李渔
填词首重音律，而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著（1）。至于结构二字，则在引商刻羽之先，拈韵抽毫之始，（2）如造物之赋形，当其精血初凝，胞胎未就，（3）先为制定全角，使点血而具五官百骸之势。（4）倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，（5）则人之一身，当有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。（6）工师之建宅亦然，基址初平，间架未立，（7）先筹何处建厅，何方开户，栋需何木，（8）梁用何材，必使成局了然，始可挥斤运斧（9）。故作传奇者，不宜卒急拈毫。（10）袖手于前，始能急书于后。有奇事，方有奇文。未有命题不佳，而能出其锦心，扬其绣口者也。尝读时髦所撰，惜其惨淡经营，用心良苦，而不得被管弦、副优孟者，非审音律之难，而结构全部规模之未善也。
“注释”
（1）填词，填写词曲；首重，首先重视；予，我；独先，独自先标出；彰明较著，形容非常鲜明。
（2）引商刻羽，意谓曲调高古，讲求声律的演奏。词曲乐律的音节有宫、商、角、徵、羽以及变徵、变宫。商声在五音中最高，称“引”。羽声等较细，称“刻”；拈韵，随意取用某一韵，与“限韵”相对；抽毫，抽毫写作。
（3）造物，造化事物；赋形，赋予形状；精血初凝，胞胎未就，指事物最初孕育的阶段。
（4）制定全角，制定出整个形状；使点血而具五官百骸之势，使一点精血里具有人整体的态势。
（5）成局，大局；由顶及踵，从头到脚；逐段滋生，一部分一部分地生长。
（6）断续之痕，接连的疤痕；血气，血液和精气；中阻，在中间阻塞。
（7）工师，工程师；建宅，建造住宅；亦然，也是一样；基址，基础地基；间架，结构。
（8）先筹，先筹备；何处建厅，什么地方建立大厅；开户，开门；栋，正梁；木，木料。
（9）梁，架在柱子上的横木；了然，清楚；挥斤运斧，指具体操作。
（10）作传奇者，写作传奇作品的人；卒急，匆促，急迫；拈毫，提笔。
袖手，不参与其事，闲逸的样子；始能，才能；急书，很快地写下来。
奇事，奇妙之事；奇文，奇妙的文字。
命题，确定词曲的主旨；能出其锦心，扬其绣口者也，此句意谓能写出奇妙的文章。
尝，曾经；时髦所撰，时髦人士所撰写的文章；惜，惋惜；惨淡经营，指十分用心的写作。
不得，不能；被管弦，配合于乐律伴奏；副优孟，供演员演出。
非审音律之难，不是在审判音律方面碰到了困难；未善，未能做好。
“译文”
填写词曲首先重视的是音律，而我自己却主张结构是最重要的。这并非是否定了音律的重要性，因为音律明显地有书摆在那儿可以参考，其道理也不难搞懂。至于词曲的结构，则在声律的筹划之先就要考虑。随意取用某一韵，提笔写作，就像造化事物，赋予它一形状，在精血开始凝聚、胞胎尚未成形的时候，结构的意蕴就开始起作用，要使一点精血里包含五种感官和整个骨架的基本态势。倘若胸无大局，而由头到脚逐一分开滋衍创造，则人的整个身体之组合，则避免不了会有许多断断续续的痕疤，而其中的精气血液必然阻隔不通。工程师建造住宅也是这个道理，地基打好了，架构还没有建立起来，先应该筹划在何处建立客厅，何处开门，大梁计划要用什么木料，中梁和小梁要用什么木材，等到整个结构了然于胸，然后再挥斤运斧开始操作。如果不是这样，而采用分割处理的方法，先建造成一架，然后再筹划另一架，照顾到了前者而没有照顾到后者，于是重新修改，拆拆补补，很难浑然一体。这就像在道路旁边建造房舍，投资了数倍的工钱和人力，但所盖的房子却不足以发挥一厅一堂的效用。所以写作传奇作品，不适宜仓促提笔。只有深思熟虑于胸中，方能奋笔疾书于纸上。有了奇妙的故事，方才有奇妙的文章。只有在确定好词曲主旨的基础上，才能出其锦心，扬其绣口，从而写出奇妙的文章。我曾经拜读过时髦人士所撰写的文章，可惜他们在惨淡经营、用心良苦基础上结构成的作品却不能配乐歌唱，也不能搬上舞台演出，这不是他们在审音协律方面有什么克服不了的困难，而是在作品的构思布局方面考虑尚欠周到。
