虽然我很喜欢教课以及回复大家的邮件，但自从我写《救猫咪》系列以来，最开心的还是与大家一对一的合作。虽然我已经写了或改写了共有七十八个剧本，但是我最喜欢的还是阅读、评阅大家的剧本，原因很简单：
这不是我的剧本！
没错，当我不带个人情感地、冷静地面对你和你的剧本时，总是很容易就能指出问题，像在课堂上一样，我可以开心地把你剧本中的“乐趣和游戏”部分撕得支离破碎，或者直率地告诉你，“不，这不对”，或者微笑着看你迷惑不解的样子。不管是我，还是你写作小组中的某位编剧，或者是你的经纪人，或者是不相干的某个人，肯定会有人将要读你的剧本。把想法形成最终的剧本是冒险的，但也是必须的。
这就像影片《恐惧的代价》（The Wages of Fear）。看过这部电影吗？法国电影，两个卡车司机必须运送大量的硝化甘油，他们必须很慢地开车经过索桥、流沙这样的路障。他们都是法国人，整部影片都是高卢（法国香烟品牌）的味道。
我们也像这两个司机一样（希望不要有土耳其香烟），被指派去运送一个很棒的闪烁不定的灵感，通过从这个灵感中推演出一个好故事来到达终点。而公路上也满是警示牌，告诫我们，如果我们没有遵照故事讲述的正确法则，将会有什么样的事情发生。
我早些时候提过一部电影《航班蛇患》（Snakes on a Plane），这里一个片名能够抓住人眼球的案例。没错，非常棒的片名，非常棒的概念！但是我打赌，即使是那些很认同影片的人也会觉得，这个片名并没有很好地体现出“兑现大前提”。
嘣！
这是个很有可能发生的情况。
很棒的片名和故事线，这都是很重要的，但如果没有一个概念能抓住大家，吸引大家来关注故事，那我们就不会拥有那个值得我们拥有的机会，去卖出我们的剧本或制作出我们的作品。因此首先，我们必须要成功创作出这个故事，也就是完美地写出这个故事。
这就意味着，我们要注意一个叫做“脊柱”的问题。
挠挠你的“脊柱”
这个所谓的“故事脊柱”是什么呢？
很简单，“脊柱”就是我们如何跟踪从头到尾发生在主角或主角们身上的事情。这是我们跟随的故事“主干”，是我们即使身处黑夜也要始终明确的铁路主干道。因为我们所看的正是我们喜爱或至少理解的那个主角的成长和改变。
并且，主角的这个改变必须是非常大的！
主角从某条路出发，终点一定要在另一条路上。喜剧片《大话王》（Liar Liar）中，金·凯瑞在电影开始时是一个爱撒谎的人，但是到了影片结束时，他变了，不再撒谎了。发生了什么呢？这个故事的“主干”就是表现了金在从一个极端到另一个相反极端的“成长过程中的里程碑事件”。对任何主角来说，改变越大越好。
我们的问题是，任何事件如果不能促进这个“主干”的发展、成熟或完整，就说明这个事件不属于这里，应该拿掉。这就是常常出现问题的地方。
一个很棒的故事的形成，意味着要不停锤炼、敲打这个“故事主干”，直到这个“主干”光滑顺畅，没有多余的枝节，始终保持“笔直”，毕竟，偏离主干道的诱惑往往是很大的。我们是编剧！我们常常会被幽暗灌木丛中闪烁的光亮所引诱，而离开主干道，陷入荆棘丛。我们越努力想要把这些旁枝末节的事情包裹在故事的叙述中——也就是说，当我们越想要修正这些错误，并说服自己灵感能战胜一切时——我们就越会发现“故事脊柱”上出现了很多的“脊柱侧凸”，故事主干不再笔直顺畅，反而因为各种半步、错步、U型迂回、脱轨、以及花哨繁饰而被扭曲。
这就是你来找我的时候了。
我喜欢和其他编剧一起工作，我喜欢狠狠捶打你的“故事脊柱”来理直“主干”。我很冷静，也很客观。所以，当我说你的整个第一幕必须要全部拿掉，因为这个部分没有设定出主角最后会学到什么时，你会想，“你说什么，你疯了！你让我拿掉我花费了两个月时间辛辛苦苦写出来的，连标点符号都一点没错的那个部分吗？”
没错。全部拿掉。
或者当我告诉你，你的“开场画面”不对时，你惊讶得目瞪口呆，因为你自认为这个开场的场景是非常非常棒的，因为它和最后的“终场画面”完美呼应。所以你会说，“这简直太愚蠢了，你真是太愚蠢了！你根本不懂！”
我必须要告诉你一件可能听上去比较古怪的事：
你可以写出比这个更好的！
你始终盯着这些东西，并不是因为这些想法很棒，而是因为你自己暗暗在想，你没法再想出别的点子。你守护着这些场景、画面，因为你内心深处认为，这些可能就是你最好的成果了，你无法再做得更好。
