作为中国启蒙运动倡导者之一的胡适（1891—1962）是一位接受了西方教育的知识分子。胡适1917年在《新青年》发表了《文学改良刍议》一文后，立刻确立了他作为白话文运动之“父”的地位。“刍议”对如何从语言和文学的角度用白话文写“活文学”开出了方子，以期达到白话文学取代文言文书写文学和历史学的经典地位的目的。胡适在哥伦比亚大学的约翰·杜威门下学习哲学的时候，还开始尝试用白话文写诗（传统诗歌较之小说和戏剧更是精英的艺术，主要由文言文写成），从事实证经验理论的激进行为。这场促使中国现代文学语言和感性现代化的试验结果是一本题为“尝试集”的诗集，白话文运动的范文。
在诗集第四版的前言里，胡适把用白话文写作比作身体性的感受。更突出的是他把白话文试验比作当时许多中国妇女都经历过的放脚的体痛：
现在回顾过去五年来写的诗，感觉就像放了脚的女子回头看她不断变化的鞋样。虽然每年都在放大，每个鞋样却都染上了缠足时期的血腥味道……但是缠足的妇女永远也不能得到自然足了。我再次梳理一下过去五六年来的“鞋样”，拣选了一些，丢弃了那些没有形状，甚至可能对（读者）有害的。保留了一些“小样”的；把它们留下来无非希望人们知道缠足的痛苦。如果能起到一些历史作用，那我就不会那么担心了。胡适：《尝试集》，上海亚东图书馆，1920年，1922年。
用裹脚（和放脚）来比喻文化复兴证明了周蕾关于中国男性知识分子受虐性地认同（受压迫的）妇女的观点。男性知识分子透过认同现代化以前的女性来理解与西方接触和现代化过程中带来的创痛。周蕾的心理分析加女性主义的理论方法激起了中国现代文学研究中性别和民族文化问题的激烈争论，而我在这篇文章所关心的是白话文写作中写作与身体之间的相互游移和替换性，以及它不受语言和文学局限制约的自由。也即是说，身体的比喻还有其字面的意思和指称的作用。把对语言的试验嫁接到现代性的社会肌肤，即包括痛苦的和得到解放后的、活生生的、性别化的体验表明，白话文运动的雄心已经延伸到更加广阔的文化领域，包括身体感受的转变和它的认识论地位。白话不应是语言文学的专用，而应被理解为一种感性的体验，与它所指称的日常生活、社会现实（放了的脚）以及话语形成时所需要的一套灵活的符号体系（鞋样），都有千丝万缕的关系。
“白”或“白话”的产生蕴涵着历史喻说或历史目的以及它相关的表达方式的产生。语言是表达历史喻说不可缺少的方法，但绝不会是唯一的方法。胡适用文学转喻的方法把白话文化的过程或说“白话化”拟为女性现代化血与肉的体验。透过这场运动，历史倾向于表达白话和身体体验的关系，这对我的观点，即中国早期电影是白话经验的基本媒介具有启发性的意义。尽管胡适的白话文诗学和中国早期电影没有直接的关系，却和它在同一时期产生。胡适用缠足来表达白话文化过程中所产生的疼痛和解放，缠足的文化根源却让我觉得“白话文运动”中的“运动”一词还有其字面的意思，值得认真对待。白话文运动不是一项裹足不前的、迂腐的事业，它促使了一股虽然相互冲突却有深远影响的历史势力的产生，新的社会躯体的出现以及它的感受。这个理论上的转移和维维安·索布切克引用梅洛·庞蒂对语言是“身体”对“世界”的体验的论述来重构电影通过“感性”能力来表意有异曲同工之处。作为新的感知和表达的“语言”，电影的体验总是植根于（因此有这样的表达法“眼目看到之处”）“世界的肌肉”里，扎根于身体的存在及物质世界之中。维维安·索布切克：《现象学和电影体验》，见琳达·威廉姆斯编：《观者位置：看电影的方法》，新布鲁斯维克：若哥大学出版社，1997年，页36—58。
