左翼电影理论在倡导新兴电影运动时，指出新兴电影运动的社会基础是当时中国社会面临的民族危机的处境和帝国主义与国内封建势力相勾结造成的社会动荡，中国电影具有必须承担反帝反封任务的必然性，而“中国的广大民众，在电影方面，对于作为了帝国主义工具的欧美片深致不满，相反的，对于中国的电影界，便有了非常热烈的要求”凤吾：《论中国电影文化运动》，《中国左翼电影运动》，页61。。在1932年7月8日《电影艺术》第1期发表的“代发刊辞”里，也说明了这种电影要求的一种文化背景：“我们且看电影中心市场的上海吧。”光陆戏院、大光明电影院、国泰电影院、卡尔登电影院等都是“多么高大的洋馆”，“但是很可使你悲哀的，在那些大洋楼里所演的自然是洋人戏。香艳歌曲，淫靡情调，每天能给你们制造出‘MyDaring.ILoveyou’（亲爱的，我爱你。）的醉生梦死的许多青年男女来”。“揭穿了说一句，便是帝国主义的文化政策。这不过想以电影的力量来代替以前布满全球的宣教士。更十百倍地吐露他麻醉弱小民众的媚药罢了。”正是在这种普遍增强的民族意识下，中国进步电影舆论便对于以美国电影为主的帝国主义国家的电影采取了一种鲜明的民族主义的文化态度。
在30年代发生过多次声讨外国电影的所谓“辱华”的事件。如1930年洪深在观看美国明星罗克主演的《不怕死》影片时，因为“剧内情节，对于华人极备侮辱”，当即站起来向观众讲演进行批判，导致全场观众要求退票。洪深还被捕房拘捕三天。此事影响很大，上海南国社、艺术剧社等九个戏剧团体发表了《反对罗克〈不怕死〉影片事件宣言》，指出，“帝国主义对华侵略，在经济上，在文化上，无所不用其极，而近更假借电影之表现，在国际上，作丑恶之宣传，作迷惑之麻醉，淆乱黑白，混人听闻，其影响固不仅侮辱华人而已”南国社等：《上海戏剧团体反对罗克〈不怕死〉影片事件宣言》，《中国左翼电影运动》，页19。。
此外还有一些被认为是有辱华内容的美国影片，如《战地访员》（WarCorrespondent）、《黄龙的怒啸》（RoaroftheDragon）、《阎将军之苦茶》（BitterTeaofGeneralYen）、《子女》（Son-Danghter）等。《上海快车》在中国放映，也引起朝野上下的公愤，一致提出抗议。
1934年，米高梅公司为拍摄根据美国作家布克夫人以她在中国生活为背景的小说《大地》改编的影片，来华摄取外景，引起了中国舆论的极大关注。《时代电影》的创刊号上有文章对书中的“所描写的有若干的真实性”，是否能反映“我们民族性的最典型的表现”提出疑问。指出政府虽然派了两位懂得电影的人作为摄影队的指导员，但是他们根本无法对影片的内容产生任何作用。针对摄影队请了一个叫做李时敏的美国华人作中国顾问的事，认为“这位李先生是否熟识中国情形，以什么资格去作中华民族的代言人，这也是值得考虑的。以过去的经验，我们知道这位李先生曾在《碎花瓶》（TheKennelMurderCase）中充当一个中国厨子——好像在美国的中国人只有厨子一类人物——他难保不以多量的‘厨子观念’渗进《大地》影片中”。该文大声疾呼，政府应该禁止《大地》的拍摄。
对美国电影的这种看法，不排除有文化的误解和隔膜，但是出于时代形成的民族立场而产生出的特殊敏感、左翼电影提倡的政治文化观念形成的与美国电影中表达的意识的根本对立以及中国电影企业对美国电影在中国电影市场获利的极大反感等共同形成了国人对美国影片中出现的中国形象持基本否定的态度。这个时期外国电影中发生出了非常多的“辱华”事件，应该说是一种特殊的时代效应。
此外，对待美国电影的这种态度也反映在中国进步知识分子身上。中国电影在这时电影界反帝反封主题的积极立场中除了反对日本帝国主义的侵略外也反对一切外国帝国主义势力，美国电影的经济文化侵略对电影界来说似乎是更为实际的目标，知识分子看到了“以好莱坞为首的帝国主义国家的影片，是逐渐地在中国市场上受到了观众的唾弃了”翰笙：《向着新的方向前进》，《中国左翼电影运动》，页81。。对其电影中的殖民主义色彩鲁迅曾给予了批判：“但到我在上海看电影的时候，却早是成为‘下等华人’的了，看楼上坐着白人和阔人，楼下排着中等和下等的‘华胄’，银幕上现出白色兵们打仗，白色老爷发财，白色小姐结婚，白色英雄探险，令看客佩服，羡慕，恐怖，自己觉得做不到。但当白色英雄探险非洲时，却常有黑色的忠仆来给他开路，服役，拼命，替死，使主子安然回家；待到他预备第二次探险时，忠仆不可再得，便又记起了死者，脸色一沉，银幕上就现出了一个他记忆上的黑色的面貌。黄脸的看客也大抵在微光中把脸色一沉：他们被感动了。”鲁迅：《电影的教训》，《中国左翼电影运动》，页82。对于美国电影的内容，郑正秋指出：
