在传统的文学史写作中，由五四新文学运动形成的中国文学的新传统被认为在20世纪40-70年代被“断裂”，直至80年代之后才得以重新延续。这种文学史认识的依据有两种：一种是80年代李泽厚先生提出的“救亡压倒启蒙”论，即40-70年代中国社会建立现代民族国家的主题压倒了五四时期开启的启蒙主题，因此中国文学的新传统在这一时期自然被断裂。另一种依据则是从“文学生产”的角度，认为自延安时期建立的严格“文学规范”、“文学制度”断裂了五四新文学传统自然传承。必须承认，40-70年代文学在文学主题、文学风格、叙事方式、美学品质等各个方面与五四时期文学有较大的差距，在宏观的视野上为了显示这一时期文学的整体特征，并解释这种特征出现的缘由，“断裂”的判断并不为过，但是进入这一时期作家的具体创作之中，“断裂”就显得有些武断。
一
不管用“救亡”还是“文学规范”来理解40-70年代文学，集体话语都没有完全掩盖“个人”话语。延安时期，在残酷战争环境中形成的毛泽东文艺思想虽然对文学创作产生了“规范”的作用，但我们依旧可以看到“个人”对社会问题的自主探索而脱离“规范”的例子。在延安时期脱离“规范”的个人话语中，王实味是个典型。1942年，他分别在《谷雨》和《解放日报》发表了《政治家·艺术家》和《野百合花》两篇杂文，对于政治和艺术的功能和作用进行了深刻的剖析，他指出：“人灵魂中的肮脏黑暗，乃是社会制度底不合理所产生；在社会制度没有根本改造之前，人底灵魂的改造是不可能的。社会制度底改造过程，乃是人底灵魂的改造过程，前者为后者扩展领域，后者使前者加速完成。政治家底工作与艺术家底工作是相辅相成的。”王实味的言论很容易让人想到鲁迅关于改造“国民性”的看法，他们共同的特点都是从“人”的角度来理解文学艺术；同时，王实味对“政治家底工作与艺术家底工作是相辅相成的”看法，与鲁迅在民族危机的时代背景下对人性的思索在逻辑上是一致的，他们都没有将“个人”与“民族”分开来理解。除王实味之外，丁玲在女性性别立场上创作的杂文《三八节有感》，对边区社会种种现象产生思考的小说《夜》、《在医院中》、《我在霞村的日子》，深沉而深刻。有学者指出，尽管丁玲到延安之后一直力图改变自己在五四时期的“莎菲”形象，但她的潜意识中一直有着一个莎菲的影子，这对于理解丁玲在延安时期的文学道路来说，无疑是深刻而精辟的。在这一时期，还有罗烽发表的《还是杂文的时代》、艾青的《了解作家，尊重作家》都从“给艺术创作以自由独立的精神”的角度表现出对规范的质疑，这些现象都说明在延安作家的精神世界里“个人”依旧是文学创作的起点。
如果说，1942年的整风运动使“个人”彻底接受了规范，那么在延安文学之后树立的“赵树理方向”中，我们依然可以看到个人话语的影子。对于延安时期赵树理崇高的文学地位，孙犁曾说那是“应运而生”、“时势造英雄”，这是我们理解“赵树理方向”的一把钥匙。“赵树理方向”的形成，周扬起到了至关重要的作用，在赵树理发表了《小二黑结婚》、《李有才板话》之后，周扬发表了其著名的论文《论赵树理的创作》。周扬首先肯定了这篇小说的政治性，认为“现阶段中国社会最大的最深刻的变化，一种由旧中国到新中国的变化”，赵树理的小说在一定程度上反映了这个变革过程，描绘出了这个伟大变革的“庄严美妙的图画”。接着周扬分析了赵树理小说的人物描写，认为赵树理的创作不仅鲜明地表现了人物的阶级身份，而且善于在斗争中显示他们的性格，“通过人物自己的行动和语言来显示他们的性格，表现他们的思想情绪”，因此赵树理小说中“农民的主人公的地位不只表现在通常文学的意义上，而是代表了作品的整个精神，整个思想”。在赞扬赵树理小说坚持了工农兵方向的同时，周扬认为他并没有忘记教育群众，在普及中提高，区分了农民中“积极的前进的方面”和“消极的落后的方面”。《论赵树理的创作》分析的另一重点是赵树理的语言。