经验是人类思维、行为的自然形式和基本形式。对于经验，需要从理论和技术等角度，进行专门的、高层次的、大规模的研究，才可能使经验这一人类心理现象及其价值有一个合情合理的存在与发展。对与“经验”密切相关的“事实”的理论思考，涉及整个思维方式的改观并能对技术-艺术思维生产起到积极作用。
一、关于“经验”的一般理论
思维经验的基本特点是：感觉性、个人性。“感觉性”是指，经验首先和大量地是以个人感觉作为形式来反映、表达某种认识的；“个人性”是指，经验的出现常常出自具体的个人并主要是以个人形态体现的。特别需要注意和研究的是，某些个人会有几乎只有他才会有的特殊经验的情形。人类在任何类型和层次的个体中，都会自然发生、积累、形成各式各样的经验，其中有许多是人类能力结构与发展的研究不完的宝库。可以从其他角度来描述经验的特点。如，全息性、迁移性、特殊性、偶然性、价值性。“全息性”是指，对问题的经验性解决，客观上反映、体现了思维者的全部可能的能力、经验等信息，从一个经验案例中，应能分析出思维者的很多来自他的主观和客观的因素，尽管其中有许多是思维者本人不一定都能认识到的；“迁移性”是指，经验中的许多因素，会以各种可能的方式、效果，迁移表现于其他行为中；“特殊性”是指，经验的情境是非常具体的，特殊的，这些具体情境构成了经验的发生机制与内容、形式等构成；“偶然性”是指，经验的发生是偶然的，是在相当数量的经历中出现的；“价值性”是指，经验可能由于经验者个人的特殊、偶然的经历和独特的悟性而成为极具价值的资源、信息、能力。
经验是一种与理论平行的语言。很多时候，用经验来表达和交流，容易得到好的效果。良好的经验解释、表述与交流，不仅可以引发更多更好的经验，而且为可能的理论总结提供基础。在运用经验语言方面，有许多工作可做。经验有两种去向：一是经验方向。即，使经验在经验形态上继续积累、发育和发展，使能从中产生更好的经验。经验有强大的和无限的自组织、自完善能力，就像艺术总能按照自己的方式存在与发展一样。二是理论方向。即，将经验总结、变换为理论形态。在理论上，需要从“隐性知识-隐性信息”“潜意识”“个性”等角度研究和开发经验。在技术上，可以利用多种形象手段来表达、搜索和储存经验。
经验直指人的内心深处、事物深处，经验形态具有理论不可替代的价值，经验介绍源自人的人类精神，网络技术为此人类目的提供了技术支持。网络为许多人直接介绍自己在各个方面的经验提供了一个平台。在人群中，总有一些人，特别是年轻人，主动热情地为大家贡献自己经验的积极性，是一种可贵的人类精神。在所介绍的经验中，尤其是新媒体技术方面的经验，非常丰富、很有价值。在众多网络信息出现的情况下，其中经验信息，是一类非常值得理论重视的信息，因此，需要有专门的理论来研究，这样，才有可能不致使得这批宝贵的人类经验资源流失和不能充分发挥其应有的作用。网络群体由于数量大这一基本特点，决定了出现高水平、特殊罕见经验的可能性大大增加，以及，在此基础上，可能的自动成构等一系列大数量效应的出现，也就比较容易、快速、高质量。其中，可能有一部分，在绝对评价标准上，超过个体的、一般理论书籍的水平，而水平、价值，是我们所要追求的最终目标。
对经验的表述，也有一些“道，可道，非常道”的情形，但不能因噎废食。需要指出，理论思维者常常对经验及其思维存有某种偏见，这些偏见不利于人们或经验者自己去更多地发现和总结经验，也不利于从经验思维中吸取营养以丰富发展理论思维自己。经验思维者的心理不同于理论思维者，没有一般理论思维者的许多顾忌、禁忌。这样的心态，有利于自由地进行天然表达，一门心思地向人们告知他自己的经验、经历和生动无比的感受等基本的、原始的、不遮掩的、不修饰、不夸张的事实，所以，通常总是一种清纯可爱甚至幼稚的感觉。这种心态，如果用得好、发现得好，可以干大事，干理论做不了的大事，会有难得的资源。当然，这样说，一点儿也不否认理论家的特有的天才贡献及其资源。
技术-艺术思维生产经验，主要是内容机制导致的经验丰富与发展。就是说，技术-艺术作为表现手段和思维方式，其各个领域的具体内容的范围、难度、特性，决定了相应的技术-艺术思维生产经验的多样性和层次性。因此，应当把主要精力集中于对广泛无比的内容领域的技术-艺术应用中的思维生产经验的研究。其次也要研究技术机制、艺术机制导致的经验丰富与发展的情形。
无论在何种时候，人们都会对于相信任何人都有自然的审美能力的现象，对于能有众多的人做出多少有一些艺术性的东西的现象，发出“人人都是艺术家”的感慨。其实，这种感慨，也像“人人都是心理学家”“人人都是经济学家”（文化较低的家长，在考虑孩子是否念大学问题的思考上，甚至连一些专业的经济学家、教育经济学家都感到自愧不如。他们实际上对于上大学的“投资成本-投资周期-投资风险-投资回报-……”，有着一连串的仔细的考虑）“人人都是设计家”等等一样的情形。从技术-艺术思维生产经验研究的角度看，第一，仅仅这些个人的特殊的情境和相应的他的反应、努力等行为，就足以要求我们必须切实地认准普通人们所处具体情境的特殊性以及他们的应对的特殊性，这种应对，并不一定是任何一般理论家、艺术家、技术家们，所能应对得了的。因此，应有充分的和必要的尊重。第二，的确能有一些出色的、对专业艺术家们有重大启发作用的因而也就具有普遍意义的个人及其作品。因此，应有积极的研究和利用。
在经验理论研究方面，需要系统阐述经验分析、经验设计、经验思维、经验语言、经验表述、经验能力等一系列概念和思想。
二、关于“事实”的一般理论
与经验相近、相关的另一种存在和语言是事实。经验本身的事实性比较强，相对而言，理论本身的事实性比较弱。从某种意义讲，研究经验就是研究事实，即经验事实。在技术-艺术思维研究中，要更多地观察、记录、表述最为基本的技术-艺术事实和技术-艺术经验。包括技术-艺术思维事实、经验事实以及艺术事实、技术事实、作品事实等。同传媒是“用事实说话”一样，技术-艺术及其思维，其语言大量的是经验语言和事实语言，即要求“用经验说话”“用事实说话”。
