通过对中古汉魏六朝诗歌文（诗）类的流衍的考察，我们可以寻绎到此期创作主体心灵应对、契合自然的整体演进方式。而透过诗歌中创作主体心灵和外在自然的应对方式，也就是审美经验的变迁，我们能更清晰地洞察山水诗前史演进的精神脉络。自古希腊哲人柏拉图将人的心灵划分为理智、激情和欲望三部分之后，知、情、意三分法逐渐为西方哲学家、美学家及心理学家普遍接受。时至18世纪，以知识经验论武装起来的理性主义思潮在西方思想界居支配地位，导致感性（审美）遭消解、压制和被忽略。康德力图改变这一现状，他认为单纯的理性主义导致人格单一、工具意识至上。于是康德回到柏拉图的《理想国》，尝试重建健全、完善的心灵世界。他的倡导是以感性（情感）沟通理性与意志两个彼此隔绝的心灵领域，重塑人类完美的个体心灵，由此形成著名的康德三大批判：《纯粹理性批判》、《实践理性批判》和《判断力批判》。以西方的理性、感性与道德心灵区域三分法，来审视中国中古诗歌运动中主体心灵感触和应对自然外物的方式，我们可以发现：在《古诗十九首》和行旅诗中抒情主体的情感主导倾向是现实苦难与社会人伦秩序向诗歌文类的投射；在公宴诗与游览诗中个体大体是以感观快适的方式应对外物场景。由于悲情时代导致的个体生命迁逝感过于强烈与迫切，诗思要么使外物无涉于情，要么极尽感观之乐而无涉于物。在招隐诗和游仙诗中，虽然抒情主体构想了人寰之外的山林和仙界，但主体对待自然山水的主位意识和亲和态度缺席。到玄言诗阶段，浓情消逝，自然外物成为媒介，抒情主体普遍以理性的方式悟道，求解隐含在山水中的方外之思。根据康德《判断力批判》“美的分析论”中关于鉴赏（审美）判断的四个契机：鉴赏判断的愉悦不带任何利害（“质的契机”）、无概念的愉悦感（“量的契机”）、对象（或表象方式）的合目的性的形式（“关系的契机”）、对象愉悦的共通感（“模态契机”），我们可以形成一个基本判断，就是在玄言诗及此前中国古典诗歌文类中，抒情主体心灵应对自然的总体方式和根本出发点不是纯粹审美的，其审美经验还有待激活、完善与养成。不过我们还是注意到，康德鉴赏判断的这四大契机曾以某种无意识的方式，单独在抒情主体的心灵有过转瞬即逝的驻足，但由于它们被主体当下更为强烈、更为迫切的现实表达需要所置换而遭遮蔽，仅驻足于审美之城的外围，无法进入中心视阈。
因此，“诗歌史发展的本身逻辑，需要一个对主体内在感荡意气和万端悲慨加以消释的过渡性的中介环节，这个中介环节便是玄言诗阶段”。也就是说，需要一个过程使主体中心之情（生活的或道德的情感）不再对外在自然物具有投射性，使自然山水能以其本然声色形构状态呈现。此处，王锺陵先生深刻地揭橥了玄言诗勃兴后，诗歌中情感消释、退却的史实，这是一个令人信服的重大发现。王先生的论证从诗歌发展的自身逻辑着眼，很有历史纵深感，但如果只从逻辑角度立论则有不充分之嫌。其实，逻辑是人类对必然世界的认识与掌握程度，它更大程度上是一种思辨方式和方法论，而不能替代对真实历史语境的揭示。“自中朝贵玄，江左称盛，因谈余气，流成文体。是以世极迍邅，而辞意夷泰，诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。”从审美经验的情感维度来看，大批文士渡江后促成玄言诗在东晋的勃兴，导致诗歌“力弱采缛”的变化，表明诗歌发展正愈益从对主体内在道德与激情的寄托与抒发出发，转向对外在客体的精细的刻画。然而，由于长期剧烈的社会变动以及惨烈的生活现实一再地引发着人们痛楚的情怀，迁逝之悲在整个社会上长久地、浓烈地弥漫着。上述那种从主体向客体的转向，必须经历一个主体意向和情感调适的过程，即思想强度和情感浓度的消释。因为如果主体内在感情、用世之心十分浓烈的话，那么其诗作必然急于抒发以至倾泻这种浓情感怀与价值追问，外物也往往因此被罩上一种明显的感情、坎壈色调而导致其变形、扭曲，难以捕捉到自然山水物色形构的真切、细致的呈现。同时，对诗歌语言形式等诗歌技术美学的精致追求，也需要强烈的投射性感情的相对淡化。
