如前所述，新生代电影潜在的目标消费者基本定位于居住在现代都市里的青年社群和高等院校中的学生一族。都市化进程导致了人格的裂变、犹疑的情感和彼此疏离的人际关系，这些主题在新生代电影中都得到了真实得近乎夸张的表现（如《危情少女》、《看车人的七月》和《月蚀》等），也因此受到都市青年群体和SOHO一族的欢迎。而对高校青年群体来说，影片不同于好莱坞庸俗模式的叙事思维、深受欧洲先锋派和新现实主义感召的艺术风格和内省式的镜语方式，恰好与他们的小众艺术精英文化趣味相投合。与此同时，校园网络也为他们提供了相对自由开放的交流平台。1990年代初期，“无厘头”电影经由大大小小文化网站的强力追捧，成功地塑造出周星驰的电影经典。与此相仿，他们也将目光投向与他们距离更近的新生代电影。在他们看来，这才是属于“自己的电影”王继芳：《最后的浪漫——北京自由艺术家生活实录》，北方文艺出版社，1999年，页211。。
新生代电影得以融入现代青年文化进而完成“经典化”，在于新生代导演真切地感应到了时代变革中青年文化群体的多元精神需求，在满足消费者“观看”欲求的同时，也不期然地参与了某种影像时尚的引导。早在1990年代初期，新生代电影多以个人在时代转向中的迷茫和文化错位为叙述主题，伴随以摇滚音乐为代表的青年文化的兴起，《头发乱了》、《周末情人》和《北京杂种》应运而生。当导演自己也无法对社会转型中的种种问题做出明确的价值评判时，记录性镜头和真实再现就成为常见的经典手法（如《混在北京》、《冬春的日子》、《儿子》和《昨天》等）。而新世纪前后，都市化成为一个新的文化传奇，这在《苏州河》、《扁担·姑娘》、《十七岁的单车》和《紫蝴蝶》中也有细致入微的表现。
新生代电影与“潜在的”都市青年消费者的成功结合，还在于他们的电影美学风格更适合于后者的观影方式。除了追求美学表达的个人化趣味之外，新生代电影中常常可以看到沉郁的背景、零碎的意象和迷茫的眼神，这些都不适于大众化的集体性观看。相反，借助小型屏幕SmallMovie的观影方式，恰恰掩盖了影片本身的技术制作缺陷和网络流媒体压缩过程中的信息损失等先天不足。与此同时，以个人或者小群体为单位的HomeMovie式的观影空间也与现代青年疏离于大众、集体之外的都市生活方式相契合。新生代电影通过边缘题材和碎片叙事建构起来的个人化美学空间、“SmallMovie”和“HomeMovie”的观影模式对于文化消费者个体审美空间的强调，再加上当代都市青年彼此疏离的现实生存空间体验，这三重不同的空间合力形成了密切的美学共振。也就是在此意义上，新生代电影的意义不仅仅止于对青年个体文化精神的强调，而且也印证并参与了一种新的都市现实生活方式的形成。值得注意的是，这种目前正处于过渡形成期的生活方式呈现出的是某种青年亚文化观念，并不从属于以时尚为圭臬的大众文化系统。2002年春，作为一种市场方面的尝试，尚处于“地下”状态的新生代导演曾携《天使不寂寞》、《开往春天的地铁》、《女孩，别哭》、《非常夏日》、《头发乱了》、《周末情人》、《浪漫街头》、《梦幻田园》和《我最中意的雪天》等九部影片在上海两大影院（上海影城、环艺电影城）举行了为期10天的“时尚新生代电影展”，每场平均十位观众，全部票房不足9万元。从这一有趣的错位中，我们似乎可以看到“新生代”与“时尚”之间的美学距离。相关材料参见：赵蕾：《十天票房不足9万“新生代”电影遇冷场》，上海《新闻晨报》，2002年4月18日。
可以看到，以“SMHM”为主要特征的生产、流通和消费模式为曾处于“地下”状态的新生代导演提供了重要的文化身份认同和相对自由的生长空间，它不仅呈现为新生代导演独特的影像美学追求，而且对新生代电影未来的产业发展也产生了深刻的影响。当然，所有的影响都不是单向的，如同双刃剑一样，在1990年代以来的十余年间，尚处于“地下”状态的新生代电影借助这一套自属性很强的文化模式，为自身提供了多层面的文化空间自由与话语保障。但随着新生代导演相继浮出“地表”，尝试走向体制内拍摄和产业化运营，这套自发性的文化模式就面临了更为复杂的市场文化语境与产业现状。