那么现在，我就是要告诉你，“你可以。”
你可以再想出100个更好的“开场画面”。
你可以再写出一个焕然一新的第一幕。
在你睡觉时。
只要你牢牢把握住一个所有人都真正在乎的事情：讲一个有“脊柱”的故事。
删除任何没有服务于这项任务的旁枝末节。
谁是主角？
对任何一个故事来说，最先要搞清楚的问题之一，是明确故事是关于谁的。如果不这样做，我们会迅速地偏离故事主干道。当拿到你的剧本，并且我对这个剧本有异议时，我通常会问的第一个问题就是：
“谁是主角？”
我真正想问的是：你确定吗？
在课堂上，我讨论这个问题是因为这和我的剧本《奶奶》（Granny）有关。随便问一个人都知道，这个剧本我写了好几年，有十个不同的、没有卖出去的版本。没有卖出去的其中一个原因就是……我设定的主角不对。
你可以回忆下，《奶奶》是关于一个老年连环杀手的故事，这个老妇人出现在一户家庭的门口，声称是刚过世的家庭女主人的母亲。场景是：一个黑暗的刮着暴风的夜晚。“请问有人嘛？”有人敲门。站在那里的是一个慈祥的老太太（近期刚刚从关押精神病罪犯的圣维塔斯中心逃出）。谁来开的门呢？是那个父亲。因为在早先的版本中，父亲是那个主角。这个故事曾经是关于这个家庭的男主人的，妻子过世，孩子不服管教，他急需帮助。
所以当奶奶出现时，他很高兴地说，“请进！”
然而，当我们考虑到目标市场、目标受众时就会发现，设定“父亲”为主角其实是个很糟糕的点子。40岁以上的男人是不看这些血腥暴力内容的，十几岁的少年才看！
那么现在的场景是怎样的呢？
同样的黑暗、刮着暴风的夜晚，同样的弓着肩背的陌生人。
但现在是安贝，一个16岁的女孩子来开的门。现在，这是关于“她”的故事，这个才是真正卖出去了的版本。
在确定主角这个问题上，你的麻烦也可能是和准确定位目标市场不相关的其他问题。有些时候，我们在故事中需要同时追踪两个人，那么谁是我们追踪最紧密的呢？我们以《致命武器》（Lethal Weapon）为例，像大部分的兄弟友情电影一样，这就是我们称之为“双主角”的电影，丹尼·格洛弗和梅尔·吉布森都发生了改变。但是，找到理直“主干”的途径，是在于把这部电影当作是关于丹尼的故事。因为他是那个有任务在身、有麻烦在身的人，而且，在他与有自杀倾向的梅尔相处的过程中，丹尼是受影响最大的。
也有些电影是关于三个主角的。关于对付这种电影的专家的成功案例，可以从泰德·埃里奥特和特里·鲁西奥的作品中找到，他们很显然喜欢这种丰富性。我们来看《阿拉丁》（Aladdin），然后比较、对比《加勒比海盗1》（Pirates of the Caribbean1），你会意识到这两部都是“三主角”电影的绝佳范例。但是特里会告诉你，《阿拉丁》就是以片名中的阿拉丁为主角的电影，而《海盗》其实是关于凯拉·奈特利的故事，这就是他们如何设定“脊柱”，也就是“主干”的。通过聚焦这个女主角，并通过她来追踪发生的事件，这两个很棒的剧本写手就准确把握、掌控了“谁是主角？”这个问题，并因此找准了他们的“脊柱”。
但是，有意思的事情还没有结束。
如果你的剧本是一个多线叙事的合奏曲，就像《撞车》（Crash）或《巴别塔》（Babel）那样，那么，谁是主角呢？在这种电影中，有好几个人，有好几个叙事弧线，但我们仍然必须要找到“脊柱”，每一部电影都需要如此。《撞车》是关于孤立，《巴别塔》是关于全球范围的一种内在联系性。两部作品都有一个作为“我们”的“切入点角色”（《撞车》中是唐·钱德尔，《巴别塔》中是布拉特·皮特），以及那个稍稍置身事外，始终清醒地睁着双眼，观察事态的人。
如果你很难确定你的主角，那么就试试看我提供的这个方法。它可以很简便地帮助你确定谁才是你的主角，以及你必须追踪谁的故事，他从头到尾都有戏。这个主角必须是：
1.和“我们”最相像的，
2.有最大的叙事“弧线”，
3.学到了最多，
4.最不想改变，然而……
5.最需要改变。
确定主角的唯一理由在于，这样我们就可以保证“故事脊柱”的笔直。弄清楚这个“谁”之后，我们就会明白要如何划定那些“成长的里程碑事件”，以及这个主角从头到尾发生的改变。
那么，我们要如何表现那些改变呢？
难题是什么？
如何展现那个改变，要从提问开始，“难题是什么？”