古作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。（1）传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。（2）即此一人之身，自始至终，离合悲欢，中具无限情由；（3）无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。（4）此一人一事，即作传奇之主脑也。如一部《琵琶》，（5）止为蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人，又止为重婚牛府（6）。其余枝节，皆从此一事而生……一部《西厢》，（7）止为张君瑞一人；而张君瑞一人，又止为白马解围一事。（8）其余枝节，皆从此一事而生。
编戏有如缝衣，其初则以完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。（9）剪碎易，凑成难。凑成之工，全在针线紧密。（10）一节偶疏，全篇之破绽出矣。每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照应；顾后者，便于埋伏。照应埋伏，不止照应一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想到。宁使想到而不用，毋使有用而忽之。吾观今日之传奇，事事皆逊元人，独于埋伏照应处，胜彼一筹。
“注释”
（1）定有一篇之主脑，每一篇一定有一个主题；非他，并非其它；立言之本意，写作词曲的根本思想。
（2）传奇，指明清以唱南曲为主的长篇戏曲；亦然，也是这样；俱属陪宾，全部属于陪衬；原其初心，考察其本意。
（3）即此一人之身，就这一个人为主描写；中具无限情由，中间具有许多实际情形和原由。
（4）关目，剧中的重要情节；俱属衍文，全属于多余的文章；止为，仅仅为。
（5）《琵琶》，即《琵琶记》，属于南戏作品，作者高明。
（6）蔡伯喈，《琵琶记》中的主人公。在民间讲唱、戏文中，蔡伯喈本是一个弃亲背妇的反面人物，而高明在《琵琶记》中将蔡伯喈改写成忠义两全的正面形象。重婚牛府，《琵琶记》写蔡伯喈被其妇逼迫赴京应试。中状元后，牛丞相奉旨招他为婿，他辞婚、辞官均不获准，被逼入赘相府。
（7）《西厢》，即《西厢记》，元代杂剧作品，作者王实甫。
（8）张君瑞，即张生，《西厢记》男主人公；白马解围，《西厢记》剧情的最后，孙飞虎的叛军与崔莺莺一家、张生以及普救寺僧人之间出现矛盾，半万贼兵围了上来，后来由白马将军解围。
（9）有如，就像；其初，开始；凑成，凑合而成。
（10）凑成之工，凑合而成的功力；全在针线紧密，全部在于针脚细密的缝合。
偶疏，偶然的疏忽；破绽，漏洞。
折，杂剧的一个段落称“折”。每剧大都有四折，每折用同一宫调的若干曲牌，联成一韵到底的一个整套；顾，看。
欲其照应，想要和前边相互关联；埋伏，铺垫。
照应埋伏，不止照应一人，埋伏一事，指必须从整体上权衡考虑。
关涉之事，关联涉及的事情。
宁，宁可；毋使有用而忽之，不要使得有用时而忽略了它。
逊元人，逊色于元代人；独，唯独；胜彼一筹，胜过元代人一等。
“译文”
古代人写作一篇文章，一定有一篇作品的主题。主题并非其它的东西，而是作者所要表达的根本思想。长篇戏曲作品也是一样。一本戏里面，有无数人名，说到底都是陪衬，因为从本原上讲，一本戏只能有一个主要人物。围绕着这个主要人物，自始至终，充满悲欢离合，里边有许多实际情形、原由，都是为了这个人物设立的。戏曲作品的重要情节都由一事贯穿。所谓作品的主题，都表现在这一人一事之上。譬如，一部《琵琶记》，就只为蔡伯喈一人而设，而自始至终也就是蔡伯喈重婚牛府一事。一部《西厢记》也只为张生（君瑞）一人而设，贯穿始终的也只有白马解围一事。其余枝节细目，都从这一件事产生。