首先，新生代电影坚守的“作者电影”观念与大众审美趣味之间的不可通约性，影响了影片的市场推广和票房收益。当这一代导演终于“长大成人”，一方面获得了远较以往更为宽松的电影创作环境，另一方面也面临着从艺术风格到影像技术，再到票房收益和后市场开发等多方面的挑战和转型。与首映式上万头攒动的热闹场面相比，《世界》在上海影城最低上座率一场只有七八个观众的窘境，让导演真正体味到冰火两重、胸热背寒的尴尬。而《青红》在戛纳获奖后，有意将国内上映日期提前，并在一些大中城市做了点映。在上海的点映中，三个场次的电影观众只有38名，在其他点映城市的票房也不容乐观。曾经凭借《爱情麻辣烫》创造3000万元票房奇迹的张扬似乎也从神话中遽然醒来，他新近的获奖作品《向日葵》在内地饱受冷遇之苦。如果说，经历“解禁”、转型的新生代导演逐渐从17岁的“青涩”年华迈入19岁的“青红”时代，开始以巨大的热情尝试与产业市场接轨，那么与之相反的情形则是，他们前期培养的潜在观众群体却依然滞留于原处，维持着此前近乎免费的审美消费习惯。从本质上说，这恰恰是反市场、反现代性的。此外，对于市场宣传、院线投入和目标观众定位等问题，缺乏经验的新生代导演心中也是一片茫然。2005年上映的《世界》原来的市场发行定位于“贾樟柯解禁后首部电影”，但此后改弦更张为“文艺大片”，包装宣传只好推倒重来，徒增发行成本。参见饶曙光：《中国电影产业化：历史、现在及其未来》，《当代电影》2005年第2期，页30。与此同时，铺天盖地的盗版音像也对新生代孜孜以求的“新生”电影市场带来了巨大的冲击。在电影《青红》上海首映式上，深受大学生喜爱的王小帅导演面对观众的第一个问题就是：“你们喜欢看这部电影吗？”当绝大多数观众明确表示喜欢之后，导演进一步希望观众能够“口口相传”，进而宣传、发动更多的电影爱好者进入影院，而非像以往那样享受盗版影像的饕餮盛宴。为此他还以“你YESCOPY，我NOHAPPY”的幽默，对手持摄像机的场内观众们进行了善意的提醒。参见杨俊蕾：《从十七到十九的“青涩”历程》，《中国艺术报》，2005年6月17日。同样，如何在艺术追求和票房收入之间寻求微妙的平衡，成为新生代电影文化产业转型过程中的一项新功课。当习惯接受盗版光碟哺育的观众一旦选择购票入场，他们就会用更加挑剔甚至苛刻的眼光来审视第六代导演的作品。这个时候，第六代导演面临的就不仅仅是美学的问题，市场与产业方面的严峻考验也随之一起浮出“地表”。
作为现代产业运作的一项重要内容，电影天然地具备了商品的属性，投入产出比是决定电影成功与否的重要指标之一。第六代导演的作品得以进入国内电影院公映，这恰恰证明了文化政策的开明与进步，却不应该成为回避甚至漠视票房的理由。在这种情形下，如何拍摄出既叫好又卖座的影片，从而获得更大范围内的观众认可与文化市场认同，是第六代导演浮出“地表”后扑面而来的现实问题。从短期的经济效益来看，小制作影片的票房不如“大片”，但其投入产出比却往往高于“大片”。在目前中国全年的电影投入仅仅与一部美国好莱坞大片相差无几的具体国情下，新生代导演似乎不应过早放弃小成本制作的传统优势。事实上，第六代导演群体中有相当一部分人并不愿意囿于“小众”电影的窠臼。回归体制内创作就是为了能够广泛参与国内电影市场的运营。以导演王小帅为例，相比他早期在《冬春的日子》、《极度寒冷》中对纪实影像和情节实验的热衷，新世纪以来王小帅的创作越来越趋向于精致电影美学的实践，在那些中规中矩的镜头、流畅明快的剪辑和线索清晰的叙事结构中，我们很难发现所谓“非主流”的影像特征。这表明导演在坚持追问边缘命题的同时，也有意地开始了形式方面的转型，不再把电影作为个人情绪的表达方式，而是期望它成为与大众共同分享的艺术形式。而在影片《青红》中，故事的前半段之所以不厌其烦地介绍剧情、面面俱到地述说人物关系，甚至不惜因此使剧情显得拖沓冗长，其目的就是为了迁就普通观众的审美趣味。第六代导演迫切希望获得目标观众和主流院线票房接受的心态由此可见一斑。