这就是在我们确定了电影关注的主角之后，我抛给那些挣扎中的编剧们的、关于他们剧本的第二个问题。一个主角必须遇到一个难题、一个麻烦，而这部电影就将要解决这个难题、这个麻烦。所以，如果你的电影没有从一个主角和一个有着各种麻烦的世界开始的话，我就会发现这一点。如果你没有发现这一点，暂时还没有发现！我通常会笑着，坏笑着，问你：
为什么“没有问题（难题）”会是一个问题？
简短的回答是：如果没有什么问题（难题）的话，你就没必要行动，没什么要去的地方。如果没有什么是不对的，为什么还要开始这段旅程呢？
我给过编剧们一个最棒的建议，你一定要始终记着这个建议，这也是会把我们完全拉回到起点、脚踏实地的一个建议：你讲述的任何故事都是关于“发生在故事主角身上的最重要的事情”。这是生活改变最大的、模式转变最大的、最具启发性的或者最重要的部分，正是这个部分导致了“改变”的发生。我们给这些主角们设定的难题，以及难题在故事进程中的被解决，是我们的制胜法宝、王牌。忘掉所有那些吸引我们来看这部电影的撞车片段、精彩套路以及“乐趣与游戏”，这些都是为了“转变主角”这个目标而服务的。
也是为了“转变我们”这个目标而服务的。
如果你不能将这个当成你的“脊柱”，如果你根本不去追踪这个“改变”，并通过一幕幕的场景来展现这个“改变”的发生过程，你就不会有一个好故事。
没错，就是我说的！
直白地吐出这个观点，让我感觉非常舒服。
如果这个观点是正确的，你也很相信这个观点，那么搞清楚这个“难题”其实就是搞清楚你将如何追踪这个“转变”。如果要让主角从A点到B点，那么你必须让你的主角带着一个难题上路，而这个难题是个复杂的包含、纠缠了方方面面的大难题、大麻烦，因为只有这样，这段旅程才值得。
如果难题不够大，你必须要把它做大。
你会注意到，在第一章，当我们处理剧本《勿勿》（Quickie）的剧情梗概时，电影讲的是一个银行家去拉斯维加斯，醒来时却发现和一个身无分文的女招待在一起（耶，这就是在维加斯会发生的事！）。当我们剖析这个故事时，必须要能够看到比海报上更多的内容，必须要明确接收到信息，这部电影到底是关于什么的。你能想象得到吗？这其实和主角的买醉无关，和他的工作无关，和他的上司也无关，这是关于他马上要和一个不合适的女孩结婚的故事。较明晰地表达这一点的方式，就是向我们直率地展示，主角的这个“即将改变未来的选择”将给他生活中的方方面面都带来灾难。而且这一切都还不是真正的“难题”所在。
真正的“难题”是：主角本人并不知道这一点！
“故事脊柱”就将追踪主角是如何意识到这一点的。
故事都是关于解决难题，关于主角慢慢意识到：1.他有一个不足，2.他需要解决这个问题。如果你还没有一个陷入麻烦的主角，你就必须要找到一个，并且让我们清楚地看到这个主角和这个麻烦。他遭遇的麻烦越大，故事的“脊柱”、“主干”就越强有力。
在第一章介绍的三个“剧情梗概logline”中，我们可以清楚找到每个故事中的主角，但是，主角遭遇的“难题是什么呢”？当你的想法支离破碎时，一种解决之道就是问这个问题，并做好准备，当我们找到答案时，可能会需要改变整个想法。
在《勿勿》（Quickie）中，这个“难题”是主角的婚姻将会导致其生活陷入僵局。因此，“主干”就应该追踪他是如何意识到这一点，并放弃他旧有的想法、观念转而拥抱新观念的。因此，将那个和他结婚的女招待描述成“活泼迷人”、而不是“身无分文”，也许是更好的处理方式。两个形容词一换，马上让我们对故事的发展方向有了感觉。
在《局部多云》（Partly Cloudy）中，根据剧情梗概，这个“难题”好像是我们的电视气象预报员感到很无聊，但实际上这个故事是关于一个胆小鬼：一个很被动、消极的男人想成为一个英雄。这就是我们要追踪的“难题”。所以现在，他也许应该正“处在飓风时节的边缘”，而且我们需要把“拯救他自己的城市”设定为第三幕结局的一部分。
在《黑暗街道》（D ark Streets）中，那个“难题”是，主角是一个落魄潦倒的警察，对工作、对生活充满了不安和焦虑，只有当他积极去解决这个谜团时，他才将意识到生命的真正意义。如果这个编剧能够不“刻意保守秘密”，而告诉我们这一点的话，真正的剧情也许就有了！
但是，所有这些都是建立在准确找到“那个难题”的基础上。
当设定好一个“难题”后，任何其他事情就必须要根据这个难题来仔细考量。如果这个故事点没有直接和“脊柱”、“主干”相联系，那就拿掉！