事实是一种第一性的存在形态、语言形态。与经验语言、形象语言（图语等形语）具有独特功能一样，事实语言也有其独特的形式与功能。“事实胜于雄辩”“一步行动胜过一打纲领”（马克思《哥达纲领批判》），讲的就是这种道理。尽管对于某一具体事实的表述本身可能有着各种各样的“表述者主体”自身的偏向或某种不足，但其强烈的表达初衷是明确的，即总体上都是希望并尽力做出“如实、原本的表述”，虽然可能有不同理解、标准和效果。从语言表达与交流的意义看，文字语言、形象语言、经验语言、事实语言，都处在一个认同度（易掌握的人群数量）和直观度不断增高的方向。从表述方式看，不同人称的表述各有特点，但尤其关注和强调第一人称的表述。对于思维研究来说，第一人称的表述价值非常重要，其质量水平与文化知识等因素关系不大，是自我意识心理水平的基本表征，也是组成交往亲切度、感染力的一个重要成分。
“事实”的事物位置相似于“道”的事物位置。根据“道，可道，非常道”的思路，任何对于同一事实的表述本身，都不是事实本身的原始面目。经验语言和事实语言以及形象语言等，都有多义性。语言意义方面的“见仁见智”“各有所爱”“众口难调”“各执一词”“各取所需”“各显其能”等等现象，是自然的、永恒的。技术-艺术作品作为事实的解读，常常是很复杂的。例如，许多技术细节和艺术隐喻及其创作思维原始事实等信息，就比较难以了解、发现、解读和分析。有不少解读、理解、分析，具有一种“超事实性”，即原作者本人常常没有这么想、这么做。或者说，未能发见或认同所提到的某一思维事实、心理事实。尽管如此，这种解读、理解、分析仍然具有不可替代的意义。所有这些也恰好构成一种语言特色和思维挑战。其中有许多很复杂的现象和心理。如，有原作者本人未注意、不理解、不用某种语言来表达的情形，虽然当时未能发现和理解、认同，但说出来后或经过一段时间后有可能悟出、认同或接受的。等等。某些“超理解”是作者事后既可能认同也可能不认同的。不同解读者之间也常有分歧。
同一事实在“科学思维-技术思维-艺术思维”中具有不同的本质、意义和操作。技术-艺术思维是在其复合性共同点上来显现、反映、解读、表现和处理同一事实的。“科学思维-技术思维-艺术思维”分别都有着多重的而非单一的目的或功能。任何学科、领域都在寻找、利用、预测事实，但都是各自不同的事实或同一事实的各自不同的方面。
艺术思维的一个特点是它的“使动性”，即，呈现一个艺术作品，供人观看，目的是能够引起人们的各各不同的反应。“能有反应”几乎是艺术展示的唯一目的，至少是主要目的。至于具体一定要有什么特定的、期待的反应的情形，通常是不多见的。这种思维方式与科学思维、技术思维大不相同，有其特色。事实呈现，也有相似的情形。它有“事实直观”的形式，尽量客观地以人们所需要的形式来展示或呈现。或许进行“事实直观呈现”的人存有某种目的或偏向，但作为事实本身，却是一种不争的存在。事实因素具有极大的力量。
在技术-艺术领域，重要的是拿出具体的作品。这本身就是一种实物形态、一种事实形态。在相应的技术-艺术思维中，总是非常重视这种思维形式或思维单位，就像理论思维之关注自己的概念和思想的文字表达一样。
在思考、讨论和研究技术-艺术问题时，也像社会科学中一样，经常会遇到一个很大的困难，就是统计数字不够。我们要处理大量的事实数据，找到它们的内在关系，要把数学的理论、方法，运用到具体的技术-艺术分析当中去。有时，一些非常复杂的事实数据及其关系，还要用计算机来处理。
在事实理论研究方面，需要大量考察、分析各种事实，如经验事实、艺术事实、技术事实，思维事实、心理事实，现实事实-虚拟事实，“技术-艺术”事实等；需要对事实进行结构分析，如，事实的类型、层次、性质、数量、价值的分析以及元分析。事实的复杂性，如事实的“表面现象-深层机制”，事实的各种组成因素之间的直观性不同、抽象性不同。事实在当作为语言、证明、信息、专题对象、活动平台等形态中，在事物（如作用）、心理（如魅力）、思维（如启发）等方面的价值及其差异，事实表述的人因性，事实的形式化（同一事实可有不同形式要求的表述和认知；形式间的转换与交流）；需要系统研究事实语言；要研究事实与信息、事实与经验、思维事实与思维经验、事实与建构（包括传媒建构、艺术建构等）、事实与理论等一系列关系。
在思维能力上，对于经验、事实的解读能力、搜集能力等，是一个不容忽视的问题。不能发现重要的经验和事实本身，是能力不足的一种重要表现。对于事实，有一个“发现-创造”等等方面的问题。例如，创造一种新的事实。
在事实思维方面，“实事求是”是一个非常复杂的思维过程。胡塞尔的现象学曾提出过一句着名口号：“走向事情本身”。该口号的本意是：如存在者本身所显现的那样展示存在者。换句话说就是：要就事情本身谈论事情，或要就“事”论“事”并且“实事求是”。显然，这个过程有许多相对性因素参与其中。
关于事实思维，需要研究“无事实思维-唯事实思维-反事实思维”这几种情形。所谓“无事实思维”主要是指缺乏或不指靠直接的、明显的、对应度不高的、非强有力的事实的思维。如关于道理、可能性、愿望等的一类思维。不首先考虑实际、具体、客观、技术等事实；不以发现、获取、控制事实为最大价值，而以发现、提出、描述、证明“理论事实”为高、为神圣，甚至视为唯一价值；以理论证明理论，以已知之理，推出和证明未知之理，以零星的、个别的、或大或小的事例、现象、道理、经验、个人看法或某种理论等材料，证明、支持所讲的、认为重要的一般道理、大道理。科学、技术、艺术思维中，常常在一些问题上、在一定时期或阶段，其思维有倾向于“无事实思维”某种特性的情形，这些思维成果，对于进一步思维以及进一步的走向事实的思维，有时会起到很大作用。如假设、感觉、预感、预设、预构、愿望、推想、想像等的作用。其中，在许多时候，这些思维并未得到强有力事实的支持。