周扬认为赵树理小说“熟练而丰富地运用了群众的语言，显示了卓越的口语化的能力”，创造了“民族的新形式”。周扬的文章发表之后，郭沫若、茅盾等资深领袖作家也发表文章，对赵树理的小说创作给予了高度评价。1946年8月，中共中央西北局宣传部召开文艺界座谈会，提出“今后要向一些模范作品如《李有才板话》学习”；10月，太岳文联筹委会召开座谈会，提出“学习赵树理的创作”；1947年5月，晋冀鲁豫边区文联和文协分会也提出：“我们的农民作家赵树理同志如此辉煌的成就，为解放区文艺界大放异彩，提供了值得我们很好学习的方面。”1947年7-8月，晋冀鲁豫边区文联召开的文艺工作座谈会上，便集中提出了“赵树理方向”。
从“赵树理方向”形成的过程看，其实质内涵可以通过周扬的《论赵树理的创作》来理解，而周扬对赵树理小说的肯定其实是根据毛泽东在《延安文艺座谈会上的讲话》的精神来进行了比照的，比如，他对赵树理对农民精神的传达，实际是在文艺界树立“文艺为工农兵服务”的样板；他对赵树理“问题小说”特点的展示，符合了《讲话》普及提高的精神；他对赵树理文学语言的解释，也正迎合了毛泽东文艺思想中“民族的大众的”要求，所以，周扬最后给赵树理创作的评价为“毛泽东文艺思想在创作上实践的一个胜利”。对于评论界给予的崇高评价，赵树理本人的反映却显得十分低调：“我不过是为农民说几句真话，也像我多次讲的，只希望摆个地摊，去夺取农村封建文化阵地，没有做出多大成绩，提‘方向’实在是太高了，无论如何不提为好。”“我的‘文化水’是落后的，‘文学水’似乎高一点儿，但那只是一班老前辈拖的捧的。”除了谦虚，赵树理显然对于周扬等评论家对他的推崇显得猝不及防，在某种程度上，他还似乎刻意摆脱这种文学盛名带给自己的压力。
的确，如果我们进入到赵树理在这一时期创作的实践，就会发现他的小说与毛泽东文艺思想有很大的契合之处，但在总体精神上两者并不完全一致。正如赵树理所说，他要攻克的是“农村封建文化阵地”，因此“文化”成为他小说关心的核心问题（不是“阶级”），在《小二黑结婚》中，构成矛盾双方的主要人物是代表封建落后文化的“二诸葛”、“三仙姑”，包括金旺兄弟和代表进步文化的小二黑和小芹，他（她）们在阶级上并没有形成绝对的对立（即使是金旺兄弟也只能算是农民阶级中的败类），而在处理他们矛盾冲突的过程上，赵树理也没有仅仅描写“积极进步力量”的胜利和“消极落后力量”失败的过程，而对于封建文化的腐朽性进行了辛辣的讽刺。《李有才板话》中的老秦和小元也是封建落后文化的代表，老秦生活在社会最底层，却满脑袋封建等级思想，当他认为县里的老杨是“官”时，表现得既害怕又恭敬；当他知道老杨是“住长工出身”时，马上就看不起他；后来阎家山的问题得到了解决，他又马上跪在地上对老杨磕头。小元是“小字辈”推选到村公所的代表，当了干部不久就改换了穿戴，“架起胳膊当主任”，凭权势逼着邻居当奴才。此外，在《邪不压正》、《传家宝》等作品中，对封建落后文化的批判和揭露始终是一个重要的内容。正是由于赵树理小说的这种特点，有人指出：“赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家。赵树理深切地懂得旧中国农民的痛苦不仅仅在政治上受压迫、经济上受剥削，而且在于精神上的被奴役，他最懂得农民摆脱旧的文化、制度、风俗、习惯束缚的极端艰巨性。”其实，就作品的效果而言，赵树理不仅和鲁迅有一致的地方，其实与王实味也有一致的地方，王实味把政治家和艺术家的辩证关系进行解析，并要求改变“落后的灵魂”，赵树理的创作是其潜在的注脚。鲁迅、王实味、赵树理一致的地方，正是他们依然在“个人”的基础上思考和认知中国社会的问题，因此也就敏感地发现了在中国革命道路上“文化革命”的必要性和重要性。赵树理与王实味在延安时期命运的差别在于，赵树理对于自己“艺术家”的身份没有绝对的认同，他自觉将自己作为革命干部的一员，所创作的作品只是解释在革命过程中的问题，并对于农民和农村保持了深厚的情感，因此在他的作品批判锋芒没有脱离农村社会的现实问题，也没有与中国共产党领导的革命事业发生尖锐的冲突（他更实践了王实味所强调的政治与艺术的统一性），这成就了他，但也为他后来的遭遇埋下了伏笔。
