对“不同文化之间针对艺术文本的阐释权力之中存在过渡性和对称性”这个问题的主张内在于《原始激情》的核心命题（中国电影是人种志的一种形式）之中。这种论调将文化“交换交流”模式化为一种不平坦的、非对称的后殖民交换交流的观点。我们已经比较详细地审视过这个命题。在该书后面一章中，对这个说法的详细的阐述演变成一个特别复杂的问题，那就是“转述”的问题，即用现代的电影形式“转述”用自然语言表达的中国传统。这个问题和我们没有直接的关系，至少现在是这样的。正如我所理解的，《原始激情》不能离开后殖民理论而独自系统地演绎出一个可能的跨文化交换交流的概念。周蕾声称，在这个问题上的相互依存性，将会要求拆散西方人类学的认识论基础。我希望那是很离题的。这种推延将东方西方的“阐释结”原封不动地留在本书的结尾。吉卜林吉卜林（1891—1978），英国小说家、诗人。——译者注已经将它留在19世纪的末尾。
据我所知，迄今为止跨文化阅读方法在美国批评家和各种各样欧洲国家的民族电影之间，或者与香港或台湾的电影之间被证明是不成问题的。在欧美中国大陆之间出现的这种理论困境是独一无二的，因此，我希望通过考察几位在美国大学里面工作的中国作者最近出版的著作，继续对这个问题进行有益的探讨。我带着某种观点来考虑这个诊断性的追问，以便阐明一些持续存在的假设。
那么，首先从北京大学的戴锦华教授的著作开始。戴锦华是用汉语写作的中国人，她关于第五代导演的论文集用英语出版最早是在2002年，书名是《电影与欲望》，其中两篇大约写于1990年代初期的论文是最中肯的、与我们的讨论相关的。我说“大约”是1990年代初期，因为美国的编辑在论文集中没有提供论文在中国发表时的具体时间。一篇是《后殖民主义与九十年代的中国电影》，另一篇是《雾中风景：对第六代电影的读解》。张艺谋的电影，特别是《红高粱》和《菊豆》被当作这一时期东西方批评评价的起点。戴锦华论述道，为了逃避中国电影的主流模式，吸引外国资本的投入和赢得国外电影节的注意和青睐成为在艺术电影模式下工作的导演生存的先决条件。根据戴锦华教授的观点，这样做所付出的代价就是：“要成功地通过那扇‘走向世界’的窄门，意味着他们必须认同于西方艺术电影节评委们审视与选择的目光。他们必须认同于西方电影节评委们关于艺术电影的标准与尺度，认同于西方之于东方的文化期待视野，认同于以误读和索取为前提的西方人心目中的东方景观。”稍稍阅读几页原文是掌握论点的要领的最好方式。“将自己的民族文化、民族经验放逐为观照客体，将其结构冻结在他人的话语和表象的绚丽之中。”根据她的批评，张艺谋的任务就是为西方观众复制东方文化的表象，通过还原或者恢复一些古老中国的对象，在父与子的冲突中将古老中国的故事与放大的俄狄浦斯化的情节结合起来。例如，影片《菊豆》的原小说《伏羲伏羲》中的根本元素通过这样的改编方式，以便重新组合一些家族关系，并强调谋杀者的戏剧性力量。另外，这种改编有利于“建构一种西方的、弗洛伊德式的——窥视暴露的视觉主题和关于欲望的叙述”。正是通过这种方式，中国电影中的中国变成了西方世界的镜像。“《大红灯笼高高挂》中陌生化的环境不是为了满足中国观众的胃口，而是为了迎合西方世界的享乐与检阅。甚至摄影机的位置、封闭的大宅院的空间安排和场面调度的手法都是为了产生一种西方观看视野中的东方文化秩序。”或者说，“中国历史和文化被变成一只死蝴蝶，绚烂翩然但是钉死在西方的凝视之中”。总之，张艺谋的电影为了变成一种全球化的艺术品，因而背叛了中国。
第二篇论文是关于像第六代“地下电影”这类所谓的纪录片的文化语境的，总结了这次运动的西方接受特征。戴锦华写道：“自高自大的美国电影圈轻而易举地创造了一个西方知识分子的他者的镜像，勾画出中国的社会进程，巩固了西方自身的期待视野。西方的批评家忽视或者误读了电影的文化主体事件，替换了他们自身对电影政治意义的阐释。”这就构成了戴锦华的术语“新的文化阐释帝国主义”。在1993年，国外对中国电影不加限制的展映导致了对许多重要影片的控制。戴锦华写道，对这些导演及其影片的粗暴对待，“与其说依据着影片事实，不如说是对西方误读的一阕回声。从某种意义上说，它所参照的，固然是类似影片对中国制片体制的颠覆意义，同时……更多地参照着海外对这些影片的‘地下’、‘反政府’性质的命名与定义。它作为一个有力的明证，再度反身印证了西方影坛误读的‘真理性’。一个荒诞而有趣的怪圈，一处意识形态的壁垒，同时是一次对话：因其彼此参照，而且有问有答”。这样的分析为戴锦华关于“镜像”的比喻提供了实质性的根据，关于“镜像”的比喻支配着戴锦华整个的阐释过程。这种分裂与误解源于这样的事实，“弱势一方的对话前提，是将强势者的文化预期以及固有的误读内在化”。她的结论是，“某种文化对话的努力，甚至是成功的尝试（以东、西方对话尝试为最），不时成为对‘文化不可交流’现实的印证”。又是一个吉卜林！