所谓“唯事实思维”，主要是指将事实及其作用绝对化的思维。认为事实越多，作用越大，以及无条件地认为“事实是唯一的证据”。它常常忽视理论、技术和语言对于事实的存在与发现的独特价值，也不能以恰当理论、技术和语言为工具对同一事实进行观察、发现、表述等处理。没有理论、技术和语言，所能得到的事实数量及其可能的价值就会失掉许多。有一种思维方式是“只认事实”的思维，不大关心“形而上”的事实，只关注“形而下”的事实。“唯事实思维”常常失之于忽略或难以发现事实本身的相对性、多面性，即同样都是“铁的事实”，但仍然可有许多表述和差异，包括绝然相反的情形。“唯事实思维”的思维方式有时也能起到产生新想法的作用，其机制可能包括着由于对事实的强有力的执着，由于事实本身的事物自然的作用，而导致某些想法的产生。
所谓“反事实思维（counterfactual
thinking）”，是指在心理上对过去已经发生的事件进行否定进而建构一种可能性假设的思维活动。这种思维，如果把握适当，也能起到促进思维产生的作用。
在事实理论思维方面，要大力加强对事实的搜集、创造、陈述、整理和研究。要更多地选择和使用事实语言。要认识事实存在的“感觉（或经验）-理论-技术-语言”几种形态的显现性及其相互依赖性，努力研究“感觉（或经验）事实-理论事实-技术事实-语言事实”几种形态的事实之间的关系并进行沟通和统一。
三、思维生产经验举例
可以按照“体验-专业-人物”的线索来梳理、呈现人们的思维生产经验。
1.体验类思维生产经验
这里是指在思维生产活动中一般意义的思维体验。在任何一个活动或环节都有着相应的思维生产经验。这里仅列举很小的一部分，作为思路参考。如选题、价值感、孤独感、灵感、交往、体悟、重读、老年、艰难、愉悦、高峰、移情等。
（1）选题经验
任何领域的思维生产中，选题或“题目抓取”都是决定性因素。其中需要或表现出思维者很好的素养和能力。其机制有题目本身的独特的事物价值和技术-艺术作为手段或思维方式本身所具有的独特的人工价值。技术-艺术思维生产中，在“艺术-设计-语言”等领域，人们会有范围极大、内容极不相同的选题。
一般的经验是，选题合适或独特，可以事半功倍；否则事倍功半。例如，创作中，常常是在选题构思上要用去几年时间，而具体制作则费时不多。
（2）价值感
对所有信息能在第一时间区分出最重要的东西。常常认为自己很重要，自己所思考的问题很重要，自己初步得到的思维结果很重要，自己和所选对象的交流很重要（因而总是会挑最重要的事情去谈论，通常不会浪费时间和精力）。容易高估某人某事的价值，容易事先感知到某种价值。例如，所谓“预成感”，预感自己的某一所期待的思维结果将会产生，甚至“明天早上就会出现”。一种莫名其妙的把握感、坚信感，较多的时候总是指望能够成功、幻觉自己已经成功。这里也提供了理解“成功是成功之母”道理的另一个角度。即无论事前或事后的实在或虚拟的成就感、预成感、不可遏止的成就预期、已经实现的成功体验等成功因素，是非常重要的成功机制。事实上，包括自我价值判断在内的价值高估倾向是组成并产生冲动、兴趣、热情、投入、自信和成功的基本因素和基本动力。有些思考尽管还没有展开，但在内心深处已经有了一种丰满、热情、自信、欢喜和幻想做成后的欢乐与成就感。总觉得，虽然自己不是某一领域的专家，也从来没有奢望自己能够成为该领域的专家，虽然自己正式开展对某个课题的研究历史并不长，但是，此前，在几十年的时间里，一直都有一种望而却步、充满好奇与敬畏心态的状态和潜意识激情，总觉得自己对这个话题有太多的话要说，但是具体并不知道将要说什么、做什么，能不能成功，总觉得自己有很大的独特的、“舍我其谁”的责任，一定要把这个事情说清楚，使人发现魅力、建立信心。而在这样的情况下竟然能够莫名其妙地对自己产生这么大的热情和自信，这一心态本身就足以首先使自己感到惊奇。
（3）孤独体验
科学、技术、艺术、政治、实业、宗教等，任何一个领域，在当研究到极高水平时，由于能有共同语言的人越来越少，而使自己陷于心灵、思维的孤独。这是一种“事物-心理”的典型的结构性对应。即“孤独”心理对应于“少数”甚至“唯一”事物。
贝多芬说：“我在世界上是最孤独的人！”“我爱一棵树甚于一个人。”他没有理解，没有知己。（据CCTV-10，2004.1.1.25.18：00，《教科文行动·美育篇》“感受交响乐
贝多芬”）
“一个人越不同凡俗就越伟大，也越孤独。这是非常不幸的。但是否应当抱怨这一点呢？对于罗兰这样的人来说，孤独乃是使他们更加深刻、更加明智地观察生活的高度。
但话又得说回来，象罗兰这种类型的人，应当从这场悲剧里找到安慰，乃至骄傲，因为现实生活之所以遭到破坏，仅仅是为了以更快的速度走上通向他们的理解之路”（高尔基。引自《三人书简》第145页）。
“悄立市桥人不识，一星如月看多时”（〔清〕黄景仁《癸巳除夕偶成》二首之一。《两当轩全集》9卷9页）。当有钱人家欢度除夕的时候，作者却无以卒岁，只有悄立在人们认不出他的市桥附近，仰首长空，把一颗星星当做月亮凝视多时，似乎在这个世界上，在这个除夕之夜，只有这一颗星星是他的朋友，是他的亲人，可以陪伴他度过这一除夕之夜。诗人穷愁潦倒，寂寞无依以及世态炎凉，全凝注于这两句诗中。因此自悔“枉抛心力作诗人”。前两句是：“千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知”（蒋士珍等。古代诗词曲名句选[M]。南宁：广西人民出版社1982.549-550.）。
“天才的痛苦及其价值。——艺术天才愿给人快乐，但如果他站在一个很高的水平上，他就很容易曲高和寡；他端出了佳肴，可是人家不想品尝。这有时会使他产生可笑的伤感的激动；因为他根本无权强迫人家快乐。他的笛子吹起来了，可是没有人愿意跳舞：这会是悲剧吗？——也许是吧。但作为对这种缺憾的补偿，比起别人在所有其他种类的活动中所具有的快乐，他毕竟在创造中有更多的快乐。人家觉得他的痛苦言过其实，因为他的喊声太响，他的嘴太会说；有时他的痛苦真的很大，但也只是因为他的虚荣心和嫉妒心过重。象开普勒、斯宾诺莎这样的科学天才一般不如此急于求成，对于自己真正巨大的痛苦也不如此大事张扬。他可以有相当把握指望后世，舍弃现在；但一位艺术家这样做，却始终是在演一出绝望的戏，演出时不能不伤心之至。在极稀少的场合——当一个人集技能、知识天才与道德天才于己一身之时——除上述痛苦外，还要增添一种痛苦，这种痛苦可视为世上极特殊的例外：一种非个人的、超个人的、面向一个民族、人类、全部文化以及一切受苦之存在的感觉；这种感觉因其同极为困难而远大的认识相联而有其价值（同情本身价值甚小）。——然而，用什么尺度、什么天平来衡量它的真实性呢？一切谈论自己这种感觉的人岂非几乎都使人生疑吗？”（悲剧的诞生
