在时间视阈的观照下，《陆犯焉识》呈现出独特的思想题旨。纵观全篇，小说所写的人物并不多，按照主人公的经历，陆焉识所接触的人无非是四个圈子：家庭、情场、学术圈、流放地，而且小说着力写的人物还不到15个人。从陆焉识1958年被押解至大西北到1976年被特赦这段流放生涯，全书用了22个章节（共计222页）来写，占总篇幅的53%，但其中重点叙写的人物只有陆焉识、邓指、梁葫芦、颖花儿妈、知青小邢、河北干事等少数几个人，而且有的人连具体的姓名都没有。显然，作者并不着意塑造人物形象。在这段流放生涯中小说写了三件重要的事情，第一是陆焉识去场部礼堂看有关血吸虫的科教片电影，因为电影中有自己最喜欢的小女儿冯丹珏；第二是陆焉识冒着被击毙的生命危险出逃，目的是为了见上妻子冯婉喻和女儿一面；第三是陆焉识自首并与妻子离婚，原因是为了不拖累全家，尤其是妻子和小女儿。陆焉识所涉足的地方也很有限，主要是劳改农场、监狱、逃亡路上等，可见环境描写也不是小说的重点。那么，如此多的篇幅作者到底用来写什么呢？
对这段叙写稍作分析，可以发现一个有意思的问题，这里的大部分人物都因为一块欧米茄牌白金手表牵扯到一起了：欧米茄本属于陆焉识，是冯婉喻瞒着恩娘当了陪嫁的“祖母绿”买来送给丈夫的，到西北大漠后，陆焉识用它在犯人谢队长那里换了五个青稞馒头。十六岁的杀人犯梁葫芦为了寻找父亲般的温情又偷来放进了陆焉识的口袋，因为这个事，梁葫芦几乎被谢队长折磨致死，但在现场的陆焉识竟一言不发，甚至希望谢队长就此灭口以绝后患。事后他将白金表行贿给邓指，以求被批准去看一次电影。邓指又将表给了他老婆，也就是颖花儿妈，因为这块表到了海拔高的地方走得不正常，邓指偶然发现这个规律，推知他老婆到过高山上，可能与那里的毕队长有染，邓指拔枪当着老婆的面逼问陆焉识，问他是否看见她上过山？陆焉识撒了个谎救了颖花儿妈一命，事后多年，邓指夫妇一直都很感激这个老犯人。经过此事，陆焉识发现，他与邓指在对待女人方面是一样的，都爱得太认真，所以他做出一个重大决定：与冯婉喻离婚。与邓指把什么好东西都给老婆不同，他是要给婉喻一个清白的名声。小说通过欧米茄这个小物件，将陆焉识、冯婉喻、冯丹珏、梁葫芦、邓指、颖花儿妈这些人全都串联了起来，妻子对丈夫的爱恋、父亲对女儿的眷顾、丈夫对媳妇的宠爱，还有大饥饿对犯人的折磨、犯人之间的自私、冷漠与麻木等，全都通过这块手表折射出来。
从20世纪50年代末到60年代初，正是中国的大饥荒年代，对于老百姓来说，这不啻一场大灾难。大饥饿给中国当代文学留下了深深的记忆，路遥的《在困难的日子里》、张一弓的《犯人李铜钟的故事》、张贤亮的《习惯死亡》、阿城的《棋王》、刘庆邦的《上下都很干净》等作品已经将饥饿对人的折磨写得惊心动魄。①这段灾难岁月就像是时间的大断崖，所有经过这里的人都忍不住要往下看一看。严歌苓对大饥饿的叙写是独特的，冷峻又温情，幽默中夹着反讽，她常常将匮乏当作盛宴来写，在她的笔下，饥饿的人是用“胃”来打量这个世界的，要想从他们的眼神中捕捉人性，那几乎是徒劳。即便如此，严歌苓的叙述中却看不到一丝绝望、悲情或者歇斯底里，哪怕是写牢犯，只要一说到食物，两足兽立刻充满了生气：