当你无法找到这个“难题”时，再努力一点！事实上，我们、观众，不在乎你选了什么样的“难题”。主角的不足并不是那么重要，只要你设定好这个不足，并能通过影片展现这个难题的演化过程。这就是为什么我在读你的剧本时是那么的漫不经心。因为我明白，作为一个观众，我真正要看的并不是你非凡的想象力，而是一个陷入麻烦的角色以及这个角色发生的改变。只要仔细观察，我们就可以一起找到这个“难题”。
在和编剧们一起工作时，我常告诉他们一个很棒的方法：“强行编造”①。你可以把这个方法应用在任何一个剧本写作的困境中，它强迫你给出“改变”，而这种“改变”你原先可能认为并不需要。如果你觉得找不出“难题”所在，或者根本没有任何想法，那就编一个！这是“强行编造”的乐趣，这样做是可行、有效的。
还有一个很棒的解决问题的口号，我要在这里介绍，我喜欢把它称为“用糟糕方法搞定它”②。就像简洁漂亮的“强行编造”一样，这个方法也会让那些倔强的编剧们脱离困境。当你无法为剧中主角找到一个“难题”、一个“麻烦”时，说一下，“用糟糕方法搞定它”，接着告诉我们一些傻乎乎的事情。
这就将减轻你的压力。
你常常会发现，这些表面上傻乎乎的事情不仅不傻，而且正是解决方案。
剪碎结局
主角如何开始这部电影，他又将如何结束？这是在处理故事的“脊柱侧凸”时我会问的第三个问题，特别是当我没有看到主角的改变时。我已经建议你确定主角，告诉我们主角面对的难题，并且要确保这是个非常严重的大麻烦！但我还需要知道更多。
大多数故事都是关于一个不起眼的、不被看好的人，通过设定他生活的那个世界，部分地解释了他为什么会是现在这样。他是个弱势的、不被看好的人，大部分情况下，性格上的缺陷导致了某种“害怕”，很多行为都是这种“害怕”的伪装。不过，他生活的那个“世界”也是有缺陷的。在这个世界里，人们每天都要向太阳祈祷，当明媚阳光到来时，所有人都会为组织了这个仪式的国王欢呼。只有我们作为观众，以及主角，怀疑这个国王是一个虚伪的骗子。到了故事的结尾，这个主角的人生必须被180度完全转变。赢取一个小胜利对他来说还不够，他必须揭穿国王的假面，并且改变整个王国的命运！这才是真正的成功。
在故事开始时，要给主角设置一道道的障碍，这就是我所说的“剪碎结局”的一部分。你的主角要怎样开始这个故事，他又将怎样结束这个故事？这个“开始”和“结束”最好要形成非常极致的对比。我们设定了他的家庭生活、工作生活、以及休闲生活，这些都是他的“世界”中的一部分。到了结尾时，这些方方面面都要变成全新的。搞清楚故事从哪里开始，在哪里结束后，“改变”就是你的路线图。
为了更清楚地表达我想说的，并反驳那些认为我仅仅是在讨论一些“公式化”电影的人（他们认为好莱坞排斥掉了很多其他类型的多样化影片），让我们来看获得2007年奥斯卡最佳剧本提名的三部影片。这三个剧本都拥有画面完美的“开场”和“终场”，而获得这些完美画面的原因就在于编剧正确剪碎了故事的结局。
《萨维奇一家》（The Sav ages）——在这部影片的开始，劳拉·琳妮无论是在个人感情生活上，还是在工作事业中，都是一个不成功、不如意、被压抑的人，被专横的兄长菲利普·塞默·霍夫曼所看轻。而到了电影结束时，她已经成为一个成功的剧作家，并带着男友的爱犬甩掉了那个光头、专横的情人。
《迈克尔·克莱顿》（M ichael Clayton）——乔治·克鲁尼正在逃避他的律师事务所的追缉，对自己的生活和角色都不确定，承受着沉重的打击。到了电影结束时，他离开了事务所，扭转了局势，并和“公司人（公司的走狗忠仆）”蒂尔达·斯文顿谈判、索要了100万美元的和解金。
《充气娃娃之恋》（L ars and the Real Girl）——在影片开始时，瑞恩·高斯林是一个失落、寂寞的人，因为母亲的过世而孤身一人。而到了电影结束时，他顺利解决了他的问题。
在上述三个故事中，我们都会问：“发生了什么事？”是什么原因导致了这样彻底改变了人生的、非凡的变化？影片首先要具备的就是对这个“世界”在影片开始“之前”和“之后”的快照。如果你还没有这些内容，还不能明确回答这个问题，或者还没有在你的故事中强行编织这些变化的发生……
那么赶紧去做！
“实体的”和“精神的”