尼采美学文选[M]。周国平译。北京：生活·读书·新知三联书店，1986.180-181.）
“我确实不能象着作家那样引经据典，我认为，在经验的指导下读书，价值要大得多，因为经验是他们的老师的老师。他们趾高气扬，洋洋得意，而不用自己的劳动来争光，却拿别人的劳动给自己装点门面，甚至不许我凭自己的劳动来争光。他们瞧不起我这个发明者，而他们自己无所发明，只是吹嘘，背诵别人的着作，难道不该受到更大的谴责吗？”（达·芬奇。引自《西方哲学原着选读》上册第307页）
（4）灵感体验
“在十九世纪末叶，可有谁清楚地知道强盛时代的诗人们称什么为灵感？倘若没有，我愿来说说。——一个人稍微有一点迷信，恐怕就不会拒绝在事实上想像一下，自己成为某些极强大力量的纯粹化身、纯粹传声筒、纯粹媒介。启示的概念就是描述这种情况的，其含义是，使一个人深深震撼颤栗的某种东西，突然以一种不可言说的准确和精细变得可见可闻。人倾听，而并不寻求；人接受，而并不追问谁在给予；一种思想犹如电光突然闪亮，带着必然性，毫不犹豫地获得形式——根本不容我选择。一种喜悦，其巨大的紧张有时通过泪水的汹涌而得舒缓，人此时步态踉跄，时而疾行，时而踟蹰；一种不完全的出神状态（AuBer-sich-sein）却又清晰地意识到有无数微妙的震颤和波动流遍全身；一种至深的幸福，痛苦和阴郁在其中并非作为对立面，而是作为条件，作为产物，作为如此光辉灿烂中必有的色彩起作用；一种节律关系的本能，它绷紧了形式的广阔空间——长度，对于扩展的节律的需要，几乎是衡量灵感力量的尺度，是对于灵感的压力和紧张的一种平衡……万物最高程度地显现了，这是不由自主的，却又好象是一种自由情感、绝对、强力、神性的狂飚突起……最奇特的是形象和譬喻不期而至；人不再明白孰为形象，孰为譬喻，一切都以最迅捷、最正确、最单纯的表达方式呈现自己。看来是真的，用查拉图斯特拉的话来说，事物好象自动前来，甘愿充当譬喻。
（”这里万物爱抚地走向你的言谈，向你谄媚，因为它们想骑在你的背上驰骋。这里你骑在每种譬喻上驰向每种真理。这里一切存在的语言和语言宝库向你突然打开；这里一切存在都想变成语言，一切生成都想从你学习言谈。“）这便是我对灵感的体会；我不怀疑，必须倒退几千年，才能找到一个能向我说这话的人：‘这也是我的体会’”（悲剧的诞生
尼采美学文选[M]。周国平译。北京：生活·读书·新知三联书店，1986.346-347.）。
“你我都不会把生存、思维、工作和活动于人群中的人，和热情奔放的、执笔的、掌弓弦的、调画笔的、演戏的人混淆在一起。当他游神物外的时候，他完全接受艺术的支配。可是一到灵感消逝，他又回复为原来那样的人，有时候还是一个普普通通的人。这就是思想和天才的不同处，前者是几乎永远存在的，而后者却时常会逃逸无踪的”（狄德罗。引自1958年第2期《文艺理论译丛》第129页）。
“毫无疑问，甚至是最伟大的音乐天才，有时也会被缺乏灵感而苦恼。它是一个客人，不是一请就请到的。在这当中，就必须工作，一个诚实的艺术家决不能交叉着坐在那里，说，他没有兴致。如果等待兴致来，而不是跑上前去迎接它，那就很容易流于懒惰和无所动心。必须抓得紧，有信心，那么灵感一定会来的”（柴科夫斯基。引自《我的音乐生活》第127页）。
一名德国艺术设计师灵光闪现，将各种动植物的DNA通过自己创造的方法“转化”成可视的颜色与图案，结果居然生成了一幅幅独一无二的美丽画作。
据英国《每日电讯报》9月7日报道，29岁的德国艺术设计师丹尼尔·贝克是德国美因兹亚琛应用技术大学的毕业生，据他介绍，将基因数据变成图画并不像常人想像的那么复杂。
“动植物的DNA都是由G、A、T、C四种碱基组成的。所以我就想，既然存在一定规律，为什么不能把这些图像转化成图案和色彩呢？”贝克说，得到这个灵感后，他找到了美国国立生物技术信息中心的网站，网站的数据库保留有上百种基因序列，“只要选定了色彩和图案，DNA就变成了艺术品。每一个不同的动物、植物都有不一样的DNA艺术”。据悉，这些DNA艺术品在全世界都很受欢迎。图像的制作成本只要5欧元（约合50元人民币）。丹尼尔说，希望在未来的几年，人类可以尝试将自己的DNA图像做成艺术品。
（5）交往经验
许多成功的艺术家在他们的艺术创作生涯中都很注重读书交友，集思广益。古人所谓“读万卷书，行万里路”，是说要加强各方面的修养，从书本中、自然中和朋友之间相互交谈的过程中得到创意的思路，找到创作的灵感，受到艺术的启示。俗话说：“三个臭皮匠，赛过诸葛亮”，《论语》中也有“三人行，必有我师”，说的是人与人之间的智力是能够通过相互激发、相互补充而发挥出更好的效果。每个人因为智力的高低、能力的大小不同，所受教育、环境影响以及研究方向的不同，形成了思维能力、思维效果和思想认识之间的差异。朋友之间的交流，实际上是一种智力相互激励的过程，通过交流每个人都会在不同的方面受到启示，在认识上有所突破。现代社会中的形式众多的“沙龙”，如艺术沙龙、信息沙龙、科学沙龙、交响乐沙龙、文学沙龙、影视沙龙等等，其目的都是让那些有共同语言、情趣相投的朋友们相聚在一起，各自发表自己的见解和观点，相互探讨和激励，在研讨中充分调动自己的思维运作，敏锐快捷地捕捉有用的信息，取长补短，为我所用。
“音乐和任何艺术一样，主要的东西是天赐予的。但一个人的才能不论大小，都可以发展和提高。不过你如果象苦行僧一样，离群索居，成天弹机械的练习曲，却决不会达到提高的目的；必须在多方面活跃地和音乐人士交往，和合唱队与管弦乐队打交道尤其重要”（舒曼。《舒曼论音乐与音乐家》第220页）。