九点钟吹灯，存了私货的人开始在黑暗里加餐。开了田鼠仓房的人抓出一小撮一小撮的青稞，扔在嘴里用唾液浸泡，用槽牙尖一点点地碾，嘴便是微型磨坊，脱粒去麸磨面合成一个工序，再用舌尖把碾出的面浆清扫出来，积累成一小股，送进食道。有个走运的人在工地边缘捡到了狼吃剩的兔子头，脑壳里的脑浆还半满，这就用得上那些从来不修剪的小指甲了，用它将半凝固的兔脑一点点挑出，合着甲缝里的泥垢填进嘴里，吃得精细优雅。适应了黑暗之后，能看见通铺上一排脑袋。脑袋们轻微地动着。那些貌似静止的脑袋里面恰恰在大动，翻腾的脑浆子拍击着脑壳，把念头撒入长夜。满屋子都是这些脑袋放出的念头。念头在黑暗中熟门熟路地找到了别人私藏的实物。每一份念头都是一个猎手，他人的私藏都是猎物。①
在监狱里，饥饿成了死神最得力的帮手，罚一顿饭仅次于死刑。陆焉识用妻子送的定情物换五个青稞馒头，其实是很划算的：
五个青稞馒头等于什么，犯人们很清楚。等于五针葡萄糖。饥饿昏迷的人只需一针葡萄糖就还阳。饥饿昏迷头一次第二次都能靠葡萄糖生还，第三次打也白打，打也死定了。那么五个青稞馒头起码值一条半性命。因此欧米茄是谢队长拿一条半性命换来的。②
谢队长得知欧米茄被梁葫芦偷走，便将葫芦双脚用绳子绑住挂在马的两侧当爬犁拉，葫芦的后脑勺被拖开了瓢，皮肉毛发和着血冻结在地面上，谢队长还不解恨，往葫芦嘴里塞马粪，让他号叫不得。陆焉识怕出人命，让大家都去看，但自己始终没有吱声，他要用欧米茄买通那条通向场部礼堂的路。他对自己恨恨地说：
拿欧米茄救梁葫芦，谁来救他老几？梁葫芦连尸首的便宜都占，让刘胡子死了连个猫盖屎的浅坟都没有，这小凶犯难道不该加加工？小凶犯还惹得老几也跟着造孽，在尸首上收获土豆，让老几这样一个老书生都变了种，变成了啃吃尸首的豺狗，‘加工’他冤了他吗？①
随着实际情况的变化，欧米茄的功能也发生转换，最开始是换救命的食物，后来又用于表达舐犊深情。为了在电影中看上一眼多年不见的小女儿，陆焉识历尽千辛万苦，在回来的路上还遭遇了狼群，这是狼的四口小家庭，狼爸狼妈和两只狼崽。陆焉识为御寒喝了一大锅羊杂汤和一瓶高粱，结果吐了自己一身，倒地睡了。他被狼崽舔醒了，而狼爸狼妈因为吃了他的呕吐物也醉倒了，作者在这时也没有忘记写饥饿：
这里的动物和野兽盛传这些吃兽的人有多么可怕，他们残忍，诡计多端，逮到什么吃什么。因此兽们对活人一般很谨慎。……大草漠上的兽也好，畜也好，人也好，都是馋盐的。羊下水的膻气和咸味对于狼是太鲜美了，连浸泡它的高粱酒和胃液它们也不在乎。它们就趴在雪地上，趴在老几胸襟上，大吃大嚼着尚带一丝余温的呕吐物。……狼经历了一次跟老几同样的脏腑着火和满脑子浓烟，也经历了醉酒带来的怀旧和伤感，以及旷达和自在。最后，也像老几一样，他们的脚相互使绊子，终于被绊倒。②