编写戏曲作品就像缝衣服一样，开始的时候先要将完好的布剪开，其后却要将剪开的布缝制成完好的衣服。剪开容易，缝制成难。编写作品的工作，主要在于针线细密。每编一折戏，必须照顾到前边数折和后边数折。照顾前面是为了照应，照顾后面是为了埋伏。戏曲中的照应和埋伏，不只是照应一人，埋伏一事，凡是戏曲中有名的人、有关系的事以及前前后后所说的话，一件一件都要想到。宁可使想到了不去使用，也不要使有用的东西被忽略掉。我看今日人所写的传奇作品，许多方面都逊色于元代人的作品，但是在埋伏照应方面，却胜过元代人一筹。
头绪繁多，传奇之大病也。（1）荆、刘、拜、杀之得传于后，（2）止为一线到底，并无旁见侧出之情。（3）三尺童子，观演此剧，皆能了了于心，便便于口，（4）以其始终无二事，贯串只一人也。（5）后来作者，不讲根源，单筹枝节，（6）谓多一人可增一人之事。事多则关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。（7）殊不知戏场脚色，止此数人；（8）使换千百个姓名，也只此数人装扮。
传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取。（9）古者，书籍所载，（10）古人现成之事也；今者，耳目传闻，当时仅见之事也；实者，就事浮陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。人谓古事多实，近事多虚。予曰：不然。传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可记，则不必尽有其事，凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉……凡阅传奇而必考其事从何来，人居何地者，皆说梦之痴人，可以不答者也。
“注释”
（1）头绪，词曲的脉络线条；大病，大的弊病。
（2）荆、刘、拜、杀，是元代除《琵琶记》外最负盛名的南戏作品。包括：柯丹丘的《荆钗记》，永嘉书会才人编撰的《白兔记》，施惠的《拜月亭》，还有《杀狗记》，作者未详。
（3）止为，只是因为；旁见侧出，分歧差出。
（4）童子，小孩子；观演，观看演出；了了于心，明了于心；便，善辨；便便，形容言语明白流畅。
（5）以其，因为其中；贯串只一人，贯通和串联其中只有一个人。
（6）单，仅，只；筹，筹谋。
（7）事多则关目亦多，事件多则情节也多；令，让；观场者，看戏的人；“山阴道中……应接不暇”句，指事件繁多，令人应接不及。《世说新语·言语》：“王子敬云：从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。”
（8）殊不知，还不知；止，只。
（9）所用之事，所使用的事件；有虚有实，有虚构的，有实有的；拈取，拿取。
（10）古者，古代的事；书籍所载，书籍里边所记载的。
今者，今天发生的事；当时仅见之事，当时人们能看见的事。
实，实际；浮陈，铺叙陈述；不假造作，不借助于虚构。
虚者，虚构的事；“空中楼阁，随意构成，无影无形之谓”句意谓虚构之事，根据剧情随意所写。
人谓，人们说；多实，多实有；多虚，多虚构；予曰，我说。
传奇无实，传奇作品如果没有实际内容；寓言，寄托之言。
劝人，劝勉人们；则举一孝子出名，则举出一个孝子的名称；但有一行可记，只要有一件行为可以记下来；“则不必尽有其事”句意谓其余事可以虚构。
凡属，凡是属于；孝亲，孝敬亲属；所应有者，所应该有的事；悉取而加之，全部拿来加到上面；纣，殷纣王；犹，如；不善不如是之甚，恶行并不像现在人说得这么厉害。
一居下流，一旦居于下流位置；天下之恶皆归，人们把天下的坏事都加到他那里去了。
凡阅传奇，凡是看南戏作品；必考，必然要考察、追究。
说梦，说梦话；痴人，愚笨的人。