但是胡适没有意识到，他这边在书写着放开白话文学裹脚后的疼痛，并进行挽救濒危的诗歌的尝试，而另一边的情况是，中国的第一位女明星，王汉伦，通过她放了的脚在1922年进入了文化舞台。王在《孤儿救祖记》（郑正秋导，1923）中扮演一位深明教育重要性的寡妇后一举成名。影片由明星公司制作，即宣景琳（《艳史》的女演员）几年后加入的那家公司。如果说银幕使她的放脚（那时称为文明脚）呈现在公众的视线中，却是她如何挣脱了旧社会枷锁的个人故事使她成为都市的传奇。王汉伦生于一个富有的官宦之家，在十八九岁的时候就被迫和一个陌生人结了婚。好不容易争取到离婚后，先在一间小学教书，后来到一家外国公司做英文打字员。她想进电影圈的决心遭到了家人的反对和耻笑。王汉伦改自己本来的姓氏“彭”为“王”，一则取国王的意思，也因为王字是未简化的汉字“老虎”的部首。王汉伦：《我的从影经过》，见中国电影资料馆编：《中国无声电影》，中国电影出版社，1997年，页1471—1475。汉伦则从她的英文名“海伦”转变而来。根据多年后张石川导演的回忆，王汉伦是当时为数不多的“摩登女郎”之一，她时髦的梳妆打扮给他和他的同事留下了深刻的印象。她的语言天赋——她能说上海方言、普通话和英语，增加了她的摩登色彩。王汉伦不仅在1926年拍摄一部影片时大胆地显露了她的文明脚，还在摄影机前剪断了她的长发。虽然故事情节要求她剪短发，这一剪也剪断了和过去的联系，是她摩登女郎形象的又一个体证。
随着以她名字命名的电影公司的开张，王的事业也达到了巅峰。该公司在1929年制作了一部由她自己主演的故事片，题为《女伶复仇记》（卜万仓导）。公司差不多是一个女人只手经营的企业。她聘了一个导演，但是却要自己包办包括剪辑在内的所有事情。由于合伙人不尽忠职守，她后来把拍摄的剧本买过来，自己完成了后期制作，用一个手摇放映机在家里完成了剪辑。接着，她带着影片周游全国，中间休息时进行现场表演。影片带来的利润足以使她退隐影坛，开了一间“汉伦”美容院，后者还成为上海一个时髦的场所。
尽管社会背景不同，但是王汉伦和宣景琳却都成为现代女性的楷模，证明了电影媒质在实现现代版的灰姑娘式的童话中所起的救赎作用。电影在银幕内外均给了这类女性开始第二次生活的机会。同时，她们迥异的背景和不同的实现自己的方法也力证了中国早期电影渊源的多元性以及上海文化的混杂。王的家庭背景优越，在传教士开的学校里接受了教育；宣却来自社会底层，进入电影界时几乎目不识丁。一个从盲婚哑嫁的婚姻中逃了出来，并脱离了传统的官宦之家；另一个离开了青楼，且挣脱了现代式嫔妃制的牢笼。电影世界成了她们的新家和社会大学。虽然王宣两人感到电影赋予她们的力量和解放并不完整，虽然电影与她们的关系也并非没有矛盾，但是电影给了她们表演自己和扮演角色的机会，让她们经历了不断变化的自我认识。正是在两者交融的过程中，在现实和虚构之间，中国女性的、由不同背景和命运交织而成的、被胡适当作白话文运动寓言的集体经验，被给予身体性的书写。如果胡适的白话诗学对身体的运用是象征性的，是短暂的，那么第一代女演员们的生活经历在银幕上得到搬演和转变却具有特定的历史索引性和实质感。
（陈向阳译）
百年中国电影研究的现状与难题分析
周星周星，北京师范大学艺术与传媒学院教授。
一百年电影史研究的基本背景
在几代研究者的努力下，中国电影艺术史研究已经取得一定的成绩，但显然存在如何深入的问题。站在当今背景下回望中国电影史研究，深入的前提是检讨过去、端正观念，关键显然是认识电影研究的对象性质。不能不看到，电影从根本上是一种艺术创造，其核心是艺术想象力和艺术创造性，其目的是满足人对精神世界的审美需要，提升人对现实的粗糙认知，实现情感世界的体验需求。但从来电影都不免受制于产业形态的完整与否，局限于资金投入的大小多寡，仰仗于技术水准的发展高低，取决于市场潮流的迁徙变化，以及依赖于社会政治要求的宽大与严苛程度。于是，电影被外在的复杂生存条件遮蔽了内在的丰富艺术追求。电影艺术的精神被淡漠的情形和电影艺术涨落的状况是电影艺术发展的必然现象，中国电影的发展也不例外。我们的责任是认识并把握中国电影行进路途中的潮流变化、艺术类型形成、发展态势与问题，从而认清中国电影艺术的本有规律，研究就应当从这里开始深入。