通读全篇，无论是对“过去时间”还是“现在时间”的叙写，小说所能提供的有关时代、历史、政治、社会的写实性信息并不多，更多的是一种经由故事的讲述者“我”所看到或者感悟到的精神的、心理层面的内容。严歌苓的创作理想是，通过对边缘人的边缘性叙事，来反映一个民族和时代的精神演进史。她的笔触很少与政治和社会的主流相觌面，政治因素常常被处理为一种模糊的背景，构成其笔下人性表演的大幕后台。但是，我们分明可以感觉到幕后的存在，并能顺着作者的情感逻辑一同跃入她虚构的文学世界。那么，作者为何要特意舍去本可以大做文章的政治、时代等外在环境描写，避实就虚，将笔锋直接指向微妙难测的人性呢？事实上，她所就的“虚”比其回避的“实”更难写，有谁能凭空演绎人性呢？由于缺乏对社会、时代、政治诸多细节的具体描绘，使得读者在理解主人公陆焉识的经历时产生一种本能的审慎，究竟是什么力量能让一个锦衣玉食、性情不羁、“没有用场”的浪荡公子变得如此坚强隐忍、韬光用世，却又至情至纯？犯人像蚂蚁一样死去，陆焉识却一次次与死神擦肩而过，当作者把这个边缘人当做英雄来写的时候，人物就自然着上了传奇的色彩。或许到这个时候，我们会猛然领会作者的真正用意，这难道不也是一部“励志”型的小说吗？她故意稀释政治内容，删繁就简，直捣人性的黄龙，就是为了让小说超越它所叙写的那个时代，准确地说是要超越时间。这样一来，不仅有类似经历的人可以理解，就是没有这些经历的青年一代，也不会被挡在门外。
四文字褶皱中的画面
说一部作品“抗拍”，并不是说它不能改编成影视，而是说这部作品中的重要构件（故事、人物、环境、意蕴等）对语言文字这种载体形成了依赖，就像盐溶在水里一样，如果要改编，那就要对这些内容进行重新提取，用另外一种载体加以表现。显然，这样做的结果是偏离甚至歪曲原作。因为文学作品的文本层次是“言—象—意”模式，被改编后，“言”没有了，只剩下“象—意”，而影视尤其注重“象”（包括声音），往往忽略了“意”的传达，这样，原来“言—象—意”的多维结构就变成了“象”的专场表演。当然，也有改编成功的例子，甚至比原作还要出彩。比如严歌苓的《小姨多鹤》、《金陵十三钗》等作品，改编成影视后所产生的审美效果并不逊于原作。这是因为在原作中，作品构件对文字的依赖性不强，若用另外一种载体去表现，可能还会收到意想不到的效果。从某种意义上来说，无论是文字还是图像，其最终目的都是通向意蕴之“岸”，文字与图像都是渡河之“筏”。但在图像大行其道的时代，以文字为载体的文学前景着实令人担忧。在严歌苓看来，文学属于前一个时代的艺术类型，其受众需要具备较高的文学素养，影视的消费主体主要是普通大众，她希望知识精英层能和作家们一起担当文学的未来命运，这是她要写一部“抗拍”作品的原因。
应该说，严歌苓在挖掘文字的表现力方面是很用心的，这与她在哥伦比亚艺术学院所受的写作技巧训练有关系。在叙写中，她喜用动词，尽量少用形容词。这就使得小说的叙述似乎有一种“力”在往前推，让文字产生了速度感，形成了一种内在的节奏。这种节奏并没有过多地依赖故事，而是由文字本身造就的。比如，陆焉识用伪装了二十多年的口吃腔调斗胆向上级邓指提出去场部看一场电影，小说在“口吃”的描写上不惜笔墨：
老几看着邓指，默数自己嘴里正在重复的字眼：“去、去、去……”，好，够了，这个“去”字通过他松动的门牙一共送出去五次。第五次陆焉识哆嗦了一下，像真正的无救的口吃患者那样来了个寒噤，把最难启口的字眼从嘴里抖搂出来。“场部礼堂”是他前半句话里最致命的几个字。整个句子连接起来是这样：
“我必须请假去、去、去、去、去……场部礼堂。”①
回答他的却只有沉默：