玄言诗在东晋大兴，全面超越从曹魏到西晋各个历史时期的该诗体的创作，将玄言诗的美学特质及其致命短处演绎到无以复加的极致。一方面，固然与诗体的历史逻辑沿革关系密切，另一方面，更为重要的无疑是此期深刻的社会思潮作用于诗歌的产物。东晋社会思潮的主导倾向无疑笼罩在玄学氛围中，不过玄学到东晋有了新的演进，士人利用名教和自然的和合来调和与外部世界的矛盾，史论中人纷纷以自然与名教合一的模式进行人格建构。东晋的名教与自然合一模式与正始玄学领袖何宴、王弼倡导的名教与自然合一学说存在较大差异。何、王倡导的自然与名教合一说意在为名教寻找合法性的根据，因而更近乎是一种政治哲学的演绎（到曹魏末被竹林名士阮籍、嵇康倡导的“越名教而任自然”所扬弃）。东晋的名教与自然合一模式，其实也可表述为元康时期向秀、郭象提倡的“名教即自然”说，取向于寂然独化的自然人格。这种自然人格在过江后的江左自然中找到了极佳的建构媒介——秀美山水，即在自然山水体悟中消散、淡化慷慨磊落的情怀与生命不能承受之焦虑，并以山水物色来表达萧朗疏散、旷淡清远的玄理之悟。由此可见，从审美经验的嬗变——从产生一种具有新感性经验的层面，来审视玄言诗的美学史意义主要表现在以下两方面：其一，以自然的视角发现并呈现自然界的原生山水，更以之作为体验自然的媒介与替代物；其二是由于体验、忘情自然山水，作为世俗（非自然）生活中衍生的人情——情感，在主体之维淡化、退却、消解后，更多得到体现的是主体本然之“性”以山水为媒介去沟通无穷自然之理。
诗歌注重体玄悟道的价值取向，使东晋玄言诗沉浸在旷淡萧疏的玄理思辨中，在山泽水国中抛弃尘世缨羁，寄畅散怀，远追庄子与惠施濠梁之辩的遗风：“散豁情志畅，尘缨忽已捐。仰咏挹余芳，怡情味重渊。”由于情感之维退场，以理趣寄兴的玄言诗不经意间开掘了一种虚淡旷远的诗境。而其适性物外之旨，则又使得不少玄言诗表现了一种不同于两汉大赋之铺陈整饬、魏晋诗之缘情感物的慷慨坎壈风貌。接踵而来的山水诗正是在这因玄而趋淡的诗风中，胎动着中国古典诗运动的节律。
从哲学运动来看，魏晋玄学以人生本体论置换了两汉烦琐的神学宇宙论（天人合一），是一个由外入内的思想内转过程，也是一次伟大的思想解放运动。然而，倡体用一如的玄学是超越生活具象的本体之思，它的根本精神是追求独化自然的玄妙思理，因而玄学精神从它的起点就是反艺术、非感性，与诗艺背道而驰的。玄言诗在中国古代诗歌史上第一次以诗这种艺术形式来表现哲理化的人格模式，并且在一定时期内取代了对感性情感意向的反映和对现实人生矛盾的表现。因为，以语言为媒介的诗歌是一种感性具象活动，而当时士人普遍追索玄远，意在体道、悟道、得道，这些形而上的人生理想与人格建构无疑是超象、超验的。这样，感性与理性难以调和的对峙使二者在玄学诗中成为艺术悖论。这一艺术悖论的克服，要待山水诗成为诗歌主潮才能得以完满解决。
虽然玄言诗的正面现实锋向与审美不无扦格，但是它体悟玄理的方式、处所——通过山水之形媚道，以及它体玄悟理的结果——情感消散淡化（淡乎寡味），却为我们考察山水诗前史的进路提供了峰回路转、柳暗花明式的转机。诗歌运动演绎至此，山水诗出场的信息似乎已经足音可闻了。
