艺术是指一切关于美的创造的科学。人类对艺术的热爱与创造，可以说是从人类产生以后便开始了的。它是与人类同步发展和进步的。世界上是如此，中国也是如此。这是人类脱离了猿以后，在劳动与生活中为了表示自己劳动、生活实践及思想感触而展现出的丰富的想像及流露出真实的情感的产物。艺术所包含的内容有绘画、雕塑、装饰美术、建筑艺术、音乐、舞蹈、文学等。秦之文学我们已经专门作过论述，现在就来探索秦之其他艺术。
（一）先秦的艺术论
艺术是随着人类的产生并时而生的。在旧石器时代，我们可以看到法国布鲁尼柯（Bruniguel）地区发现的雕刻在驯鹿角上的跳跃的马的形象，32000年以前的德国福格海特（Vogeiherd）的由象牙制作的圆雕马的形象，20000年到12000年前之间的法国拉·马德伦（LaMade-leine）的用驯鹿角制成的投枪（spearthrower）上的野牛装饰残片，中外岩画，北京人的骨饰骨项琏及红色颜料。新石器时代在中国辽宁喀左东山嘴出土的陶女神（也叫母神或地母神）形象，郑州大河村出土太阳纹陶片、陕西半坡出土的人面鱼纹陶盆、青海柳湾出土的舞蹈陶盆以及陶器上的各类花纹图案。进入国家产生以后，殷周的青铜器上的各类花纹图案、丝绸上的图案、诗歌、音乐等，秦人的金柄铁剑、珍珠项琏、石鼓及其文字、秦人雕塑、兵马俑、百戏俑、青铜仙鹤、青铜鼎、铜车马、咸阳壁画等等，都是秦之艺术的代表作品。按照格罗塞（E.Grosse）关于艺术研究的说法，“可以分出两条研究的路线，这两条路线可以叫做艺术史的和艺术哲学的。”“艺术史是在艺术和艺术家的发展中考察历史事实的”。我们的论述介于两者之间而偏重于前者。
有了艺术，于是便有了关于艺术的理论。关于诗的理论有：
帝曰：命汝典乐，教胄子。直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言。声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。
心之忧矣，
我歌且谣。
君子作歌，
维以告哀。
吉甫作诗，
穆如清风。
小子何莫学夫诗？诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君。
多识于鸟兽草木之名。
惜诵以致愍兮，
发愤以抒情。
赵文子向叔向说：“诗以言志”，荀子说：“诗言是其志也”，就连那位放荡不羁喜欢乘着鲲鹏而作逍遥之游的庄周也说：“诗以道志”。以上这些论者所说，既有诗，也有歌，还有乐。综合他们的言论，可以概括为这么几点：一是艺术是言志的，即表达人们心中想说的话；二是艺术是表达个人心理情绪的，或高兴，或悲伤，或忧愁；三是艺术有认识价值，可以认识外界事物，增加人们的知识；四是艺术是讲究和谐的，和谐是艺术的美的体现；五是艺术的政治作用和社会作用，远可以事君，近可以事父，这也是春秋时期的政治家在外交或向君王建言时常引用诗或歌的原因。总起来说，这些议论，提出了艺术的产生、艺术的价值及艺术的特征。
《礼记·乐记》云：
凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动故形于声。声相应，故生变。变成方谓之言。比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。乐者，音之所由生也。其本在人心之感于物也。是故，其哀心感者其声盷以杀，其乐心感者其声哐单以绥，其喜心感者其声发以散，其怒心感者其声粗以厉，其敬心感者其声直以廉，其爱心感者其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。
故礼以道其志，乐以和其声，政以一其行，刑以防其奸。礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也。