新中国成立以后的文学体制建设逐渐为文学创作确立了“规范”，但即使在这样一个“一体化”写作的时代，五四新文学传统也并没有中断。在文学理论界，胡风、秦兆阳、钱谷融、巴人等人的文艺理论和文学批评偏离了规范，并形成对规范的质疑；在文学创作领域，路翎、宗璞、刘宾雁、王蒙、邓拓、陈鹤翔、黄秋耘等创作的作品，都带有强烈的五四色彩，而即便是这一时期“主流”作家，赵树理、孙犁、柳青依然坚持了自己的艺术个性，创作的作品也不是“规范”出来的产物。
为什么在“文学规范”十分严格的20世纪50-70年代，中国文学的新传统依旧能够得以衍存呢？这首先需要破除对“规范”的过度神话。50-70年代，党的确企图建立严格的文学规范，其细密的程度已经渗透到作家主题的选择、创作方法的运用等，但即便如此，这一时期“文学规范”的确切内涵是什么？作家究竟如何实践这一内涵？在当时（包括到现在）并没有给出确定的答案，因为在党给出的文学规范的界定中充满了不可确知的裂缝。首先，就毛泽东文艺思想来说，其充满辩证色彩的话语使接受者在接受过程中必然会感知到空间的裂缝。毛泽东文艺思想的特点在于其充满了辩证性，就《讲话》的内容看：暴露与歌颂、普及与提高都属于辩证统一的关系，这种理论话语如果和具体的创作实践结合在一起，就会形成理解上的偏差。比如，赵树理的创作，他对于封建落后势力的刻画和革命过程中问题的暴露，在周扬看来这是实践了普及与提高的关系，但在有些理论家的眼里，他却没有处理好暴露与歌颂的关系。这些由于规范的“空间裂缝”而造成的文学论争在50-70年代举不胜举，这说明即使在这一时期，规范也没有成为很多文学史家所想象的那样严谨。其次，50-70年代文艺政策并没有保持连续性和一贯性，在不同的时期政策的差异，也使得规范形成了“时间”的裂缝。在今天的文学史想象中，毛泽东文艺思想和50-70年代的“文学规范”是一个整体，但如果进入具体的历史细节，就会发现其内部充满了时间的裂缝。最典型的例子比如，“百花时代”与此前文艺政策的调整；“文化大革命”开始后，文艺政策的再调整等，这造成文学创作上，很多曾经被奉为经典的作品在文艺政策变动之后，被送上历史的批判台，这也使得规范在作家心目中始终无法呈现出清晰的面容。再次，就50-70年代主流文学话语而言，其确立规范的话语与五四文学话语之间交叉出现，出现大量话语的裂缝。比如，50-70年代流行的“社会主义现实主义”、“两结合”、“深入生活”，究竟“社会主义现实主义”与“现实主义”保持怎样的关系；“两结合”与“现实主义”和“浪漫主义”保持怎样的关系；“深入生活”与“作家体验”又有什么样的关系，如何使作品既适应时代的需要，又保持这些文学手法本身的魅力也是50-70年代作家讨论和争议的话题。而就50-70年代的批判话语而言，很多新型的词语的内涵并不清晰，比如，郭沫若在新中国成立前夕对各“色”作家的批判，究竟这种“色”代表了什么样的具体内涵；再比如，“小资产阶级”情调，究竟什么样的文学属于小资产阶级的文学，其内涵并不清晰。50-70年代“文学规范”的裂缝，使其并不能如很多文学史家想象的那般直接规范文学的面貌，他使作家必然通过自己的理解来接受“规范”，这种状况为五四新文学传统的传承提供了可能。