“参加科学会议对青年科学家是很有帮助的。在科学会议上，青年科学家可以看到怎样通过发展别人的工作来对知识作出贡献，看到怎样评议论文，根据什么评议论文，并对同行科学家的个性有所了解。认识你所谈论文的作者，甚至仅仅知道他们的容貌，都会给科学研究增添不少兴味。科学会议也是一个很好的场所，表现科学上无任何独断专行的健全民主气氛。因为在会议上，那些老资格的科学家也同样可以受到批评。应争取一切机会参加着名科学家举行的次数不多的特别报告会，因为这种报告会常常给人以极大的启发”（贝弗里奇。
引自《科学研究的艺术》第8页）。
（6）体悟经验
“欲参诗律似参禅，妙趣不由文字传。/个里稍关心有语，发为言句字超然。/诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情。/有时忽得惊人句，费尽心机做不成”（戴复古。引自《石屏诗集·卷七》）。意思是说，学诗和参禅有相似之处，完全在一种悟性，参禅是在悟道，学诗是在参诗情画意，不用人去教，教也教不会，语言、文字也只能传达出诗歌之粗略，不能传达出诗歌的精髓。由心底发出的真淳情感，写成文字自然超奇不同一般。
诗歌是描写人的情怀的，是吟唱不可捉摸的飘渺感情。有时忽得惊人之句，这是自然而为的，非力强而致。
“我初学诗日，但欲工藻绘；中年始少悟，渐若窥宏大。怪奇亦闻出，如石漱湍濑。数仞李杜墙，常恨欠领会。元白才倚门，温李真自郐。正令笔扛鼎，亦未造三味。诗为六艺一，岂用资狡狯？汝果欲学诗，工夫在诗外”（陆游。《剑南诗稿·示子遹》）。
（译文参考：陆游给他的儿子讲自己学诗的体会，大意是：我开始学诗的时候，只是在辞藻雕绘上下功夫，到了中年时期稍有觉悟，渐渐地看到优秀诗歌的领域。有些还写一些瘦硬奇险的诗，脱不了早年学江西派的习气。常恨自己学李杜诗没有入门，缺乏体会。元白学李杜刚进门，温庭筠李商隐就更不值一提了，写得再好，也未领悟诗家三昧。诗是六艺之首，难道是故弄玄虚所能诳世的吗？你要学诗，真正学诗的功夫在诗歌之外，在丰富的社会生活体验之中）着名作曲家印青说，“老拉（指小提琴）别人的作品，总觉得自己有一些东西往外涌，于是就想自己作曲”（CCTV-3，2009.11.17，《艺术人生》。“印青：梦想的力量”）。
（7）重读体验
重新阅读自己的东西，具有重要的心理意义和方法意义。重读自己过去所写文字、所作作品的感觉、体验，可能会有很复杂的情形。例如，不相信自己竟然能写出这么好的东西；竟然看不懂自己所写的东西；相信那就是真的。金庸说他在写的时候着重文字、美学、结构之类的考虑，当时是自动、自然地去表现，别的再也没想什么，也不是故意想去表现这种感情的。后来再看的时候，就跟那是真的一样（据陕西卫视，2003.10.11.12：30，《华山论剑》）。
（8）老年体验
时间、价值、生命、责任等，是人在老年时段考虑最多的事情。越是感到自己价值大，越是感到自己时间少。老年人，尤其是创造力达到鼎盛时期的老年人，更是有一种强烈的“生命紧迫感”。
“我只惋惜一件事：日子太短，过得太快。一个人从来看不出作成了什么，只能看出还应该作什么……”（居里夫人。引自《居里夫人传》第108页）。
“我感到逐渐虚弱，所以我趁着我还能觉出心中的烈火，趁着我的脑子还清楚，我就赶快抓紧每一分钟的时间。死亡在等候着我，这就更加强了我对生活的渴望。我不是一小时的英雄。我战胜了自己生活中的一切悲惨遭遇：瞎眼、不能动、剧烈的疼痛。尽管这个样子，我仍然是非常幸福的人”（奥斯特洛夫斯基。《奥斯特洛夫斯基两卷集》第2卷第319-320页）。
“人们通常把我看成一个最幸运的人，我自己也没有什么可抱怨的，对我这一生所经历的途程也并不挑剔。我这一生基本上只是辛苦工作。我可以说，我活了七十五岁，没有哪一个月过的是真正的舒服生活。就好象推一块石头上山，石头不停地滚下来又推上去。我的年表将是这番话的很清楚的说明。”（歌德。《歌德谈话录》第20页）
“年行已长大，所怀万端，时有所虚，至通夜不瞑，志意何时复类昔日？……以犬羊之质，服虎豹之文；无众星之明，假日月之光。动见瞻观，何时易乎？恐永不得复为昔日游也。少壮真当努力，年一过往，何可樊援？古人思秉烛夜游，良有以也”（曹丕。引自《历代书信体散文译释》第119页）。
（译文参考：随着年龄增长，整天要做的事情千头万绪，偶尔还有通宵达旦不能入睡，哪里还有少年时代的美好理想的踪影？……以犬羊的内质，却披着虎豹的花纹；没有星星那样的微芒，却假借日月的光辉。动不动就被人参观，什么时候能是一个终了呢？恐怕永远也不会有少年时代的欢乐了。少壮当努力，年龄一大，还没有什么希望？古人所讲，蹉跎到垂暮之年，想起要学习，就打起灯笼学吧，也不算迟，的确是对人有启发的啊！）
“志士惜年，贤人惜日，圣人惜时”（魏源《默觚·学篇》）。
（译文参考：有志之士能把一年一年抓紧，贤能的人能把一天一天抓紧，圣人能把一个时辰一个时辰抓紧。）
“恨不得挂长绳于青天，系此西天之白日！”（李白。《惜余春赋》）（理解参考：想叫日月倒流，青春永驻之意。）
另见本章第一节所引用的杜甫“老去诗篇浑漫与”、苏轼“不择地而出”以及齐白石、吴冠中等事例。
（9）艰难体验
任何领域及其思维，在不同阶段或情境中，都会有表现各异的难度、困难等艰难体验。例如，情境难度体验。“少年不知愁滋味”。到了一定情境中，才可能会真地发现并体验到事情的难度，包括思维方面像“想不出”之类的难度。
枯竭感、极限感。在体育训练中，到了某一时候，觉得自己技术、能力，已经到了尽头——无论怎么努力，无论多少次尝试，都不见有什么长进。这其中的痛苦，只有亲身经历，才有可能体会得到。在思维领域，也是如此。如，思维资源匮乏感。在思考一个问题时，脑子里很空，觉得“没什么可联想”，不知到哪里去找启发。“胡想了一通之后仍然觉得‘空空如也’”。这时，就得想办法去找资源，找“原型”。不同的人在处理这种思维情境时，都会有一些自己的经验。