魏文侯问于子夏曰：吾端冕而听古乐则唯恐卧，听郑卫之音则不知倦，敢问古乐之如彼何也？新乐之如此何也？子夏对曰：今夫古乐，进癟退癟，和正以广，弦匏笙簧，会守拊鼓，始秦以文，复乱以武，治乱以相，谍凡疾以雅，君子于是语，于是道古，修身及家，平均天下，此古乐之发也。今夫新乐，进俯退俯，奸声以滥，溺而不止，及优侏儒，犹杂子女，不知父子，乐终不可以语，不可以道古，此新乐之发也。
钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武，君子听钟声则思武官；石声磬，磬以立辨，辨以致死，君子听磬声则思封疆之臣；丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声则思志义之臣；竹声滥，滥以立会，会以聚众，君子听竽笙箫管之声则思畜聚之臣；鼓鼙之声盺，盺以立动，动以进众，君子听鼓鼙之声则思将帅之臣；君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也。
整个《乐记》，既讲了音乐舞蹈的缘起，更重要的是，将乐舞与政治紧密地结合起来，成为政治教化的重要组成部分，所谓礼乐刑政的目的都是为治道服务的。这便是儒家的艺术论。它将乐舞完全政治化了，并且连各类乐器的声音也政治化了，成为修身齐家治国平天下的工具。实际上也便是寓教于乐舞。将艺术政治化，是这个时期艺术理论的主派。艺术的美学价值以及陶冶性情、娱乐休闲的取向被排斥了。
关于艺术创作的方法，可以从《韩非子》中了解到，有浪漫的方法和写实的方法两种。下面我们先看一下韩非所引用的故事：
宋人有为其君以象为楮叶者，三年而成。丰杀茎柯，毫芒繁泽，乱之楮叶之中而不可别也。此人遂以功食禄于宋邦。列子闻之曰：使天地三年而成一叶，则物之有叶者寡矣。
刻削之道，鼻莫如大，目莫如小。鼻大可小，小不可大也。目小可大，大不可小也。
宋王与齐仇也，筑武官，讴癸倡，行者止观，筑者不倦。王闻，召而赐之。对曰：臣师射稽之讴又贤于臣。王召射稽使之讴，行者不止，筑者知倦。王曰：行者不止，筑者知倦，其讴不胜如癸美何也？对曰：王试度其功。癸四板，射稽八极；板其坚，癸五寸，射稽二寸。
客有为周君画荚者，三年而成。君观之，与髹荚者同状。周君大怒。画荚者曰：筑十板之墙，凿八寸之牖，而以日始出时加之其上而观。周君为之，望见其状，尽成龙蛇禽兽车马，万物之状备具。客有为齐王画者，齐王问曰：画孰最难者？曰：犬马最难。敦最易者？鬼魅最易。夫犬马，人所知也，旦墓罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。
《韩非子》中的这几则故事，有些是流行于春秋战国时期的，如关于以象牙为楮叶的故事在《列子》中便已有了。《韩非子》收集的这些故事，正像纵横家收集各类故事一样是为了增强说话、写文章的说服力的。但从这些故事中，我们也可以了解到当时学者们关于艺术理论的基本思想和艺术创作的基本方法。第一，关于艺术创造的方法有二途，一为写实的，一是浪漫的。以象牙为楮叶，客有为周君画荚者，画犬马等，都是写实的创作方法；而画鬼魅则是浪漫的创作方法。第二，当时艺术创作已经达到了较高的水平，如画荚者，在一片？树叶大小的象牙片上能刻画出龙蛇禽兽车马。这像微雕一样的困难，但却万物之状备具，可见技艺之精纯。刻削之道讲了刻雕时注意要鼻大目小，以便修改，无疑是创作方法上的经验总结。以象牙刻楮叶要三年而成，也说明了写实方法的艰苦和如工笔画一样的务求其真。第三，写出了艺术作品的功能，即对人的精神的鼓励作用。癸与其师射稽的歌声产生在筑墙中的不同效果，便是明证。这便是艺术的感染力产生的作用。精神变物质。