很明显，中国电影艺术发展历经曲折，而研究主要任务应当是把握特征、认识发展脉络、分析中国电影应当解决的主要问题。在认识中国电影艺术发展的历史时，树立正确的观念尤为重要。首先要建立全面公正的历史观。中国电影的历史就是伴随时代曲折艰难发展的历史，它和时代进程基本一致，所以，脱离时代的空洞评价，超然世外的棒击，都不是客观的。我们既要有学术的独立品格，张扬审美意义上的电影创造，也要实事求是地观人论事。历史就是一面很好的镜子，它的曾经存在就意味着某种合理性，它是不可重复的存在，又延续在当今的创作中。剖析理当实事求是，不顾实际的抹杀不是科学的态度。在以往曲曲折折的历程中，中国电影到底经历了怎样的路途？中国电影的艺术成就究竟体现在何处？如何看待与评价电影艺术？这都离不开对电影史的观照。一些不了解中国电影文化背景的人，常常想当然地以外国电影的理论与经验指斥中国电影，一些不知中国电影发展历经艰难曲折但却取得难得成就的批评家，更漠视中国电影的长处，放大缺陷，认定中国电影一无是处。实际上，中国电影近百年史，犹如一条缓缓流淌起伏的河流，有过涓涓小溪的路段，有过汹涌浪涛的路段，也有过干涸断流的路段，而如今，它又在一片新的天地中再次呈现出复杂的状况。历史迁变、社会政治影响、文化背景、美学潮流演变等都需要梳理观照。
我们需要对中国电影近百年的历史发展作出历史梳理，在描述历史的基础上，着重对现象作出评价。
因此，以史为线索，以代表作品、潮流为对象的历史评价是研究的目的。重要的是提供尽可能全面的历史背景，电影史的线索应清晰明了，电影现象的剖析也应具体深入。讲清中国电影历史演变中的阶段性规律和变化机缘关系，不能不强调必备的史料储备。当今人们的急功近利心态和浮躁风习日盛，忽略知识的胆大妄为不绝如缕。所以，读作品是当务之急，没有对一定数量的中国电影经典和代表性创作的深入了解，是无法展开今后的基础研究的。
二百年电影史研究的观念问题
回顾以往，对中国电影的兴衰研究薄弱，重述电影史的时候，不能不承认这些问题：现实视野和历史观照的不足；理论与现象的结合不足；避讳分寸和开放角度问题也是不能不面对的。
现代中国电影史述有四个方面是需要注意的。第一个是对观念的审视，观念的变化很重要。第二个是史料的搜罗和重新审视。没有新的史料和不下工夫来做工作，深入挖掘难以实现。第三个是角度和立场的把握。第四个是确定中国电影史的宽窄范围。其中观念梳理应是最重要的。现在来看，中国电影史是多重角度的缺失的单一史。就是说，从今天的角度来看，中国电影史是缺失的、单一的，但是从过去来看可能不是这样。概括而言，主要就是中国电影史没有纯粹的电影流变史，不够全面，没有全面公正的断代史，以及全面翔实的中国电影大通史。这就是我们今天的问题，这也是今天重构中国电影史的一个必要的条件。
绝对不能认为我们对历史已经梳理得全面了。其实站在传统角度，由于中国电影的历史脱不开政治，因此中国电影史的表现内容长期被时代的政治内容所左右，所以既不可能避开政治来谈电影史，更不能框在政治史里谈论电影史。不妨说，鉴于中国社会的特殊性，电影史的重写，有三大要件肯定是要有，即艺术的创造性、产业性（商业性）和政治性。它们在中国电影里无论如何是不可忽略的重要问题。所以，中国电影现状研究需要把握的基本背景是：艺术文化分析；市场商业对照；政治社会尺度。艺术文化分析是中国电影美学评价和文化价值所在，尽管有人对低谷中的中国电影的分析价值提出疑义，我们其实缺少这样的艺术文化剖析，特别是偏向文化的趋向遮掩住艺术审美的剖析，中国电影的艺术感越来越少，它的审美价值也丧失更多，经典的存留意义值得怀疑。市场商业对照是中国电影很缺乏的，理论家们明知市场左右着电影命脉，却凭借着生存的独特保护而忽略市场。中国电影的生存是市场化的，而生产者、管理者与研究者却是非市场化的，于是，自然培养出没有责任感的电影依附人等；实际上从市场可以看到中国电影许多问题，可惜没有几个人去细致研究分析，理论的模式和实践的数据分析都不足。政治社会尺度也是中国电影无法避开的世纪难题。