“不行”情境。怎么都不行。面对难题，毫无反应；反复尝试，均告失败，甚至没有一点收获或启发。长时间地冥思苦想，焦头烂额，倍受折磨，深陷于一种无奈感之中。
两难情境。“欲干不能，欲罢不忍”。“万言驰骋笔难收”。
“放弃”体验。人在什么时候想“放弃”？为什么有些放弃是“割舍不掉”的？因为其中有足以挂住你的思维的“钩子”、“吸引力”，这和感情心理一模一样。有时可能是一种“责任感”；有时也可能是一种“优柔寡断”之类的毛病。“放弃”在有些情境中，其目的纯粹是为了腾出时间和精力，而无所谓放弃的东西本身的价值如何。在这种情况下，也许可以说，放弃也是一种选择。
高原体验。无论经过怎样的努力，总有一个时刻，会使人感到自己已经到了能力发展的似乎绝对不可逾越的高原阶段：怎么努力，都不会再有提高。这时的体验，就是所谓“高原体验”。“高原体验”是一种典型的、暗示某种极端性本质的“艰难体验”，但“艰难体验”不只是“高原体验”。一个一辈子为屡屡成功堆积起来的人，到了晚些时候，都很可能产生一种主要是来源于自己的就一生而言的自我否定式的“高原体验”，比如，可能觉得自己终究不是做这个事情的“料”。原因之一是，认为自己实际上并未达到这一领域的理想顶峰。
（10）愉悦体验
每当自己有了真正的符合自己的思维生产价值目标（如“新-深-特”等）的想法时，心中就有一种“欣慰感”、“成就感”、“实现感”、“幸福感”，觉得这样心里才“踏实”，才算“尽到了责任”、“实现了自己的基本目标”，“不然，你说的那些话又有什么意思呢？”心里觉得特别“爽”。
定稿快感。尤其是对于长时期卓有天才的想法但就是由于种种看上去都挺合理的原因而最终未能形成产品的人来说，一旦定稿，便立即产生一种说不出的快感：“关于那个问题，就按（所定的稿子）那个意见吧！”——“此时，我已很疲惫，我再也顾不上去考虑那个问题了！而且，所定之稿，也已经足以使我满意了！”（11）高峰体验。在一般情境中，表现不出一个人的某种品质、水平，本人也难以体验到一些很微妙很重要的细节，而在完成较难的任务、经历特殊时间和空间、做到很高水平仅剩下自己一个人在那里坚持的时候，往往容易或可能产生某种特殊体验、想法并表现出突出的个人特质、拿手绝活。高峰境地对人的某种深层品质的显现作用，与“疾风知尽草，路遥知马力，日久见人心”之类的事物同构。有幸处于高峰的人，有其特别的“高峰表现-高峰体验”。
（12）移情体验
“当某种人物使我感到兴趣的时候，我的理智就被他控制了。当我没有摆脱他之前，他日夜地追逐着我，使我不得安静。当我读书的时候，他会低声向我说出他对所读过的书的意见；当我去散步时，他就向我陈述关于我所能看到和听到的一切见解。最后我不得不屈服——我坐下，写起他的传记来。我问自己：谁是他的父母，他们是怎样的人，属于哪一类的家庭，他们的习惯怎样等等。然后我转到自己主人公的教养问题上，转到他的外表，他的性格形成的年代里他所在的地方等等上面来。有时候我甚至于更进一步，象对待巴扎洛夫一样。他是这样地控制着我，使我替他写日记，在日记中他说出关于当前最重要的问题——宗教、政治及社会等问题的意见”（屠格涅夫。引自《西方古典作家谈文艺创作》第436页）。
“你感觉在你身旁有谁站着，和你一同走着。——就这样，一个活生生的人物形成了。这有点儿像梦。你在小说中的人物中走来走去，看见自己在他们中间……直到他成了我熟识的老友，我看见他并听到他的声音，我才动笔”（屠格涅夫。引自《文学原理》第45页）。
“我写作时差不多就没有停笔构思。字句从我的自来水笔下面写出来，就像水从喷泉里冒出来那样地自然、容易。但那时候我的激动却是别人想像不到的。我差不多把整个心灵都放在故事上面了。我所写的人物都在我的脑子里活动起来，他们跟活人完全一样。他们生活，受苦，恋爱，挣扎，欢笑，哭泣以至于死亡。为了他们我就忘了自己的存在。好像不是我在写小说，却是他们自己借了我的笔在生活”（巴金。《巴金论创作》第75-76页）。
“艺术家所过的是一种两重生活，一重是人类日常的生活，另一重是艺术家的生活，这两重生活总是不大能够溶合在一起的。我再说一遍，对于作曲的一桩重要事情，就是要暂时忘记了日常生活的繁琐，把自己无条件地贡献给艺术生活”（柴科夫斯基。《我的音乐生活》第147页）。
“在我的相对论中，空间的每一点，我都放上了一只表。可是在生活中，连自己的口袋里放一只表，我都办不到”（爱因斯坦。引自《祝你家庭幸福》第239页）。
其他诸如“长时间坚持”经验、“大数量”（包括思维的大数量、创作等实践的大数量等）经验、“尽特长”经验等等，在此不一一列举。
2.专业类思维生产经验
包括专业性的创造、学习、操作、管理等在内的同一专业内容或任务的思维生产经验，有着许多类型和层次，每一种类型和层次，都有其特别的经验方式以及介绍和研究的价值，不可以用绝对的某一个所谓的理论标准来衡量和评价。这是经验研究的一个基本方法。例如，计算机绘图（Computer
Graphics）的技术广被应用于科学、建筑、医学、广告、电影、游戏各领域中，其中传媒娱乐等领域的发展更是令人瞩目。从第一次在电影屏幕上出现怒吼的数字恐龙时开始，计算机动画科技就已成为电影特殊效果的新宠，传统的影视创作，常会受到一些现实与环境因素而遭遇制作上的限制，例如拍摄现场的气候、地理位置或片场搭景空间的大小等，而3D计算机绘图提供了一种突破限制的可能性，进而刺激创意，并将创作延伸到另一个空间。这也就是计算机三维动画的迷人魅力。相对的它的技术门槛也常是令艺术创作者头痛的障碍，常常会为了达到创作的目的，投入了远超过创意思考的时间在技术问题的解决上，如何去克服这一层技术障碍，进而驾御这一强大的创作工具，一直是从事数字创作的一大挑战。