诸子《、乐记》、《韩非子》的记载，都说明在这个时期中，艺术理论在艺术的创作方法、艺术的社会功能、艺术的审美各方面，都发展到了一个新的阶段，有了比较系统的认识和完备的理论。这种理论，很突出的一点便是艺术与政治的关系。《乐记》中说得更为系统。这个时期也出现了新乐，即所谓的“郑卫之音”，“奸声以滥，溺而不止”，是靡靡之音。说明了在社会进步过程和民间出现民间乐曲，被斥之为郑声淫。新的艺术与古乐的斗争是明显的。上层在极力排斥着新乐，即当时的流行乐。新乐之所以引起上层的注意和排斥，说明它已经成了气候了。
（二）《吕氏春秋》的艺术观
《吕氏春秋》对于艺术的观点，可以从其对音乐的认识来了解。在这方面，它仍然按照其关于人与自然的和谐观念来解释音乐，各月配以天干、帝、神、五行、人事活动及音与十二律，以下表列示：
《吕氏春秋》不但将十二律列入十二月，而且以五行相生来解释十二律的相生关系：
这些便是它将艺术与人生自然结合起来的图式。在《仲夏纪》及《季夏纪》中，都是讲的乐舞。这些篇章虽讲乐舞，实际也反映了它的艺术观。关于音乐的产生：
音乐之所由来者远矣。生于度量，本于太一。太一出两仪，两仪生阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章。浑浑沌沌，离则复合，合则复离，是谓天常。天地车轮，终则复始，极则复反，莫不咸当。日月星辰，或疾或徐。日月不同，以尽其行。四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。万物所出，造于太一，化于阴阳。萌芽始震，凝寒以形。形体有处，莫不有声。声出于合，合出于适。和适，先王定乐由此而生。
太一是道，它可以化成万物。万物有形，所以有声。先王定乐在于和、适二字。务乐的技艺在于平出，平出于公正。和是和平，即心地平和，适是适中。因此，先王造乐，不纯粹是为了“以欢耳目，极口腹之欲也，将以教民众好恶，行理义也”。这便是音乐艺术的教化作用。由音乐便可以见到社会：“世浊则礼烦而乐淫。郑卫之声，桑间之音，此乱国之所好，衰德之所说，流辟讵兆越盻滥之音出，则滔荡之气邪慢之心感矣。感则百奸众辟从此产矣。故君子反道以修德，正德以出乐，和乐以成顺。乐和而民乡方矣”。乡方即仰道，也就是向道。因此，“欲观至乐，必于至治。其治厚者其乐治厚，其治薄者其乐治薄。乱世则慢以乐从这些论述来看，《吕氏春秋》关于艺术的理论，其一是将艺术与自然天道结合起来，虽然有些机械和勉强，但是它是从唯物的观点来解释艺术的产生的，有可取的一面。这种论述，在很大程度上是采取了阴阳五行家的学说，机械地套用。其二，它从儒家的观念出发，将艺术与政治紧紧地捆在一起，从艺术可以看到政治的廉明或腐败，也就是治世或乱世。认为王者之乐才是正乐，而民间之乐即郑卫之声，桑间之乐，都是淫乱之乐。这也是从其机械的音乐产生的理论中化出来的绝对化的认识。其三，它强调艺术的教化作用及对人的道德品质的影响，而忽视了艺术的娱乐、休闲作用。当然，它也注意到了艺术对人心理的调适作用。它强调共性而忽视或否定个性。”
（三）秦之艺术概况
在君主政治之下，一切艺术，基本上是为统治者服务的。这主要指的是宫廷艺术。老百姓的艺术，则被贬之为下里巴人的艺术。这一点，宋玉很早便说过了，即所谓阳春白雪，和者盖寡。从目前可知的秦之艺术有：绘画、雕塑、乐舞、百戏、音乐、装饰艺术等。
秦之绘画，见于秦咸阳宫的壁画。1979年，文物考古部门在发掘秦咸阳第三号宫殿建筑遗址时，发现了较大篇幅的壁画。东壁第一间及第二间墙体已毁，第三间保存有少量几何纹图案，第四间有三组车马图，并绘有道路及松树行道树。第五间是仪仗图，有人物及房层。第六间为车马图。第九间仅余麦穗等植物图案。西壁各间有建筑图案如角楼等，还有人物、流云、几何纹图案等。这些绘画都是彩绘，主要色彩有红、蓝、黑三色。这些壁画的发现，填补的秦绘画史的空白。从绘画的风格来看，既有写实的麦穗、房屋，也有浓墨重彩的大泼墨式的车马流云。对仪仗图，有的先生认为是百戏图，人物为神话人物，如果真的如此，更说明这些绘画是将写实与浪漫结合在了一起。屈原见楚国宗庙中的壁画，浮想联翩，作《天问》。这些壁画中画的也是“天地神灵，古圣贤怪物行事”，秦咸阳宫壁画，应与此相类。