《青红》进入国内主流院线可谓是有备而来。作为前车之鉴，第六代导演的另一位领军人物贾樟柯的《世界》在国内遭遇到票房“滑铁卢”，最终不得不依靠海外市场勉强收回1200万元影片投资，这使王小帅对国内电影市场的惨淡经营具有了充分的心理准备。《青红》对于国内票房的信心还在于余温尚存的第58届戛纳电影节评委会大奖，这个奖项本身就能够产生出充分的媒体放大效应。再加上此前同属艺术片的《孔雀》在柏林影展斩获银奖、国内票房低开高走的成功范例，这些对《青红》而言都是难得的利好消息。“天时”加上“地利”，如果再有“人和”添美，不仅是对第六代电影创作转型的有力肯定，再进一步说，对于举步维艰的国内艺术电影的未来发展也不啻为一剂强心针。然而那个千呼万唤的“人和”偶露峥嵘之后就再也不肯示面。《世界》、《青红》与《向日葵》先后遭遇电影院线的“闭门羹”，也使得迈出“小众”天地的第六代导演心生踌躇。
其次，受客观条件所限，新生代电影“SMHM”的流通与消费模式尚无法独立支撑电影制作赖以生存的经济回报需求。这些存在于“看得见”的市场供需链条之外的亚市场、准市场目前还处于边缘的模糊地带。这不仅需要具体考察国内电影体制改革和产业发展政策的动向，而且新生代导演在重新培育整合目标观众资源的过程中，也要尝试合理地分流、重组那些“看不见”的“盗版一代”的拥趸群体。事实上，国内影片的发行放映空间十分有限，每年都有近半数的影片无法进入院线。因此，新生代电影不必单一地追求主流影院市场。针对目前盗版猖獗、网络免费下载等反市场行为，以及在新生代电影进入主流院线屡屡受挫的情形之下，如何借助网络立法开辟切实可行的影像消费支付体系，如何促进著作权保护系统的健全和完善，如何细化放映市场、加强小影院网络与艺术电影院线建设，从而形成国际电影节、主流院线与“SMHM”流通模式多元互动的产业链，以上思路对新生代电影未来的发展或许会有所启示。
围绕第六代导演创作转型的话题显然还不止于此，作为一批正处于自“地下”向“地表”上浮进程中的导演，与之相关的研究就具备了指涉中国当下文化现实发展状况的辐射性效果。而对这一群体的考察也相应地呈现出即时、互动和多元的向度。比如，如何理解第六代导演与既存的国有电影体制和民营资本的权力关系；如何理解第六代电影与主流院线的商业互动关系；而在新的历史语境下，“第六代”这一文化指称是否依然具备命名的合法性；等等。针对这些问题的思考都将昭示出，浮出“地表”的第六代导演们所面临的是更为复杂多变的文化现实，相关的产业策略应对显得尤为迫切，也将更加艰难。
历史的犹疑与抉择
——贾樟柯小城电影的文化意义
王艳云王艳云，上海大学影视学院电影学博士。
当下社会，都市正成为一种全球化的想象。在中国现代化进程的文化视野中，都市的趣味不断得到强化，其他的经验则被疏离，甚至被都市经验改写，这其中就有小城的文化经验。与高度发展的大都市相比较而言，小城是一个特定的地域空间，特指在改革的阵痛中艰难蜕变的小县城与中等城市。早在上世纪80年代初，费孝通就提出“小城镇，大问题”，对小城的重要性进行了肯定。的确，在当代社会，小城不仅处于时代的交点上，也介于都市和乡村的交叉口，与都市相比，它负载更多传统的枷锁，而相对于乡村，又能更便利地嗅到流行的气息，显露出现代化的征兆，在经济大潮的裹挟下，承受着传统与现代纠葛的焦虑与困惑。因此，“小城”虽小，其变化却有独特的历史文化意义。
贾樟柯的电影此刻就适时地承担起了表现小城意义的历史使命。当影坛弥漫着都市情缘，贾樟柯却将摄影机坚定地投向了默默无闻的“小城”，用自己的镜头语言，叙说着小城的历史变迁与现状，以及小城人的生活经历和情感历程。同时在辩证反思小城的灰色体验时，将小城与发展中的中国发生意义上的重叠，使自己的影片上升到了一个新的高度。
一小城生存的灰色体验
滞重的灰色，是贾樟柯小城电影直观上最重要的特点。当电影从黑白片发展成彩色片，色彩就承担起镜头语言重要的表现功能，“不再仅仅是增加影片现实感的因素，它更多地被创作者当作一种语言形式来有意识地加以运用，创造出具有审美价值的色彩功能”张凤铸主编：《影视艺术前沿——影视本体和走向论》，中国广播电视出版社，1999年，页441。。正如所言，色彩早已不再局限于色彩本身的简单再现，而是成为艺术地表现影片深刻内涵的有力工具，可以直达人物的内心世界，在灵魂深处激起波澜。
贾樟柯影片的灰色调同样具有这样的功能。它首先给人一种独特的视觉效果，继而又造成相应的心理冲击，使影片散发出独特的魅力。在影片中，这种灰色一方面呈现出小城自身的存在状况，另一方面折射出了小城人的生存状态。