在文学资源上，50-70年代中国文学尽管有效地进行了创作队伍的整编，但解放区、国统区作家大会合的局面，还是为文学思想、文学创作的多元化生长提供了可能。一方面，在50-70年代文艺队伍整肃还没有完全形成之前，许多非解放区文艺理论家、作家进入文学队伍，为当时文坛注入新风并产生持续的影响。比如，胡风及“七月派”成员的创作和批评，尽管受到激烈的批判，但其文艺理论却对当时文坛产生了长期的影响，50-70年代关于“现实主义”、“写真实”的讨论中，我们不乏见到胡风与七月派理论的影子。与解放区作家经历了整风运动不同，非解放区作家更多地承传了五四新文学传统，他们对文学的认知带有更浓厚的个人主义色彩，这不符合50-70年代文学的整体环境，但符合了文学创作的基本规律，因此也就使其文学思想保证了持久的生命力。另一方面，在解放区作家队伍的内部，一些与五四文学传统保持了相似和相近联系作家的创作，也保证了五四新文学的传统得到承传。比如，革命队伍中的“边缘人”孙犁，他在解放区时期的创作以“荷花淀”般的清新诗意而著称，但到了新中国成立之后，现实的环境让他感受不到曾经的“诗意”，这让他焦虑质疑，他在《铁木前传》、《风云初记》等作品中对人际关系的探索，很容易让人联想到五四时期一批作家的创作。可以说，在五四时期形成的中国文学的新传统，已经融入中国现代作家的艺术体验和人生体验之中，只要作家真诚地进入文学的世界，就会不自觉地受到这种传统的影响。
二
中国文学新传统在20世纪40-70年代的衍存不仅表现在规范之外的异质话语，还表现在这一时期作家对规范接受的态度上。在“断裂论”的理论视阈中，文学规范的“暴力”因素成为“断裂”的主要成因，也就是说40-70年代文学与五四文学的差别主要是因为文学规范的暴力作用完成的。其实这并不符合这一时期文学的本质特征。
如果说中国作家从“自我”走向“革命”象征着五四新文学传统的转变，那么促使他（她）们整体作出这种人生选择的因素，不仅仅是政治和外在社会环境，也与中国作家对“个人”和“自我”的认同方式有着内在的联系。中国作家对“个人”认同与“民族”是分不开的，因此中国现代作家对自身现实权利的维护、扩大艺术的包容度，都不可避免地进入关于现代民族国家的整体思考之中，否则要么其文学创作脱离个人体验，要么使自己的美学追求陷入虚幻，这种状况在中国现代作家的创作中表现得十分明显。中国现代作家选择革命道路的开始出现在“革命文学”兴起之际，考察这一时期创造社和太阳社成员匆忙“告别五四”的原因，除了世界范围内无产阶级文艺运动的影响和年轻人标新立异的冲动，常常被人忽视的因素便是这些作家在这一时期人生体验的改变。五四作家在整体上属于叛逆的一代，他们“个人”意识的自觉使他们在文化上开始离经叛道，但是在“旧中国”的社会现实下，“个人”在社会中要获得现实的意义，就必须通过现实的斗争来完成。正是这种原因，中国现代文学史上作家从“个人”走向“革命”成为一个普遍的现象。20年代中期，创造社和太阳社成员之所以敢于在“革命文学”还没有取得创作实绩的情况下，敢于向鲁迅和茅盾等五四时期的文坛领袖发难，宣布“阿Q时代早已死去”，并最终促使鲁迅开始接触无产阶级文艺，其内在的动力在很大程度上是因为中国作家要维护“个人”和“自我”的现实权利就必须付诸革命。
与创造社和太阳社的成员之外，何其芳脱离“小我”走向“大我”有着不同的人生体验。何其芳早于30年代初期已经通过散文和诗歌创作而在文坛崭露头角，在这些散文和诗歌里，何其芳是一个自怨自艾的“画梦者”，但在1936年他大学毕业后，残酷的社会现实改变了他的精神世界，让他觉得“自己的羞耻”，要“埋葬我自己”、“再不歌唱爱情”，最终他意识到文学的“根株必须深深的植在人间，植在这充满了不幸的黑压压的大地上”。1938年，何其芳来到延安，崭新的天地和革命的环境让何其芳感受到一种别样的诗情：自由的空气。宽大的空气。快活的空气。我走进这个城后首先就嗅着，呼吸着并且满意着这种空气。而为了这种诗情，何其芳情愿进行痛苦的涅槃：“尽管个人的和平很容易找到，我是如此不安，如此固执，如此暴躁，我不能接受它的诱惑和拥抱！”