立人格的尊重并不完全等同快乐文学的观念，但必须以之为基础才能发展出注重游戏精神和娱乐功能的儿童文学理念。三、这个“儿童”是象征意义上的，象征着一尘不染的清净世界，和被污染的成人社会恰成鲜明对比，从某种意义上说是成年人实现自我救赎的精神家园，甚至，“童年是一种思想的方法和资源”（朱自强语）。因而，中国儿童文学创作的另一个重要倾向就是对童心和童年的礼赞、膜拜与思考。
这三种看待儿童的目光会对儿童文学的走向产生不同的影响，但同时它们又是相互渗透的。由于社会语境的不同，政治、经济、历史、文化等种种因素或间接或直接作用于儿童文学创作，会使其中的某种倾向在某个历史时期占据主导地位，并在不同的时代呈现出不同的特征，甚至发生变异，走向极端化、绝对化。但经过大浪淘沙和岁月磨洗的经典之作，则基本是那些融合了这三种精神诉求的优秀之作。
对“童心”的“教化”
新中国成立后的17年（1949-1966），是当代儿童文学发展的第一个繁荣期。“50年代以降，在广大少年儿童中产生广泛影响的著名儿童文学作品，几乎无一不是教育型的”（樊发稼《中国当代文学作品精选·儿童文学卷》导言）。因为在国家的主流意识形态里，少年儿童是“共产主义事业的接班人”，是祖国的“花朵”，儿童文学义不容辞地要承担起培养革命事业接班人的重任。因此，浓厚的教育色彩正是“教化”思想在这个年代的具体表现。
从外部环境来看，刚刚成立的新中国百废待兴，儿童文学读物从数量到质量都无法满足少年儿童的阅读需求。从儿童文学的内部发展来说，“教育性”在任何时候都是儿童文学重要的功能，只是要把握好一个度。这个时期的作家身经新旧两个社会，有些直接参与了民族解放的斗争，他们有着深厚的生活积累和人生经验，有着严肃的创作态度。同时，他们不懈地向世界儿童文学尤其是苏联儿童文学和民间文学学习和借鉴，不断丰富和提升自己的创作技巧。在沉甸甸的现实生活和厚重的传统文化的支撑下，这种“教育性”就因为饱含了人生的体温和丰沛感人的爱国主义情怀而不致沦为空洞的说教。
尽管“教育性”是当时每个儿童文学作家所要遵守的艺术标尺，但并不是说他们的心中就泯灭了对“儿童性”的清醒的坚守。张天翼当时就提出儿童文学一要“有益”，同时还要“有味”（《给孩子们》序）。严文井则反对“由乏味的说教代替生动的形象”（《1954-1955儿童文学选》序）。陈伯吹则在《谈儿童文学创作上的几个问题》中提出了著名的“童心论”：“一个有成就的作家，愿意和儿童站在一起，善于从儿童的角度出发，以儿童的耳朵去听，以儿童的眼睛去看，特别以儿童的心灵去体会，就必然会写出儿童能看得懂、喜欢看的作品来。”也正因此，这一时期涌现出了一大批经得起时间检验的优秀之作。这些作品虽然难免会沉淀着那个特定时代的意识形态内容，但仍然有着浓郁的童真童趣，有着对儿童心理深入和准确的把握，甚至今天特别重视的幽默品格，在《“没头脑”和“不高兴”》《猪八戒新传》等篇什中也有鲜明的体现。
从另一个方面来看，“衡量一种文学，并不根据它的意图，而是在于它的实际表现，它的思想、智慧、感性和风格”（夏志清《中国现代小说史》）。最典型的当属张天翼的短篇小说《罗文应的故事》。对于罗文应好玩、好奇的儿童天性，按照当时流行的艺术法则，作者当然是持批评态度的，但因为作者严格地遵照现实主义的创作手法，忠实而客观地描绘了罗文应的一举一动，于是一个活灵活现的顽童形象，就超越了作者简单的是非判断，栩栩如生地站在了我们面前。这虽然只是一些片段，但依稀让人看到了林格伦笔下的淘气包埃米尔的神韵，而杨红樱等作家所塑造的马小跳等各类淘气包们，也不能不说和罗文应有着近亲关系。只是罗文应“生不逢时”，生在20世纪50年代，只能是个被教育的对象；而马小跳诞生在21世纪，所以能大受追捧。但不管怎么说，对于儿童游戏精神的刻画描摹自那时起已有很多神来之笔，即便它们有时被作为反面教材存在着。另外应该说明的是，儿童文学作家们由新生政权所激发的昂扬、嘹亮的基调也带进了这一时期的儿童文学创作，“阳光”、“春天”、“向日葵”、“燕子”、“海浪”这些明媚的意象和图景频频出现在这一时期的作品中，带给了这一时期的儿童文学以特有的单纯、明朗之美。