现在你已经在仔细听我说了，那么让我们继续跟进、讨论“目标”：你的目标以及你的主角的目标。你的主角的目标是什么？这是我会问编剧们的第四个问题。同样的，当我问你这个问题，就说明你的故事缺失了这一点或者还不明晰。
好故事中的主角都展示出一种强烈的、想要做某事的愿望，并且是完全积极主动的。这个主角将会领悟一种人生经验，经历一种改变，这个才是潜藏的故事，并且是整部电影存在的真正理由。在大多数的写作课上，这个问题被表述为主角的“想要和需要”。一个棒球明星想要赢得一场大比赛，他所需要的是学会团队合作。但是对我来说，还不仅止于此，这两个目标其实都联系到讲故事的另一个更重要的方面，就是：我们做这项工作的原因！
我倾向于把“想要和需要”表述为“实体的”和“精神的”。“实体的”（想要）和“精神的”（需要）都是重要的，都必须在你主角的故事中得到展现，这两点你都要让我看到，哪怕仅仅是通过非常简短的介绍。因为这两个非常不同的目标是一起在运作，必须自始至终、完整地被追踪。缺失了任何一个目标，另一个就会成为一份空洞的经历，我们必须努力把它们编织在一起。
“主角的实际目标是什么？”“他追求的那个实体存在的东西是什么？”，当这个“实体”还不明晰的时候，我通常会问。这里，我可以引用一些案例，比如，电影《少棒闯天下》（The Bad New s Bears）中沃尔特·马修追求的那座“少年棒球冠军奖杯”，梅尔·吉布森在《倾听女人心》（What Women Want）中追求的那个工作升迁，以及《拯救大兵瑞恩》（Sav ing Priv ate Ry an）中，汤姆·汉克斯搜寻的那个失踪的士兵。
补充一句，这个主角必须精神抖擞地追求这些事物。
这个目标必须是实体的，如果你告诉我说，你的主角想要“地球和平”或者“让世界变得更美好”，我就会问你：他什么时候才能明白他可以放弃这个想法了。一个“实体的”目标必须是一件你可以实际称量的事物、一样东西，是当他赢得或失去时，我们能明确知道的一样东西。如果不是这样的话，那么你就是混淆了目标。
因为故事的关键还包含更多的内容。
“精神的”目标才是我们开始这段旅程的真正原因。就像在生活中一样，你可能会想要很多东西，一份更好的工作，一个更大的房子，一个合适的伴侣，一些很棒的俱乐部的会员资格等等，但我们真正在寻求的，是更深层次的。我们所寻求的是一种精神上的联系，一种对发生在我们生活中的某些重要事件的感知，一种关于我们是得到了我们想要的、还是没有得到的证明。我们处于当前的境遇中是有理由的。不管你的故事是一个傻气的喜剧、大场面的动作片、血腥的惊悚片，或者是音乐片，那个隐藏的、使得我们跟随你的故事旅程的动因，你必须要很清楚，并能够在整个故事中不断强化它。
总的来说，这就是关于展现主角的两个目标，看得见的/看不见的，实在的/隐形的，主动被追求的/被赋予的。
以枟万福玛丽亚（走私海洛因的少女，Maria Full of Grace）为例，这是一部很棒的独立制作，我曾经在第二本书中剖析过它。它是关于南美小镇上一个怀孕少女的故事，她答应了毒贩的危险任务，成为一个运毒人。就像在本章开始时我引用过的那个《恐惧的代价》（The Wages of Fear）中的主角一样，玛丽亚被闭塞在一个南美小镇，面对一个死气沉沉、没有希望的未来。两部电影中，主角的旅程都是从最初的毫无希望的生活开始的，而每一个主角的“实体的”目标也都是显明易见的：赚钱离开这里！这就是为什么他们都决定铤而走险。
然而，隐藏在这个“实体目标”之下的，驱使剧情发展的动力其实是一个“精神目标”，也就是真正的故事。在《万福玛利亚》中，为了改变她的世界、她的生活，玛利亚认为她必须离开这个旧世界，实际上，她只是需要从不同角度来看她的这个世界。到了影片结尾时，她不惜一切代价、冒险去赚取的金钱已经没有了，她漂流在美国，无家可归，没有朋友，又回到了起点。但不同之处在于：她很骄傲，并且快乐！那个她以为她真正想要的“实体目标”已经被另一个神圣、非凡的目标取代了。爱，希望，友谊，感恩，新思维，以及，没错，慈悲，这些都是神圣的。就像其他所有好故事所解决的问题一样，在“玛利亚”这部电影中，“解决之道”就是她期待的最后一件事情！
当我问你，主角的“实体目标”和“精神目标”时，我是真的很明确地指这两个目标。表面上，是什么样的实际目标在推动你的主角？而在表面之下，在潜藏的层面中，也就是你的真正故事中，你的主角究竟需要什么？又得到了什么？