“译文”
南戏作品之弊病在于头绪繁多。元代颇负盛名的《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》和《杀狗记》之所以能够流传下来，一个主要原因就是这些作品都是一线到底，没有分歧旁出的情节。一米高的儿童，观看或者演出这种剧作，都能心里清楚剧情，并流畅地将其内容复述出来。因为这种剧作总是一事到底，前后由一人贯串。后来作者的写作，忘掉了这个根本，一味筹谋细枝末节，认为一个人可以增加一个人的事。事情多了情节也跟着多了，让看戏的人就像进入到山阴道中，眼睛应接不暇。他们还不知道戏剧角色前后就是那么几个人，即使再出现好多人名，也只是这几个人换着装扮。
南戏作品所使用的事，或者是古代的，或者是现代的，有的来源于现实，有的是虚构的，依据不同情况随便采用。所谓“古”，指的是书本上能够看到的古代发生的事；所谓“今”，指的是当时人们耳闻目见之事。实际的事情就事铺叙陈述，不借助于虚构，都是有根有据的。虚构的事情是空中楼阁，从想象中拿来，都是无影无形的。人们经常说，古代的事情大都是实在的，近代的事情大都是虚假的，我不同意这种看法。传奇作品如果不反映一点真实内容，那它就成为寓言了。想要劝勉人们成就孝道，就举出一个孝子的名字，尽管他只有一点行为可以写下来。其余的事可以想象，凡是属于孝敬亲人应该有的事，就写在他的身上。古代历史里也有这种情况，殷纣王是个坏人，但坏的程度并不像今天的人所说得那么厉害。只是人一居于下流，天下的恶事便都加在他的身上……凡是看戏的人如果一定要考究戏中的事之真假，说某某事来于何处、某某人来于何地。这都是痴人说梦，他们的问题完全可以不用回答。
“作者、作品简介”
《闲情偶寄》是李渔的戏曲理论作品。李渔，号湖上笠翁，是明末清初的戏曲作家、戏曲理论家。《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》实际是戏曲理论专著，后人录出单印，名《李笠翁曲话》或《笠翁剧论》。《词曲部》论戏曲创作，分结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六个方面。《演习部》论戏曲表演。李渔对编剧艺术作了充分论述，强调“填词之设，专为登场”。李渔以前的剧作，或重视音韵，或重视文词，或重视音韵和文词的结合。从李渔开始，将结构摆在了第一位。本书所节录的内容都来源于《词曲部》。
“内容讲解”
《闲情偶寄·词曲部》的剧论内容包括以下几点：第一，李渔认为，剧本创作首先应该精心考虑设计作品的结构。“结构”的具体实现要靠“立主脑”、“减头绪”等步骤来支撑。第二，剧本创作要处理好虚构和真实的关系，用李渔的话来说，这叫“审虚实”。戏曲作品有虚有实，实是基础，所以力“戒荒唐”。第三，强调剧本创作的独创性，这用李渔的话来说，叫“脱窠臼”。第四，戏剧情节和细节必须具有合理性与细致性，这用李渔的话来说叫“密针线”。第五，关于戏曲语言，李渔提倡“语求肖似”，忌讳“填塞”。他认为，戏曲语言不仅要做到“纸上分明”，还要兼顾“口中顺遂”，悦耳动听。
“附录”李渔戏曲理论的特点
李渔戏曲理论的特点：第一，李渔的剧论密切联系舞台演出实际，探讨和揭示了戏曲创作的若干规律。第二，他对前人较少涉及的“登场之道”进行了系统总结，这在中国古代剧论史上是一个突破。第三，他的理论概括和表达方式具有鲜明的民族特点，是自成体系的一家之言。
“参考资料”
1.袁峰，中国古代文论义理，西北：西北大学出版社，2001.321～324.
2.郭绍虞、王文生，中国历代文论选，一卷本，上海：上海古籍出版社，1996.294～314.
3.李铎，中国古代文论教程，北京：北京大学出版社，2000.304～315.
“思考题”
1.李渔在《闲情偶寄》的“词曲部”和“演习部”分别讨论了戏曲的什么问题？
2.中国戏曲理论从谁开始把结构摆在了第一位？
3.李渔戏曲理论的特点何在？