秦之雕塑，集中地反映在秦始皇帝陵。据《西京杂记》记载，陵上有石麒麟。其他文献记载秦有大型的十二金人，在咸阳宫外，还有石翁仲等。这些均已不存。考古发现的秦兵马俑、秦陵百戏俑、秦陵文官俑、秦陵青铜鹤、铜天鹅、铜禽及与这些水禽同坑的乐舞陶俑，使秦代雕塑蔚为大观，显示了秦代雕塑的辉煌成就。这些雕塑所反映的便是秦始皇帝王朝的宫廷及朝廷的现实生活。兵马俑、文官俑乃是百官及军事的再现，铜鹤、天鹅及同坑乐舞陶俑带有升仙的意蕴，百戏则是宫廷中的游乐活动。它们反映的是秦的社会现实，创作技术精纯，运用大场面写实某些细部概括的方法，体现了不用地位、不同年龄的人物的心理活动。铜车马的驭手，嘴角不露声色的笑意和双目低垂向前凝视，反映出皇家驭手的恭谨与自豪。晋时王嘉在《拾遗记》卷四中记述了秦时的绘画与雕塑：
始皇元年，骞霄国献刻玉善画工名裔。使含丹青以漱地，即成魑魅及诡怪群物之象；刻玉为百兽之形，毛发宛若真矣。皆名其臆前，记以日月。工人以指画地长百丈，直如绳墨。方寸之内，画以四渎五岳列国之图，又画为龙凤，骞翥若飞。皆不可点睛，或点之，即飞走也。始皇嗟曰：刻画之形，何得飞走？使以淳漆各点两玉虎一眼睛，旬日则失之，不知所在。山泽之人云：见二白虎，各无一目，相随而行，毛色相似，异于常见者。至明年，西方献两白虎，各无一目。始皇发槛视之，疑是先所失者，乃刺杀之。检其胸前，果是元年所刻玉虎。
这一记述看似不经，但是透过其表面，可以得到这么一个信息。第一，秦之艺术家不仅来自本土，还有来自秦之西方者。说明元年之时，秦统一之大局已定，各方各色人等入秦是一个大趋势，其中也包括艺术家之类。第二，烈裔不但能画，而且能雕。其绘画颇具写意性，而其雕刻则具写实性。这两种方法与秦的绘画雕塑风格也颇相吻合。第三，烈裔还长于微形绘画。
秦之装饰艺术，体现在秦的建筑及各种器具上。建筑物上的瓦当图案，有动物、植物、云纹，铺地砖则多以各类几何纹及大型的龙纹、凤纹空心砖为最。在秦的早期，从凤翔出土的还有大型浮雕的神仙图。在铜车马的车的各个部位及铜盾、铜矢盿上有各种几何纹、云气纹装饰图案。建筑物上的图案使建筑更为气象恢宏和华丽，美轮美奂；器物上的图案，因物而异，或狞厉，或华美，各随其宜。这些花纹的继承性是很显然的，它继承了新石器、三代铜器的基本图案的要素。
秦之乐舞，从文献来看是继承周乐的。吴公子季札曾说：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也。其周之旧乎？”秦穆公时天帝见穆公，飨以钧天广乐。秦并有女乐。穆公想得到由余，问计于内史廖。内史廖曰：“戎王处辟匿，未闻中国之声。君试遗其女乐，以夺其志。”穆公送给戎王女乐二八。秦始皇帝时，秦之乐舞发展得更加完善。“音上大吕”。宗庙之本，迎神奏《嘉至》；皇帝入门奏《水至》，以为行步之节；献祭奏《登歌》，下奏《休成》，说明神明既飨也；皇帝入坐东厢，奏《永安》，礼成。这是宗庙之乐。其他乐舞还有《寿仁乐》、《五行舞》、《昭容乐》、《礼容乐》等。宫廷的乐歌有《祠水神歌》、《罗眀单衣歌》、《仙真人诗》、《琴引》。民间乐歌有《浣妇歌》、《长城之歌》、《运石甘泉口》等。乐器有“击瓮、叩缶、弹筝、持髀而歌”。还有铜琴、筑、瑟、管、箫、竽、笙、埙、癡、钟、磬、筝、琵琶、三弦等。著名的音乐家有秦穆公时的萧史善于吹箫，引动了穆公之女弄玉慕而嫁之。魏勃父以善鼓琴见秦皇帝。高渐离善于击筑，秦始皇帝听他击筑，“未尝不称善”。
作为宫廷娱乐的还有角抵、俳优，散乐。杂戏有鱼龙、曼衍、高眂、安息、五案、吞刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、寻眃、丸剑、戏车、兴云、动雷、履索等。也就是百戏，现在称作杂技。百戏实为讲武之礼发展而来，秦时还在宫廷，汉武帝以后才逐步传入民间。