我有一个简单的方法，可以帮助你记住这两条线，并且要记住，在任何一个结构完善的故事中，这两条线都必须紧密编结在一起：
“实体的”，是A故事，是一个实体存在的物质目标，在旅程中设定的每一处驱使、推动主角，这就是“剧情”。
“精神的”，是B故事，是潜藏在表面之下的故事，是主角要学到、领悟的“意义”，并且是电影的“主题”。
做到这些就酷毙了，不是吗？
关于主角历程的叙事弧度
始终要记住一点，我们在这里所讨论的，其实都是为了让你的故事主干能“笔直”、并自始至终保持“笔直”。
而解决方案，一旦我们明白后就会发现，它像山泉水一样清澈。
我们需要主角从身陷一堆麻烦中的、那个最最初始的状态开始。他困惑、不知所措、感到恐惧，被压抑着、禁锢着，甚至还没意识到这些！他有一个自己的世界。事实上，他生活中的每一个部分包括工作、家庭、休闲场所中的人，都把他看成是火星来的人。就他本人来说，也确实如此。他的个人世界就是一个背景故事，充满各种各样的“阿基里斯脚踵”（弱点），他无法摆脱各式各样、不断出现的噩梦，他的各种缺陷导致他无法充分的享受人生。不管他是唐纳德·特朗普①那样哼着小曲的成功人士，还是一个贫民区的、无家可归的流浪汉，他都能让我们想起一个我们熟知的人：我们自己。
就像他一样，我们明白，很快就会有事情要发生。
一旦他被派出去完成一个任务（也就是你想出来的那个很酷的卖点），我们就用一个“实体目标”，以及一个作为强大驱动力的“愿望”武装了他，直到影片结束。他只能不断向前，而我们也无力相助，只能希望、祝福他成功。“他”是侦查案件的侦探、行军中的士兵或一个极度渴望找到真爱的女孩。到影片结尾，当他们获得最后一个胜利时，他们已经彻底地领悟到整个旅程的真正意义，他们敢于去尝试一些惊人的新事物，那个他们曾经离开或者现在又回来的世界，将被永远地改变，彻底地改变。
这时我们就会说：天啊！
多棒的一段历程啊！
这才是我们所要寻求的一切。这就是如何理直“主干”！你也许看过上百部没有这种“笔直主干”的电影，但请不要被它们所迷惑，这些电影能出现在电影院，是因为它们侥幸逃脱了被砍杀的命运。
我知道，我不会是唯一一个注意到这一点的人！
我是那种人，就是会去看很多电影，但是当我和我的约会对象走出电影院时，我会说，“一点意思都没有，什么都没发生。”而她则会说，“你在说什么呀？你难道没看见那些特技吗？那些汽车追逐战？那些特别好笑的幽默？”没错，我看到了，但让我不明白的是这个故事。我没有看到一个身陷麻烦的主角，在这部豪华制作的电影的整个历程中，学到一些东西并发生改变。
所以，有一种情况的发生是不会令人感到惊讶的。就是某部电影上映，我们所有人都因其很棒的特技效果、宣传片中的笑点，以及所有其他“因素”而在其上映的第一个礼拜就赶去观看，但是，到了第二个礼拜，这部电影就卖不出票房而销声匿迹了。票房可能会下跌50%，60%，甚至70%，每个人都在疑惑，这究竟是为什么？这就是因为，这部电影给予观众的仅仅就是些皮毛。看上去，这部电影里充斥了很多各式各样的东西，其实，却什么也没发生。所有电影要给我的必须就得是那点故事，一些我可以用在我生活的这个地球上的经验。他们需要向我展示一个身陷麻烦的人因为这段旅程而改变、而成长。
我就需要这个。
你也同样如此。
当一个痛苦挣扎的、故事满是“脊柱侧凸”的编剧来找我，迷惑不解地问我，为什么他的剧本会这么纠结时，我就会问他最后一个也就是第五个问题：
主题究竟是关于什么？
好消息是：回答了这个问题，你就彻底、完全地明白了你的电影。这就是你电影的主题，要知道主题对一部电影来说是多么的重要。
可坏消息是：你可能直到最后还是不明白这个主题究竟是什么！
我曾有这样的一个经历……
作为在Cat！Dom工作的任务之一，我曾经给一个大工作室（制作公司）的动画部门的那些很有天赋的编剧和艺术家们做过一个讲座。这可能是我事业中的一个亮点。作为曾经在那里工作过的编剧，光荣地重返“家园”是我生命中的重要时刻之一。后来我才知道，有一组40个人的动画师在讨论正在制作的一个项目时，承认被困住了，而这个讲座就是被安排来解救他们的。