早期的计算机运算速度缓慢，往往一张图的输出就要花掉40到60个小时的时间，如今计算机算图可以达到的实时运算的速度，至少是几年前的数百倍以上。随着软件不断的升级和计算机运算速度的跃进，计算机三维动画技术发展脚步也快到令使用者有种措手不及的感觉（研究：这是技术-艺术思维中的一类感觉。有时，技术操作中结果出现的速度可能比艺术构思的速度还要快，同时两者之间还有某种互动作用）。然而盲目地追求技术很容易不知不觉让自己掉入为表现技术而创作的迷思，反而失去了原本创作的动机。但是身为一个使用技术搞创作的人，要如何去面对外面有那么多不断被发展出来的新技术与功能呢？不要去排斥任何可以达到创作目的的可能性，但也不需要花一辈子的时间去学会所有软件的操作，只要能随时留意有哪些软件或技术可供应用，当有一天在执行创意上遇到问题需要解决时，这些技术自然是可供选择的方案。技术的发展研究和创作的思考是互相协调共存的，也需要彼此相互的刺激。
近年来计算机动画一直不断在挑战传统美术或影像的表现手法，它在创作上的表现手法也变化多端，常被讨论与应用的有仿真写实影像、影像合成（3D计算机元素与实拍影像的结合），运用3D技术来呈现不同的影像质感与风格，虚拟人物或场景，甚至全3D的计算机动画电影。例如，测试跟随骨架关节的转动所产生的肌肉运动、自然飘动的衣服、3D毛发在光影下的反应、空气中灰尘的变化或是皮肤的透光度等都是计算机绘图中R＆D的主题。
创作一部计算机动画作品就如同制作一部影片，需要联合许多专业人才来完成，例如导演、编剧、制片、美术、摄影、音乐与动画技术人员等，结构与编制非常类似一组电影制作人员，只是它在制作流程上有别于传统的制作模式，因为作业的平台是在计算机与计算机之间，导演不是在拍摄现场与演员们作面对面的沟通。相对地，他要面对的是呈现虚拟演员上下左右及透视面的计算机接口，与计算机动画人员一起看着计算机，藉一次又一次的算图后所得的结果来讨论表演与情绪（研究：电子技术-艺术的特点之一就是抽象性，其操作平台主要是电子信息技术，与以人本身为主要工具的手工技术-艺术、以普通机械为主要工具的机械技术-艺术的那种具体性，是不一样的），因此可以想像这一份工作不是每一位影片导演可以轻易胜任的。创作者本身在计算机平台上的影像创作，所需要基础美学和传统影像制作概念是不可或缺的。例如在计算机三度空间里操作虚拟镜头，其运镜的动线、时间、速度、构图及灯光的特性和种类，都是以传统摄影技术为基础，也就是说一位具有美术或摄影创作背景的工作者，只要透过了解3D作业的计算机接口，就可以很容易地将其本身所拥有的专业知识迁移应用于3D计算机动画中。
计算机动画作品可以利用团队的分工合作方式来完成，其中很重要的一个元素是建构一个有效率的制作管理系统，整个制作团队的参与人员可由数人到数百人以上，其中的成员包括监制、导演、制作经理、动画导演、技术指导和动画制作人员等。不同专业人员之间的沟通配合与资料交换，全需仰赖一个足以接纳图形与文字资料的制作管理结构，由于接近90%的创作材料是数字资料，所以数据库的管理概念也是系统的重要核心。例如当一个文字脚本完成时，一个文字的计算机文件即产生，由文字转为视觉分镜脚本时，一连串的脚本角色、环境或道具的造形设计图档紧接着产生，这些设定也会经由导演、美术指导与技术指导人员来确认，3D模型制作人员会依据确认后的资料来与技术指导确认要运用各种不同的制作技术来完成模型。
从模型制作、材质绘制、角色骨架的建构、动作的设定，一直到计算机算图与合成，会产生一连串的数据文件形成一个庞大的数据库，并且这个数据库里的作业档案也会随着作业进度的推进产生不同的更新版本，参与作业的人员得以交换并共享最新的工作资料；也因为计算机网络的优势，使得这样的一个作业模式不再受工作室空间的限制，创作人员可以散布世界各地，通过网络来作创作资料的交换和沟通，相对地也降低了制作成本。最大的收获是一个作品能通过这样的工作机制结合世界各地的艺术家来共同完成。所以这样一种不受地理环境限制的工作与生活方式的构想是有可能实现的，例如“基因Diginoise
Media
Lab。”的整个架构以技术整合与数据库制作管理为轴心，制定数字创作过程中所需的工作规格，建立一个标准的工作平台，结合个人创作者或工作室成为一个自由创作者的组织，也因此让许多身处世界各地的数字创作人才通过这一个制作管理系统有合作交流的机会，对于创作中途新加入的人员也可以很快速地进入状况，个人创作者也不必再孤军奋战，相对的是一个由许多个体户形成的创作组织，以团队的力量来缩短创作执行的时间，并可进而提高一件作品的品质。
不管是商业性的应用或是个人创作，不断的实验是整个创作过程的前进动力，也是当中最有趣的部分，相较于国外的计算机动画创作者，国内创作者较缺乏的是勇敢的实验精神。如果在创作之初就很在意去取悦大众的口味，那等于是先为自己的想法设下限制，然而一味地去模仿或挑战别人已经做过的东西，就只能跟随在别人的脚步之后，永远无法迈开自己的步伐。
（改编于http：//arts。tom。com计算机动画与数字创作经验谈，2003年03月31日，来源：《典藏》今艺术，王世伟。本文作者为基因影音事业负责人）
3.人物类思维生产经验
人物的思维经验，常常具有独特的魅力。这种魅力，往往是“明显感到有特点、有启发但不一定认可、不一定能学会”等感觉的复合物。
这里挑选《达利——超现实主义大师》中的50条经验的多数内容进行如下重新编述。
（1）思维。画家的沉思必须如同海胆的骸骨；惟有清醒才能洞悉睡眠的秘密；梦幻的秘密要有一只钥锁；梦幻的秘密就像海中的海胆一样；梦幻的秘密就像海狮有三个眼睛；画家要能透视深远，观察入微，并在作画中懂得适可而止的道理，知道在什么时候应该停下你的画笔；画家务必把喜爱的草木，种植在自己的家园。
（2）状态。一个好的素描家要裸体画素描（意即要成为一个好的素描家，不能带着穿衣服的感觉去画裸体的模特儿）；永恒的奥秘是两个视线相辅相成而不是互相干扰；一个画家要能分辨与掌握好感与恶感的视觉反射作用；画家要能掌握自己的生理状态。
（3）学习。临摹描绘最好的方法就是用油画；要了解Piero della
Francesca（15世纪意大利画家）画出的蛋悬在空中的奥秘；一个画家必须能把重要的绘画灵感，在六天内表达出来；知道绘画之前要先学习作画（学而知之的意思）。