然而一阵沉默来了。沉默从十二月高原的无边灰白中升起，稳稳扩展，在下沉的太阳和上升的月亮之间漫开。一大一小两棵黑刺立在五步外，细密的荆枝在沉默中一动不动。……老几精心编辑的话，通过唇齿舌的一个个人为磕绊，被送进口腔还是落地即死，救不起来了。他也成了骆驼刺，挺着繁密易折的神经，一动不动。
突然地，邓指爆出一个多牙的笑容。饥荒使人们珍稀的笑容显得多牙多皱，原来邓指也不例外。①
这两段文字所内含的故事信息很少，实际上就是三个画面：“陆焉识请假”、“二人沉默”、“邓指发笑”，但是其中所蕴含的内容却很丰富。对于这几个简单的画面，作者调动了她的视觉、听觉、触觉等多种感官来写，将本没有多少内容的画面填得满满当当的，让读者一下子就进入到这些文字所构筑的情境之中，换句话说，严歌苓的文字很有画面感，但这种画面只依托于文字存在，深藏在文字的褶皱中，它仅诉诸读者的“内感官”，却无法被呈现为真正的影视画面。如果这些文字的褶皱被熨平，变成了某一种感官的专利，这些画面也就不复存在了。所以，雷达评论说：“严歌苓的作品是近年来艺术性最讲究的作品，她叙述的魅力在于‘瞬间的容量和浓度’，小说有一种扩张力，充满了嗅觉、听觉、视觉和高度的敏感。”②
可能同样是因为在哥伦比亚艺术学院受过专业的写作技巧训练，严歌苓在小说结尾时总是在小心地躲避一种惯常的“大团圆”结局。在《陆犯焉识》中，陆焉识与冯婉喻苦苦坚守二十多年，却以婉喻失忆、焉识出走告终。小说里，焉识超人的记忆与婉喻最后的失忆形成了对比，这应该是作者的有意安排。事实上，婉喻的“失忆”并非老年痴呆的表现，而是进入到了孩提状态，这恰恰是一种自由的表现。尽管作者对大团圆的躲避是温情的、适度的，也是合情合理的，但无疑会给小说涂上一抹苍凉之色。或许苍凉就是人生的常态？选择沉重的苍凉而不是绝望的悲情或者轻浮的喜悦来作为自己写作的情感基调，体现了严歌苓对世界和人生的基本态度。太悲太惨会让人无法喘过气来，过度的佯喜又没有什么价值，而介于这两者之间的“苍凉”正好可以为这个世界、人生及人性命名。在她的作品里，我们可以读到“月满则亏”、“否极泰来”，时而山重水复，时而柳暗花明，但最终却落得个“白茫茫一片大地真干净”。
严歌苓的《陆犯焉识》以其对时间经验的独特处理，造就了她独具魅力的叙事艺术，加上其“多感官”化的文字表述以及“苍凉”的抒情底色，使得她的作品对改编拍摄形成了强有力的“阻拒”。她所要做的，是站在传统美学的价值立场上守护小说的“文学性”，或者说就是将小说还给文学。需要说明的是，严歌苓对图像化的对抗是暧昧的。她并不排斥文学被改编为影视，甚至自己也担纲其作品的编剧。《陆犯焉识》能否被成功改编成影视我们无法预知，但就严歌苓所设定的“抗拍性”而言，作者的意图明确，效果显著。或许，正是因为这种独凭文字造像设景的真功夫，才使得她的写作结实且大气，显露出华语文学经典的魅力与气质。
《春江花月夜》中的时间意识
张若虚的《春江花月夜》写月夜春江，离人怀远，愁思轻曼，宛转生情。但是，这首诗更让人回味的是贯注全诗的时间之思和宇宙意识。闻一多说这首诗洗净了梁陈隋唐四代百年间宫体诗所留下的黑暗罪孽，实现了宫体诗的自我救赎。其中最关键的一点也就是实现了“从蜣螂转丸式的宫体诗一跃而到庄严的宇宙意识”①。