同样是针对第五代电影，周蕾的后殖民表述与戴锦华的马克思主义—女性主义的读解之间存在的相似性体现出许许多多的整合性的阐释。她们都深深地扎根于西方的批评理论，并且在西方批评理论的框架下展开运转。她们之间最主要的差别在于，人种志和传记之间作为一种组织类型时存在的差异。尽管戴锦华在批评张艺谋对故事结构和电影表达的过分的俄狄浦斯化，但弗洛伊德和拉康仍然是她的方法论和阐释内容的核心和基础。一些现成的句子应该足以说明问题：“（第五代）跟随着弑父的历史行为、面对着古老的东方文明阉割权力的双重重力和西方社会发起的威胁，这一代绝望地战斗在想象的边缘，而最终没能进入象征的秩序。第五代的艺术是儿子的艺术。文化革命的历史决定了他们注定要与持久不变的父与子的象征进行痛苦的谈判……”这种批评风格完全采用了拉康的分析模式。
考察周戴两位学者在批评陈凯歌和张艺谋及其电影时其相对应的章节中的注释，是极富有启发性的。在戴锦华文章的章节中，没有明确的对西方理论资源的引经据典；在周蕾的文章中却大量地存在。其实，她们所参考的理论资源主要都来自海德格尔、阿尔都塞、鲍德里亚等西方批评家；在戴锦华的文本中，关于西方对中国电影的接受，没有任何一个对西方公开出版的理论资源的参考，比如，《画面与声音》杂志中被翻译成中文的文章，附在周蕾的《原始激情》一书中三篇关于第五代电影的文章后面的注释却多达十五页，其中有一条有关电影批评的参考文献来自北京出版的关于《黄土地》的中国语言论文集，还有一些引文来自香港和台北出版的对中国电影导演的访谈，周蕾关于文学材料的信息都来自于中文，而那些得到公认的有关中国电影的批评资源则几乎全部来自美国出版的英语材料。更值得注意的是，尽管两位作者几乎在同一时间就同一主题发表文章或进行演讲，但是，这两位中国学者之间从来不相互引证，没有阅读，没有交流，也没有相互致谢。在她们每一个人身上，重要的资源都是相互阻绝的。
现在我们来考察《原始激情》的影响。张英进的近作《放映中国：当代中国电影中的批评介入、电影化的重组与跨民族想象》（2002），包含了几乎所有重要的文学针对这个主题的广泛的、综合的批评与观察。张英进在加州任教而且频繁地往来于中美之间。就在去年，他还出版了一本英文著作《中国民族电影》。《放映中国》是一种非比寻常的资源，详细论述了关于中国大陆、香港和台湾的批评文学。在这里，我想考虑两条线索：一是他对跨文化分析的处理；二是他关于西方批评理论的观点。像其他作家一样，张英进以对《红高粱》的回顾与批评作为对这一主题的重要展示，但同时更新并增加了一些其他的例证，采纳了周蕾的核心概念“本民族志”，并称之为“完美的描述”。叙述的“俄狄浦斯化”、“自我东方化”、“自我从属化贬义化”等概念也跟着就来了。他以换一种说法的方式接受并重新确认了周蕾和戴锦华关于跨文化关系模式中的主要元素。在重新看过1937年的好莱坞电影《美好的土地》（该片据说是在颂扬中国女性的精神力量，以及她对土地的眷恋）之后，他以下面的方式得出结论：“在多数情况下，在中国人种志电影中，对乡土中国及其受苦受难的女性的描述从无意识层面触及西方文化记忆的基础，并且在西方观众中产生一种神秘的、不可思议的情感……绝大多数的中国人种志电影再次证实了中国的强势图像，以及‘中国’在西方被接受的意义。”我只是需要简单地指出，好莱坞电影《美好的土地》中，奥·兰高尚纯洁的妻子完全不同于《菊豆》或者其他第五代电影中的女性形象，在这部电影中没有任何主动的俄狄浦斯化的结构。那些仍然活着的、承载着记忆、无意识和其他意识形态的印第安人的数量以及这样的电影，已经非常少见了。