“美国的电影，往往只披一件孔雀毛的大氅，外观美则美矣，内容可空空如也的十居八九。”郑正秋：《如何走上前进之路》，《中国左翼电影运动》，页85。所以即使没有“辱华”问题，在内容上与中国文化也是格格不入的。
在对待一些美国电影中的意识形态问题时，中国电影人似乎显示出某种复杂的心态，既批判它们的资产阶级性，又承认其中暴露出一定的对现实的否定因而带有进步性。如对卓别林影片《城市之光》就是这样。君乐在1932年8月23日的《时报·电影时报》上的评论中一方面肯定，“卓别林向来表演的滑稽片，我认为都有意义。因为他所笑的是苦笑，他表示一个褴褛的人不得不有的苦笑，于是滑稽中实在含有极大的意义”。也因此，文章希望观众看他的影片，“不要轻易地看过，徒博几声的呵笑而已”，“要体会他的用心”。但是在同一篇文章中，作者却有着相对立的结论，认为《城市之光》“在意识方面说起来，是一点没有价值的”。因为，影片“只是充分暴露小资产阶级对于现社会之诅咒和没有牺牲精神，整个的剧本，就是暴露了小资产阶级的丑态而已”，“剧情可以说完全是一种空想”，“十足地表现出他的无耻和争取自己出路而缺乏奋斗前进的勇气”。在另一篇文章中也同样有着这样的矛盾：在肯定他时认为他是“进步的小资产阶级的艺术家”，而否定时又认为“他是在电影的领域，用着反面的方式，替旧制度服务”，而其意识，“只是糜烂的资本主义的末期颓废的小资产阶级的感情作用”。江天：《卓别林与〈城市之光〉》，《中国左翼电影运动》，页701。而经常性的，是对一些影片采取一种现实的态度，与中国的反侵略战争联系起来，这样一来，就产生了一种与影片本身的含义有着差异的本土观点，如针对《西线无战事》，评论采用了一致的批判立场，因为其“在日本帝国主义进攻上海的战后”，这种“人道主义的非战影片”，自然“引起反感”，中国的“每一个革命的民众都想自动起来夺取武装驱逐日本帝国主义，而当局者的不抵抗又引起了普遍的憎恶”，反对这种人道主义和非战思想是一种必然情绪。但是事实上，这部影片在中国市场上“卖座超过一切影片”，“本外埠电影院不惜连三再四的开映”，“观众们趋之若鹜”，其原因是因为“中国不断的军阀混战，已经深深地造成了人民反对战争、憎恶战争的思想，《西线无战事》是反对战争的人道主义的影片，因此《西线无战事》就为中国人民所欢迎”。黑金：《〈西线无战事〉在目前世界和中国的意义》，《中国左翼电影运动》，页703。可以看出，评论家的观点是站在中国国家现实处境下得出了与影片本身的含义不完全相同的结论，反映了两者在理性和感性上的差异，这种态度使得影评不再是单纯的对影片文本的评论，而是一种“时评”了。
二在电影艺术上的学习态度
这时期中国电影对欧美电影的学习借鉴特别表现在电影艺术理论方面。左翼理论家在电影理论的工作中，主要借鉴了苏联社会主义电影理论。夏衍翻译了普多夫金的《电影脚本论》，郑伯奇翻译了同一作者的《电影导演论》，洪深在为前者所写的序言中表达了对这本著作的欣喜，因为“这本书和其他一切关于电影的著作不同；这不是桌子上的空泛的理论，而是一个日夜的考虑着每一尺胶片，研究着每一个摄影机角度，而热烈地企图在银幕上把握真实的实践者的体验，在这儿诚恳地介绍了关于剧本创作的基础的方法的原则的知识”洪深：《〈电影导演论电影脚本论〉序》，《中国左翼电影运动》，页222。。此外，还有其他人翻译了普多夫金的《电影演员论》（陈鲤庭译）、《苏联的电影》（章泯译述）、《苏联电影事业》（袁文殊译述）、《苏联电影最初十年史略》（鲁思译）、《苏联电影十五年》（陈鲤庭译）、《苏联的新闻文献电影和科学教育电影》（赵铭彝译）及《苏联电影导演》、《苏联影话》等，这些做法对普及和推广苏联社会主义国家的电影成就起到了很大的作用，利用这些介绍强调苏联的社会主义电影观念，成为左翼电影理论的重要文化背景。软性电影论者也多从西方电影理论中寻找自己的理论来源，这时期，他们也翻译介绍了不少西方电影理论的观点，如黄天始翻译的爱因汉姆的《电影Montage的研究》、《群众电影的心理分析》，刘呐鸥对普多夫金和维尔托夫的电影眼睛派观点也进行了推介。