但问题是，他们不仅不知道结局应该如何，他们也无法决定“中点”，或者这个故事该怎样流畅地转入“第三幕”。他们都很熟悉“救猫咪”（其中很多动画师在工作中都会用到前两本《救猫咪》中的方法，没错！），我们反复推敲“一无所有”以及“灵魂的黑暗夜”部分，但总是无法真正掌控，直到我问了一个似乎不应再问、应该是早已明确的问题：
你的电影主题是关于什么的？
这时候，每个人都开始加入集体讨论，说他们有五个不同的选择，五个不同的发展路线，于是我们终于意识到他们为什么没有结局，因为他们没有主题！他们都不清楚他们为什么要讲这个故事，他们无法明白某个结局真正意味着什么，不同结局意义上的区别在哪里，某个教训意味着什么，某个方向又意味着什么。当不知道“这个电影是关于什么”时，他们就没有了指南针，没有了指南针，他们就迷失了。
我举出这个例子是为了让你明白，即使是拥有数年经验的、很强的、很有天赋的、在大工作室就职的专业人士，也会像你我一样掉入这些同样的罗网中。
我也知道，答案并不总是明晰的。很多时候，总是在我或我搭档已经写了“结束”，并把剧本放进邮件，马上就要递送时，我们才会突然冒出一句：等一下！我知道这个电影主题是什么了！我知道要在哪里扔一句台词，让观众明白这个主题了！
但有时，我们只有带着一种客观的态度才能看清楚这个主题。
我们其实一直在围绕这一点跳舞！
那么，找到你的电影主题的方法是什么呢？这里，我就要提供另一个很棒的“解决问题”的工具：写清单。不管我们面对的写作问题是什么，拿一张白纸坐下来，写上去，比如，“关于我故事主题的30个糟糕点子”，你要一直写出所有这30个点子。在这30个糟糕点子中，会有一个很棒的点子。那就是你需要的那个特别点子。为了帮助搞定“主题”，可以给你一些提示：
这个主角学到了什么？
故事的寓意是什么？
你是怎么认为的？你想借由你的角色表达什么样的观点、关注点以及思考维度？
如果片名就体现了主题，那这个片名应该是怎样的？
你的电影最像一个什么样的电影，从中能学到什么？
如果你根据这些法则，来找到你的故事主干，仔细考虑我上面提出的五个主要问题，真正令你惊叹的好事就会发生：
你会比以往任何时候都更快地找到答案！
案例分析
采用“五个问题”搞定剧本
“布莱克，你说的这些都很好，但能否再给我们一些案例？这样我们会更清楚，你提出的这些法则究竟能怎样帮助到实际剧本？在解决这些问题方面，能否也给我们提供更多的建议？”
为什么要感谢你们提出这样的问题呢？一个无名的声音在我的脑中响起：
“因为我很乐意给出案例！”
这儿就有三个案例分析，展示了我想说的一切：
案例分析1：布莱恩·B的“寻找主角”问题。
编剧布莱恩·B在决定谁是故事主角上遇到了问题。他的剧本创意来自于他的一个朋友，这个朋友在一个康复治疗师的会议上遇到了一个女人，这个女人讲了一个精彩的故事，是关于她自己在二战期间，作为一个法国抵抗军战士的冒险经历。这确实非常有趣，那么故事是怎样的呢？
布莱恩起先设定主角是那个女人。她是最有意思的角色，她为什么不能是主角呢？但是当我们进一步、开放性地思考“谁是主角？”时，布莱恩和我意识到，一个更好的主角可能是另一个更年轻的男人或女人，同样是一个参加会议的康复治疗师，并面对一个左右为难的困境。那么，这个年长女性的故事将给这个主角带来怎样的改变呢？
我们就接着问：主角面对的“难题”是什么？我们想出了一个，这个“难题”可以让主角的困境与这个女人传达的人生经验相吻合。现在这就不仅仅是回顾第二次世界大战了，而是一个关于背叛的“故事中的故事（戏中戏）”。这个女人的故事帮助主角意识到，他背叛了另一个人，而“他逐渐明白这个背叛就是他的难题、困扰”就成为了故事主干，我们就围绕这一点来设定他的“成长里程碑事件”。到主角离开这个会议的时候，他已经明白，他必须要怎样做才能修补他的过错，而这一切的发生都要感谢那件“发生在故事主角身上的最重要的事”。
案例分析2：杰瑞·C的“主角太完美”问题。
杰瑞·C曾有一个很棒的浪漫喜剧剧本：一对不相配的情侣，一个是边境巡逻警，一个是泼辣的墨西哥籍非法入境者，以及一个热点话题“移民”。“非法恋情”这个名字就点出了这些内容，但是，我们在展开这个故事时遇到了麻烦。为什么呢？这段浪漫双人曲中的男性有点太完美了，工作好、家庭好、人好，当他最后和这个女友在一起时，你会发现，似乎一切都波澜不惊、本该如此，绚丽的烟花根本没有喷发出来，而只是发出了一点嘶嘶声。