（4）技巧。一个画家至少要懂得五种不同画笔的运用技巧；要懂得经由九个不同角度描绘出模特儿最美的地方；对于物体的质感与触觉，要表达得像画家手中的茧一样的逼真与传神；要画出飞翔般的境界，就得把画笔运用的技巧提升到如拿扇子似的熟练（画笔要像扇子一样地闪动）；想画出左右颠倒的视觉现象，要懂得利用一面镜子；要能够运用如黄蜂尾针般纤细的工具作画；要有一个小小的顶盖保护你的画，以免蒙沾灰尘（意即具备最起码的经济条件以保障绘画制作的单纯）。
（5）线条。从葡萄的须可以体验出线条弯曲的奥秘；绘画中的曲线，要有如粘到油脂般滑润的感觉；橄榄的造型美感可以当作画家选太太的参考。
（6）色彩。贝壳的颜色不等于贝壳本身，画家眼中出现的物体的颜色，不是物体本身的颜色；如果懂得用颜色画出黄金，画家可以成为富翁；富有色感的画家，能够只用黑白两色画出许多色彩变化；画家要让画自己慢慢地干；要懂得分辨两种黑色的不同机能，用有反光的黑色做底，另用一种葡萄黑做边；要了解银白色的秘密；要晓得“威尼斯红”的秘密；要懂得“那不勒斯黄”的秘密；要晓得Marte星座的颜色秘密；要知悉绿宝石的颜色的秘密；要了解群青色与其它颜色难以调和的秘密；要知晓钴化学蓝的秘密；要知晓化学紫的秘密。要懂得去除调色板上焦浊的阴影；要察出镉（Cadmium）金属的秘密；要晓得朱砂的秘密。
（7）光线。要体会出视觉上太阳曝光（即人的眼睛在黑暗中刚刚接触到阳光）的神妙。
（8）构图。画家要懂得在画面构思“黄金分割”般的布局，以造成精确的表达；物体的放大与缩小，要有如手握圆规操作般的准确；画家在模特儿周缘要有空间角度的敏感，以引导出他的画面结构；要晓得蜘蛛如何结网的秘密；要懂得运用蜘蛛网结构的布局。
四、事实研究举例
如“盘点电影里与科学有关的事实”。《发现》杂志列出了有关电影科学20个鲜为人知的事实：
1.首个有名的银幕科学家名为罗特万。在1926年的无声电影《大都市》中，他让科学家制造了一个女性机器人。罗特万凌乱的头发、白色的实验室大褂、疯狂的眼神使其成为电影中科学家的典型。
2.科学家首次出现在电影中是1902年。在着名导演乔治-梅里爱的电影《月球之旅》中，一名天文学家向太空发射一颗炮弹。电影制作者采用单格动画的方式制造出了太空船降落在月球表面的景象，这也是这种动画技术的首次应用。
3.曾获奥斯卡最佳摄影奖提名的名字最长的电影叫作：《战争狂人：我是怎样停止担心并学会爱上炸弹的（Dr。Strange loveor：How I Stopped
Worrying and Learned to Love the Bomb）》。
4.一种神经方面的疾病：他人手综合症，首次出现在1964年的一部电影中。在这部电影里，一名疯狂的火箭科学家总是不自觉地做出向希特勒致敬的动作。因此这种疾病后来也被称为“战争狂人综合症”。
5.很多电影中出现的战争狂人的形象都源于德国V-2火箭的设计者维纳-冯-布劳恩。V-2火箭在二战期间导致伦敦成千上万居民的死亡。
6.二战结束后，布劳恩投降了美国，并成为“土星五号”火箭项目的总建筑师，该火箭负责将“阿波罗”飞船送上月球。布劳恩自己随后也成为一个银幕科学家，他参演了迪斯尼拍摄的太空探险题材影片《明日之地》，他的一生经历也于1960年被拍成电影《我瞄准星星》。
7.爱因斯坦的形象在很多电影中都被肢解后利用。斯皮尔伯格的电影《外星人（E。T。）》中，外星人的眼睛设计就采用了爱因斯坦的类型，而《星球大战》中角色约达的前额则与爱因斯坦一模一样。爱因斯坦标志性的发型更是被其他多个电影角色借鉴。
8.电影《弗兰肯斯坦》中，弗兰肯斯坦并不是怪物的名字，而是制造怪物的科学家的名字。这部1931年的电影设计了一个混合了尸体和活人特征的角色。
9.科学家总是反面角色。在1931至1984年英国拍摄的超过1000部恐怖电影中，科学家或他们的创造物有41%是邪恶的，39%的科学或精神病学研究给人类带来威胁。科学家仅在11%的电影中是英雄。
10.在英国BBC广播公司的一项调查中，最受欢迎的银幕科学家是电影《木偶（The Muppets）》中的哈尼度博士和他的助手比克。
11.2005 年一项研究显示，1929至2003年间银幕科学家中仅有不到20%是女性。这些女科学家的共同特征是年轻、苗条而漂亮，有些带着眼镜。
12.1944 年，皮尔-贾森成为第一个也是最后一个饰演女科学家而获得奥斯卡提名的女演员。她饰演的居里夫人年轻漂亮，但是却没有像真的居里夫人一样带着眼镜。
13.最着名的银幕女性科学家之一是电影《人猿星球》中的精神病学家猿人希拉，她的形象强壮而多毛。在该系列的其他影片中，希拉将人类俘虏解剖并进行实验。影片的故事发生在3955年，当时的动物已开始追求科学知识。
14.由于饰演科学家而获得奥斯卡奖的演员包括《绍基尔医生和海德》中的弗雷德里希-马赫（1931），《路易斯-巴斯德》中的包罗-穆尼（1936），以及《美丽心灵》中的约翰-纳什（2002）。
15.一个名为“愚蠢的电影物理”的网站将2003年电影《地心末日》评为“有史以来最差的物理电影”。这部电影中，地球物理学家在地核停止旋转后试图拯救地球。该网站称这部电影“错误地表达物理定律、有着荒谬的工程技术以及完全伪造的科学事实”。
16.该网站同时也评出了几部“优秀物理电影”，其中包括《阿波罗13》（1995）、《太空英雄》（1983）、《2001年太空漫游》（1968）以及《银翼杀手》（1982）。
17.美国电影学院计划今年夏季建立一个车间，使科学家和工程师了解电影制片的过程，并鼓励他们写自己的剧本。
18.艾尔弗雷德-斯隆基金会已给出100万美元奖金，希望有人能“改变电影中科学家和工程师的传统形象（疯狂的、恶魔般的或是装模作样的）”。
19.希区柯克1966年电影《冲破铁幕》中，保罗-纽曼饰演物理学家迈克尔-阿姆斯特朗，他为一个导弹防御计划“伽玛5号”工作。美国总统里根于1983年根据这部电影向公众介绍了“星球大战”计划。
20.灾难片《后天》的导演罗纳德-艾默里奇在电影完工后付出了20万美元用于补偿电影制作过程中排放的1000吨碳。这笔钱被用于5个环保项目。
