虽然《卧虎藏龙》在世界非华语市场上大受追捧，但它在华语观众那里得到的反馈却是褒贬不一。不少华语观众觉得片中两大主演杨紫琼和周润发的口音颇为不伦不类。两人在影片中所饰演的角色应该是说国语的，但他们自己却不会说一口标准的国语。而导演李安却偏偏让他们念自己的台词，而并不另找人配音。其他华语观众则认为该片远不如香港动作片。他们抱怨影片中的打斗太慢，而且出现的时间也太晚。有关观众反应的讨论，见FeliciaChan，“CrouchingTiger，HiddenDragon：ReadingAmbiguityandAmbivalence，”inChineseFilmsinFocus：25NewTakes，ed.ChrisBerry，London：BFIPublishing，2004.这种种因素综合起来就给人这样一种感觉：西方观众而不是华语观众的理解能力和口味才是这部影片的首要考虑对象。
《卧虎藏龙》里并未在华语观众中引起多少争议的部分是该片在其叙事中所传达出来的多民族和谐共存的中国梦。但对张艺谋的《英雄》来说，令众多居住于中华人民共和国之外的华语观众坐立不安的却正是该片的叙事。这部电影讲述了中国第一位皇帝秦始皇是如何用暴力手段强行统一六国，从而建立起历史上第一个中华帝国的。这是一个已被多次重复的故事，它几乎已成了一个关于中国是如何建立的神话。秦始皇的残暴使得他即使在中华人民共和国内也是一个很有争议的人物。正如大多数观众所认为的那样，《英雄》是把秦始皇帝作为一个正面人物来塑造的。这使得许多电影评论家感到浑身不舒服。然而，《英雄》一片中个人为了地域民族国家的统一就应该做出自我牺牲这一现代爱国主义叙事在中国现有国境线之外的华语观众那里激起了更为强烈的反应。香港电影人陈耀成（EvansChan）甚至认为，《英雄》一片所传达的个人应为伟大领袖和国家做出牺牲的观念简直就是一种法西斯主义。EvansChan，“ZhangYimousHero—TheTemptationsofFascism，”FilmInternational，no.8（2004），http：∥www.filmint，nunetonlyengheroevanschan，htm>（8November2004）.
最后，除了由电影文本本身所产生的有关文化认同和民族主义的诸多问题之外，跨国语境中的民族性也体现在影片的制作之中。华语大片的制作在现代民族国家的层面而言是跨国性的，因为这类影片所聚拢的电影人才和所吸收的拍摄资金往往并不局限在任何一个民族国家的疆界之内。我想《卧虎藏龙》和《英雄》两部影片的相关细节已经无需我在此多做赘述了。不过，我还是想就《英雄》一片的融资情况补充一点。《英雄》一片的拍摄资金全部来自于国内这一事实早已被炒得沸沸扬扬了，然而，《英雄》在正式公映之前就将自己的海外版权以大致相当于影片预算三分之二的价格卖给了米拉麦克斯公司，可见国际发行对影片《英雄》来说有多么重要。“Hero：BoxOfficeSavior，”ZhongguoWang（14January2003），http：www.china.org.cnenglishBAT53523.htm（19June2004）；“NewStartforFilmIndustry，”CRlonline（2003），http：∥web12.cri.com.cnenglish2003Feb87224.htm（19June2004）.
不过，尽管华语大片的制作在现代民族国家的层面而言是跨国性的，但在文化民族性的层面上，至少就华语大片所聚拢的电影人才来看，它们仍然有着浓烈的中国色彩。这就使得华语大片的成功被看成是直面好莱坞这艘西方巨舰的中国骄傲。
然而，这一显而易见的中国成就却又有着颇为复杂的成分，因为它的成功正在于遵循好莱坞大片的制作模式。以《英雄》为例，该片有着巨额的拍摄预算，这可以一眼就从影片的演员阵容以及他们所穿的服装上面看出来。该片所有的主要演员都具有国际知名度：香港的梁朝伟、张曼玉和李连杰，还有因在李安导演的《卧虎藏龙》中表现出色而初具国际声誉的章子怡。这就使得该片拥有良好的国际市场前景，而打开国际市场正是当代好莱坞大片孜孜以求的目标。当代好莱坞大片精于以动作场面为核心，因而曾一度被划为B级影片，而《英雄》则堪称是武侠片中的翘楚。最后，就影片文本的特点而言，《英雄》和当代好莱坞大片一样，不仅在银幕上堂而皇之地展现其巨额投资，而且还非常依赖各种十分明显的特技效果。
《英雄》对当代好莱坞大片模式的效仿还延伸到了融资和销售环节。《英雄》在公映前就将其海外版权卖给米拉麦克斯公司的做法便体现了典型的好莱坞大片模式，而这可以说是该片在这两个环节中最突出的一个例子。另据报道，在中国国内，《英雄》的电影原声和VCDDVD的发行权也在影片公映前以创纪录的720万美元售出。此外，和典型的好莱坞大片一样，《英雄》铺天盖地的宣传也令该片的各种后续产品得以畅销。《英雄》的后续产品包括一部在电视上播放的影片拍摄过程全记录，该片的图书版本和卡通版本，甚至还包括一套邮票。“Hero：BoxOfficeSavior.”