还有人翻译介绍了不少国外有关蒙太奇电影理论的文章，如莫美翻译的KarlFreund的《电影Montage理论之来源》、夏衍翻译的普多夫金的《时间的“特写”》等，集中于电影蒙太奇的介绍和研究。与此相关的是关于电影导演的介绍和研究，沈西苓写了《世界名导演印象记》和《世界名导演印象之二》，对德国导演派柏斯特和法国导演雷纳·克莱尔的创作进行了分析。汪叔君写了《关于这样的十一位大导演》介绍了当时最著名的好莱坞导演亚力山大柯达、西席地密尔、刘别谦、马莫里安、法兰克·鲍才奇等的创作和艺术观点。关于美国电影，郭柏霖写了《新电影美学方法论》、朱羽戈写了《美国电影的演进和变化》、白木的《电影剧本的选择政策》等。应该说，这些文章和译介为提高中国电影的理论和创作艺术都是有着潜移默化的帮助的。在对电影进行评论的时候，很多评论家也经常地将一些外国电影的经验拿来进行论证和比较。司徒慧敏在《〈生路〉的音响效果及其他》中，对“画面与声音之对位法的结构”进行了分析，认为“能够得到深刻之心理效果”。侯枫的《特写》赞扬了苏联影片《金山》中对特写的出色运用。沈西苓在《〈金山〉的导演技巧值得给我们学习》中用一组镜头分析了普多夫金的《时间的特写》里阐述的技巧等。夏衍在1933年2月16日的《晨报·每日电影》上对苏联影片《生路》进行分析时，认为这是继普多夫金的《母亲》和爱森斯坦的《战舰波将金号》以后“世界电影史上值得大笔特书的作品”，特别肯定了影片中出色地运用“对位性录音”技巧，认为是对欧美影片中唯一的“同时性录音”的反叛，证实了爱森斯坦的观点“在发声电影画面和音响绝没有同时性的必要，反之，我们的工作是要在欧美先进国未曾试过的领域，去创造新鲜而强有力的影片”。
对美国好莱坞电影艺术技巧的介绍和评论也主要集中在有声电影方面。30年代初，美国向中国出口的有声片占其影片输入量的一半多，而中国电影此时的有声片生产才刚刚开始，这些美国有声片的表现技巧对中国电影人来说无疑具有榜样的作用。洪深在他的《〈大饭店〉评》中肯定了美国影片《大饭店》在编剧上以大饭店为背景是十分巧妙的，“那死者死，去者去，而另有来者来，生者生，大饭店门口转门，是永远地旋转着，人生可作如是观”。“从舞台剧改编的工作，都是由名家郑重其事，不是草率随便的。”夏衍在评论美国导演拉斯基的《权势与荣誉》时，详细分析了这部影片里运用的独特的叙述法，即“可以不必拘束于时间的顺序。故事进行中，可以依着观众理解和情绪的起伏，或前或后地用第三人称或第一人称的方法，自由地利用对话这种tempo（速度）的制辔，来御制观众的情感”。“经验告诉我们这种方法是必要而更自然地便利与听众之理解的。”并确认“这方法在某范围之内解决了目前电影艺术需要关心的‘如何处理时间经过’的悬案”。分析了影片在进行场面转换时，导演运用了缓慢的摇镜头、叠印和叙述的旁白三种画面与声音的方法，“圆浑地诱导了观众的‘理解之流’”。对于欧美声片，许多作者撰写和翻译了不少理论性文章，如郭柏霖发表了《声片的编辑技巧》的文章，对美国声片的拍摄和后期编辑作了细致的技术性介绍并说明了中国电影人在不能同时使用两架摄影机同时拍摄和没有合成录音机的情况下用自己的方法做到了与美国声片使用先进设备下所达到的几乎同样的效果。针对美国有声电影刘呐鸥写了《光调与音调》、柏子翻译了《电影艺术的视觉性格》等。另外中国电影人对美国电影生产方式也表现出了很大兴趣，在1934年的《时代电影》杂志上，图文并茂地刊载了郭柏霖撰写的关于美国电影制作机构的长文，详细记述了美国电影制作的管理组织方式。特别是在声片出现后美国电影企业获得大的发展，形成了“大企业化”，随之出现了极其复杂的内部结构。个人集中管理形式被分化为高度专门化部门管理的过程等等。
从上述情况看，在理论层面，欧洲、苏联的电影理论是这种理论研究的主要对象。而在技术和创作层面，则更多的是向好莱坞为代表的美国电影学习，上述体现在评论中的分析，说明了影评人对一些美国电影采取了认真、客观而细致的解剖，他们总结出的经验对中国电影的技巧理论和实践指导无疑是重要的。