从考古发现来看，秦始皇帝陵曾出土有乐府钟，上明文刻铭“乐府”，是乐府之官署在秦始设，即证了《通典》所说：“秦汉奉常属官有太乐令及丞，又少府属官并有乐府令”。除乐府钟外，西安出土的秦封泥中有不少的“乐府”封印。秦始皇帝陵出土的百戏俑以及作为百戏中扛鼎之戏的道具秦铜鼎，更为直观地将秦时百戏之况呈现于今人面前。它也展示了秦始皇帝的另一面。2002年，在秦始皇帝陵北7号坑，出土了数十件青铜制作的水禽，有天鹅、仙鹤、鸿雁以及陶俑15尊以及银、铜、骨质小件。这15尊陶俑姿态特殊，有跪姿和箕踞姿两种（已修复好的）。这些青铜水禽及陶俑意味着什么，未见说明。我认为，从陶俑的姿态来看，箕踞俑双腿伸直，两臂下垂，双手置于大腿面，左手手心向上半握，右手手心向下五指微屈，似在作弹拔弦乐状。跪姿俑双膝贴地，左臂下垂，左手并指前伸，左臂微曲上举，手中持物（现无物）。这应该也是乐舞的场面。这处地方当为象征秦都的池沼。
《三辅黄图》记载，都城附近设池沼周已有之。周之灵沼在今西安市长安区海子村，在周京之南。秦之池沼未见记载，汉有昆明池，池中有二石人，立牵女、织女于池之东西，以象天河。《三秦记》曰，“昆明池中有灵沼，各神池”。昆明池北有镐池。镐池有镐池君，即水神。秦始皇帝三十六年，江神在华阴平舒道让从关东来的使者捎信给镐池水神，互相告诉说：“今年祖龙死”。长安故城西有太液池。太液池中刻石为鲸鱼，中起三山，以象瀛洲、蓬莱、方丈，刻金石为鱼龙、奇禽、异兽之属。《杂记》卷一云，太液池池边多沙，沙上有鹈鹕、鹧鸪、癢癤，动辄成群。又有百子池，七月七日池上作乐，求连理，祈福寿。还有一些池沼。秦为水德，在陵北修池沼是有可能的。古人思想，山有山神，水有水神。既为池沼，自有水禽。既有神仙，就应供奉。始皇帝曾使徐福入东海三神仙中求不死之药。太液中列三山，虽为汉武所作，但受秦皇启示恐不会错。两位迷信神仙的皇帝在这方面是相通的。7号坑水禽的规格也是很高的，陶俑的姿态似为奏乐与舞蹈，是有祈神之意的。在一定程度上，它应该与汉墓中的升仙图之意相近。
秦之艺术，从当时的艺术理论来看，对艺术的社会功能、艺术的产生、艺术的创造方法和艺术审美，都触及到了。由于时代的关系，有的说得多一些，有的说得少一些。古代从儒家将艺术与治国安民紧密地联系起来，让艺术承担起国家兴亡的一些重任以后，法家又重功利，所以在对艺术的要求及艺术的社会效果来说，强调艺术的功利性。这是古代包括秦的艺术理论的主要倾向。从它要求艺术净化人的心灵、提升人的思想情操和道德水平、提高审美情趣、激励人的昂扬向上进取精神方面来说，并不过分。但是将国之兴亡同艺术连在一起，赋予艺术所不能负载的功能便有点过分了。秦以后的艺术理论，基本上是继承着这种观点向前发展的。秦之艺术在实践中，有绘画、雕塑、装饰、建筑、音乐、舞蹈，各种形式大体毕具。戏剧则有俳优。从其实践来看，艺术家在创作中，实际上是突破了理论的。秦兵马俑按其制作的目的看，是要体现为秦统一六国的军队的强大气势。但是，从宏观来看气势是有了，但是个体及细微之处，都与原来策划者的主观意图不相吻合。正如有的论者在谈到它的主题思想时，说它体现出秦时人民悲愤、怨恚、失望和挣扎。刘骁纯先生仔细分析了秦俑以后，亦发现了秦俑形与神的游离等矛盾现象。这说明艺术本身有自己独立的运行规律，正如政治有自己的运行规律一样。艺术品在服务社会的同时，它所体现出的思想，在很大程度上取决于艺术家的个人情感和创作方式。对艺术品的审美也是因人而异的。
秦之艺术对后代的艺术创作也同样带来了很大影响，汉之音乐亦承秦，设乐府。汉代帝陵及王陵中亦埋有大量兵马俑，如汉景帝阳陵、徐州狮子山楚王陵等。不过，艺术既有承传，也有发展。继承、发展，同又不同，这便是艺术的发展轨迹。