最后，《英雄》对当代好莱坞大片模式的效仿也导致了保护该片巨额投资的强烈的反盗版意识。在这方面，《英雄》所取得的成功似乎足以令近期拍摄的其他华语影片自叹弗如。《英雄》在深圳的首映期间，“观众不许把包、手机及手表带入电影院，连眼镜也受到了检查，唯恐其藏有微型摄像机……每三个观众的旁边就站着一个保安”，非法网站则遭到了严厉打击。“Hero：BoxOfficeSavior.”
有关民族性的各种观点和话语在华语大片这一跨国现象中的表述方式应该已经证明，要想判断跨国语境中的民族性是否就是一种反抗模式其实并不容易，而这种反抗正是人们对民族电影所做的预设。尽管华语大片的成功可能张扬了中国文化，也推动了华语电影的拍摄，但同样难以辩驳的是，它们得以成功的原因之一正是对由好莱坞所制定的、由所有非华语观众的消费要求所引导的跨国电影制作准则的服从。
这一复杂性也充分体现在我接下来要说的第二个案例，也就是新加坡电影的复兴之中。由于新加坡的自由贸易经济、有限的国内票房和好莱坞在其电影市场上的统治地位，新加坡的新民族电影工业从一开始就是由其在跨国电影经济中所处的位置而型构起来的。其实，新加坡自身的发展也是如此。作为一个建立于1965年的新国家，新加坡无论是在其文化品格的界定上，还是在其经济建设模式的选择上，都使自己区别于作为英属马来西亚及其后的马来西亚之附属的过去。
有着复古式时髦风格的影片《狂热迪斯科》（ForeverFever，该片在美国另有一个名字ThatstheWayILikeIt）中的主角阿浩（AhHock）——一个挣扎在社会底层的超市职员——似乎是1970年代新加坡普通国民的真实写照。
阿浩——其实暗指新加坡——最根本的身份特征乃是他是一个跨民族且跨文化的模仿者。影片的开头是阿浩在超市的过道里大练功夫，于是观众立刻便知道，他是李小龙的超级影迷。回到家里以后，阿浩一边看电视里播放的《猛龙过江》，一边模仿李小龙的一举一动。然而正如影片片名所暗示的那样，李小龙很快就让位给约翰·特拉沃尔塔和诱人的迪斯科节奏。阿浩通过模仿他人而获得自我发现的故事所隐喻的其实是新加坡迈向成熟的颠簸旅程。这一隐喻在影片的开场字幕中尽显无遗：“在被英国统治了146年之后，新加坡终于在1965年成为了一个独立的国家。新加坡的官方语言是英语，但筷子却是新加坡人正式的餐具。
在这里，东方与西方彼此纠缠。在寻找自己身份的过程中，这个年轻的国家终于在迪斯科传入的时候蓦然发现了自己的落脚点……”新加坡恰恰在跨国语境之中形成了自己的民族性，而不是通过反抗跨国语境来型塑之。
和华语大片一样，在新加坡的新电影中，跨国语境中的民族性不仅仅体现于这些电影的文本本身，而且也体现在它们的制作模式上。我发现有以下三种模式。第一类模式的电影由于需要观众具备大量的相关本土知识，于是便也就局限于本土观众。这类电影肯定是那些走大众路线、从而其观众群也主要是工薪阶层和中等偏下阶层的电影，因为只有这类影片才能获得足够的本土票房以保证其利润回报。第二类模式的电影是低成本的现代主义电影。这类影片在艺术上追求前卫，且颇有社会及政治批判意识。它们在各国际电影节上频频露面，其观众则基本上是受过良好教育的精英阶层。第三类模式的电影是在拍摄前就将自己的发行预期延伸到国际市场的新国际商业艺术电影。《狂热迪斯科》便是其中之一。正如华语大片展现中国文化的目的一样，这类电影也对新加坡大加包装以吸引——但愿如此——全球观众和本土观众。所有这三种模式都使得新加坡能够在跨国语境中通过对自我民族形象的展示来获得自己的主体性，但这些模式能否被视作一种“反抗”以及“反抗”什么却仍然有待探讨。