“我是命中注定了没有安宁的人，我是命中注定了来唱旧世界的挽歌并且来赞颂新世界的诞生的人，和着旧世界一起，我将埋葬我自己，而快乐地去经历我的再一次的痛苦的投生。”何其芳的转变不仅仅是为了维护自身的权利，还因为五四以来中国作家对自身角色的定位。中国现代“个人”认同的完成与民族危机联系在一起，因此现代作家对自己身份的定位常常是双重的：民族复兴的脊梁和作家，这也构成了中国现代作家的人生矛盾。作为一个作家，文学创作在本质上是超功利的，无法承担起民族复兴的重负，鲁迅、周作人等五四先驱在新文学发生之际已经明确地认识到这一点。但是，作为一个民族复兴的脊梁，中国现代作家又不能超然于民族的动荡，必须自觉和主动地去承担民族的危机，这与他们所进行的工作又不相符合。何其芳的人生转折在某种程度上正是这种矛盾的外化，在艺术的世界里，何其芳可以完全沉浸在个人的天地中，但当他接触现实之后，巨大的落差必须让他对自己的角色进行更进一步的选择。对何其芳来说，他甘愿彻底放弃自己早期的个人主义思想，完全融入革命的洪流之中，以实践自己民族脊梁的身份。当然，他只是一个特例，但在他的人生选择之中却在中国现代有着典型的意义，在50-70年代很多作家走进“规范”的作家，在很大程度上也有着如此的选择。
在中国现代作家从“个人”走向“革命”的过程中，艺术生命的延续和拓展也是值得重视的因素。在五四时期以《莎菲女士的日记》成名的丁玲，以都市女性的感伤作为创作的主要题材，但丁玲并没有停留在这种题材当中，30年代的丁玲开始转向革命，《韦护》、《一九三零年春上海》、《田家冲》、《水》、《东村事件》等一系列作品，丁玲将自己创作的对象转向知识分子投入革命的心路历程和广阔的农村世界。对于丁玲的创作转变，冯雪峰认为是丁玲碰到了“一个危机”，具体来说，即“越写越无力，再也无法写出第二篇和《莎菲女士的日记》同样有力的东西来”，而“恋爱的热情的追求是被‘五四’所解放的青年们的时代要求，它本身就有革命的意义，而从这要求跨到革命上去是十分自然，更是十分正当的事”。冯雪峰的判断是准确的，对于五四时期具有个人主义色彩的青年作家（包括之后的青年作家）而言，他（她）们的自我表现往往带有情绪化、理想化的特征，比如，创造社的狂飙、李金发的孤僻、冰心的泛爱，何其芳的幻想，这种带有个人主义色彩的情绪在“个人”观念刚刚出现的中国可以开出璀璨的艺术之花，但仅限于此并不能使他们获得更为开阔的艺术空间，如果他们希望继续在文学的道路上耕耘，必须拓展自己的艺术视野。在中国现代文学史上，研究者经常提到周作人的创作危机、沈从文的创作危机，在本质上都有因为远离现实而导致艺术视野不够开阔的原因。丁玲的危机就在于，当她将目光投射到女性的解放时，“现代都市并没有给女性提供更为合理的生存空间，反而是新的无路可走的孤独”。那么为什么革命成为解决个人困惑的一条出路呢？日本学者野泽俊敬的一句话很有启示意义：“丁玲被压抑的灵魂和同样被压抑的人们的悲愤产生了共鸣。”的确，如果丁玲坚持在“自我”、“叛逆者”的道路上进行艺术探索，必然从“个人”的文化叛逆进入有组织的政治叛逆之中，丁玲的这种转折，在20世纪的中国并非偶然。
自我权利的维护、自我角色的定位和艺术拓展的需要使一大批中国现代作家步入革命，并进入50-70年代的文学体制当中，这也必然使他们中的很多人在理解“规范”和“集体”的过程中保持着“个人”痕迹，以“个体形式”呈现“群众主体”，并可能出现与体制偏离的情况。在延安时期，丁玲、王实味、艾青、罗峰等一批“文抗”的代表便是如此，而在50-70年代，钱谷融和巴人对于人情、人性的关照，秦兆阳、陈涌、黄秋耘关于现实主义的讨论，孙犁、王蒙、柳青等这一时期的创作，都表现出或多或少的个人色彩，这也使规范在新时期文学的复兴埋下了伏笔。