第二个话题是关于分析基础与框架的问题。在分析了几位美国作家在批评中国电影时的失误之后，张英进教授指认出并锁定住在电影批评领域中特殊的“危险”，一种“新的文化帝国主义形式”，也就是中国文化文本对于强势的西方理论的臣服。我认为这是一种比较恰当的警告，人们应该切实地记在心上。但同时，这又是一个悖论，张英进在以《红高粱》为例进行分析并得出这一警告结论时，总是围绕着詹姆逊、巴赫金和尼采进行结构和展开的。前面考察的两本书，周蕾的《原始激情》和戴锦华的《电影与欲望》中的两篇文章，差不多都是十年以前出版的。这两本书共同构成了电影批评领域中文化关系非对称性解释的基础，并在西方批评理论的语言环境中得到实施与完成。周戴二人都以西方批评理论作为写作的基础，这非常明显，并且在香港出版的关于戴锦华的访谈再次得到确认，戴锦华对于这一点非常坦诚，“我主要的资源就是西方电影理论，及其自然的延伸，后结构主义”。在面对西方批评理论成为几部关于中国电影的著作中的决定性角色这一事实时，无论是东方还是西方都很难赞同所谓的帝国主义的危险，这种危险是由某些研究方式提出的，至少其中的一种研究方式是在为某种形式的文化本质主义摇旗呐喊。以这种模式写作似乎被当作研究和调查领域的通用语言。张英进的基本观点——文本的特殊性绝不能简化为理论性模式或者被理论模式所简化，无疑是非常正确的。正如张英进所指出的，这个问题是要达成一种跨文化论说话语的形式，这种形式有助于他所说的“对话和多种发音复调”。
美籍华裔学者鲁晓鹏的著作《中国、跨民族性、视觉、全球现代性》以三种方式从根本上重新结构了构成跨文化交流的问题：扩展艺术考察的范围；有意识地将中国跨民族的文化和经济的复杂性与该书的基本概念结合起来；将后现代主义作为新的批评起点。尽管在讨论到电影时，鲁晓鹏指责说中国新电影“为了迎合国际想象（共同体），将影片的视觉效果异国情调化、色情化和政治化了”，但是，他也将这种范式重新语境化了，并且赋予它一种可能的新意义。在鼓吹建立一种抗拒西方的文化和解释的霸权而不是对抗内部权力的学术性话语时，中国的后殖民批评家可能错误地认定了压抑的来源，因而，敏感的国内问题被忽略了。第三世界批评理论中的中国特色和风格可以被保守的政治家用得游刃有余，并培育成一种中国式的多愁善感的民族主义。该书以及鲁晓鹏最近选编的文集似乎要绘制一条新的路线。
很遗憾，文章篇幅不允许我对艺术史家Jerome作一点简单的评价。西尔伯格尔德的近作《电影中的中国》（1999）和《中国面孔的希区柯克》，它们代表一种对前述传统意味深长的替代品。在这些书中都有对21世纪电影根据相近主题组织起来的分析。第一本书包含267幅图片，每一幅照片都被参照为论点的一部分。电影镜头与经典的绘画或者其他艺术品的图片并置在一起，以便强调它们之间的历史连续性。第二本书包含从三部电影下载下来的100个镜头画面，这些图片都没有进行任何裁切，全部都是真实的镜头画面。更加值得一提的是，该书还包含一张DVD，复制了那些对该书的描述以及论点的发展具有很重要作用的精选的关键电影场景。这是现存的文学中关于中国电影的视觉性讨论最详细、最具体、意义最深远的榜样。该书的第二个创新是，以对西方后殖民理论的移置和替换作为对某些特殊文本的地方特征的主要比喻，当这些地域特征是复杂的和富于启发性的之后。第三，对周蕾上帝呼声式的叙事特征和戴锦华的要求作品服从于对某种视角之限制的认识的理论的抛弃。因此，该书所论及影片都是根据共同的主题被组织在一起的。但是，由于考虑到手头事情，周蕾所谓的中国电影“理论”，即“本民族志”的概念是完全值得抛弃的。对“凝视观看理论”的运用，作为一种构成性的理论形象，以及作为一种电影句法的分析都遭到了质疑，不仅因为中国的男人常常占据了妇女从属的社会地位，而且因为他指认出许多跨越电影范围的例子，在这些电影中妇女的面貌是强大而且显要的。总而言之，对于西尔伯格尔德而言，正是某些西方理论观点的不合理要求，被证明将有关中国电影的讨论简明扼要化、东方化和殖民化了，并且拒绝承认中国电影在世界文化中的重要位置。文集的第二部处理的是他所谓的香港、上海和台湾电影中作为后殖民的、跨民族的混合物的作品，一些拒绝他所说的“维护一种历史模糊性中国的独裁主义修辞”的电影。