在具体论述之前，我必须承认，无论是把新加坡电影称作“华语”电影，还是给新加坡电影工业冠以“新”的标签，都并非没有争议。新加坡并不是一个严格意义上的华语民族国家，而是一个通行4种民族语言的多民族国家（马来语、汉语、泰米尔语和英语）。尽管如此，新加坡四分之三的人口是华人，而中国文化更是每一部新加坡电影的重要组成部分。如今的新加坡电影所讲述的基本上是——但并非全部是——华人的故事。其次，学者们往往用“复兴”而不是“新”来形容如今的新加坡电影工业。然而，无论是如今的新加坡还是如今的新加坡电影工业都和以往有着太多的不同，以致其旧的电影工业似乎应该被分离出来以进行单独的考察。
从1930年代起，新加坡开始有人拍摄电影。最早是陆运涛（LokeWanTho）的国泰公司（CathayOrganization），其后又有邵氏电影公司。新加坡电影工业在1950年代和1960年代早期经历了一段所谓的“黄金时期”，当时每年可拍摄15至20部电影。但在1970年代，新加坡电影工业却跌入连一部电影也拍不出来的谷底。此后直到1990年代中期，新加坡的剧情片拍摄始终处于断断续续的状态之中。尽管早期新加坡电影的拍摄者都是华人，但早期新加坡电影却不是华语电影。当时的新加坡电影里说的全都是马来语，而其期望观众群则涵盖整个马来半岛。此外，在1965年以前，新加坡只不过是马来半岛上的一个城市，先受马来亚的英国殖民当局统治，1957年之后又归独立后的马来西亚管辖（但值得玩味的是，《狂热迪斯科》的开场字幕却漏掉了这一小段历史）。新加坡在1965年才脱离马来西亚，成为一个独立的民族国家。这一事件导致了新加坡人和马来西亚人之间的互相敌视，于是在新加坡的马来电影人纷纷移居吉隆坡，而他们的离去也宣告了早期新加坡电影工业的终结。JanUhdeandYvonneNgUhde，LatentImages：FilminSingapore，Singapore：OxfordUniversityPress，2000.换言之，尽管早期新加坡电影确实是作为一个城市的新加坡的遗产之一，但它却很难被看成是作为一个民族国家的新加坡的遗产例如，1999年新加坡国际电影节举办比南利（P.Ramlee）电影回顾展之后，这位早期电影人到底应该归属马来西亚还是新加坡就成了一个争论不休的问题。JanUhde和YvonneNgUhde对此有详细的描述。，而它更和如今的新加坡所拍摄的大量华语电影毫无干系。此外，如果说早期新加坡电影可以被称作马来“民族电影”的话，那只有新加坡的新电影工业才能被称为“新加坡民族电影”。
然而，新加坡的新电影工业终于在1990年代中期开始崛起的原因却并不能简单地用旧的民族电影理论的诸种观点来解释，比如国民对民族身份的认识逐渐成熟，或者国民日益呼唤用电影来表达其民族身份等。事实上，新加坡新电影工业的出现也应该被置于该国经济结构转型的宏观背景下来加以考察。新加坡的民族电影工业诞生于和成长于——就像新加坡自身一样——跨国经济的环境之中，并得到政府当局的政策支持。在独立后的头二十年，威权主义的新加坡政府对本国没有民族电影工业这一事实似乎并不怎么在乎。其实，独立后的新加坡曾长期推行严格的审查制度，反映了政府对大众媒体的疑惧。由于在写作之时新加坡并没有自己的电影工业，戴维·伯奇（DavidBirch）便在其有关新加坡电影政策的论文中用了相当一部分篇幅描述新加坡的审查制度：“FilmandCinemainSingapore：CulturalPolicyasControl，”inFilmPolicy：International，NationalandRegionalPerspectives，ed.AlbertMoran，London：Routledge，1986，p.185-211.