我们有没有最大程度的“剪碎结局”呢？当我问杰瑞这个问题时，他承认了，他并不想让主角从那个最初的、不如意的起点开始，因为他不想让主角看上去不讨人喜欢，所以主角刚出现时就已经被打造成了一个半进化的、各方面都不错的版本。但是，如果是这样的话，他为什么还需要这段历程呢？他和他的世界如何才能在开始和结尾处截然不同呢？
这种问题出现时，我常常会谈起电影《绿宝石》（Romancing the Stone）。这部作品的成功秘诀之一，是因为主角琼·瓦尔德（凯萨琳·透娜饰演）在电影开始时是一个陶醉在自己的世界中、与外界隔离的作家。她独自生活，抱持着一份狂野的想象，并有一个朋友，就是她的经纪人。如果她是更进化的、或是在生活中更勇敢的，如果她在与某人约会或甚至偶尔离开她的寓所，那么，当她在哥伦比亚丛林中遇到迈克尔·道格拉斯时，这一切就不会那么有趣。
这里的问题同样如此。当我们没有让主角从最原始的地方、最初的起点出发时，古怪的事情就会发生。它扭曲了每一件事情，并让故事主干也扭曲了。这不仅仅是因为“剪碎结局”的尺度不够大，也是因为电影的“乐趣与游戏”部分不够有趣。让主角在影片开始时大声斥责非法移民，难道不是更好吗？当主角被迫和这个将要改变他的女人相处，而且这个女人不仅是非法入境的、并对移民政策抱有激烈的谴责情绪时，这不是更有趣吗？
在影片开始时，对主角来说，存在两种问题：“个人的”和“系统的”。这里必须要有一个个人的缺陷、一个阿基里斯之踵（弱点）、盲点，我称之为深藏在内里的“玻璃碎片”，而这次的历程就将把这个“碎片”拔出来，并迫使主角面对它、解决它。同时，这个世界也必须要存在一些问题。两者都将在故事的演进中得到解决。但是为了达到这个目的，你必须认识到你笔下的主角不是你本人，你要把他放回到他进化前的最初起点，并把故事的结局剪碎，以保证故事主干的“笔直”！
案例分析3：凯西·H的故事是关于什么主题的？
我曾经审阅过的最好剧本之一是凯西·H的《改过》。她是一个很棒的编剧，这也是我长久以来读到过的、最好的、讲述神秘事件的剧本之一。它是讲一个酗酒的洛杉矶人被控告在神志不清时谋杀了他的妻子。在整个历程中，他发现了自己与妻子死亡有关的部分，而就在这样的复杂情节中，还包含了一个神秘事件，一个类似“成人仪式”的故事。太棒了！
但是，存在两个问题：由于主角的性格和处境，他似乎没有什么动力，他的“实体目标”和“精神目标”都被混淆在一个没有出路的噩梦，以及一个不在场、迷失了的主题中。凯西陷入困境的部分原因是在于故事的前提：做为一个身患晚期疾病的酗酒者，这个主角对一切都不在乎。甚至当被指控谋杀时，他也只是缓慢地从一个线索查到下一个线索。而通过给他一个“实体目标”——证明他自己的无罪，我们就给了这个主角一个清晰的驱动力。
但是“精神目标”又在哪儿呢？这个“精神目标”又是什么呢？当我们长时间的具体讨论过之后，我们在片名中发现了主题。“改过”是一个关于承担责任、改正过失的故事。虽然在剧本结束时主角发现了真相，但他也意识到他对于妻子的死同样负有部分责任。这样，故事对于角色和观众来说同样都具有了意义。而这一切都是因为我们问了“这个故事是关于什么主题的？”并且坚持给主角既设定一个“实体目标”，也设定一个“精神目标”！
在上述三个案例中，“故事脊柱”都曾经弯曲了，但现在呢？通过问那“五个问题”，我们搞清楚了主干弯曲的真正原因，并在每一个案例中都搞清楚了出错的地方。讲故事就是为了解决问题。只要我们用解决问题的思路去讲故事，不要自我责备，而是像坚韧不拔的专业人士寻求答案一样，我们就可以摆脱害怕出错的恐惧，并修补错误！
我爱这个过程。
我当然爱，因为这不是我的剧本！
故事“脊柱侧凸”的解决方案
不管你是否认为你的剧本主干弯曲了，或者知道确实如此，最好的方法就是确认下。一旦故事“脊柱侧凸”、主干弯曲，故事的演进就总是会和我们想要的有出入，但现在，这都不再是问题了……只要你明白自己容易出错的地方，一旦察觉到脱轨时，就记录下来。
你必须提供给我们一个最充分的旅程，一个程度最大的改变，一个最戏剧化的开始和结尾，以及一个内在的意义。它必须包含一个主角以及他的改变，我们必须要能展现出这些改变是怎样的，从第一眼看到他直到最后。我们必须透彻、清晰地展现出整个改变过程中的“里程碑事件”。
简易的纠正方法是下面的这个检查清单：
理直故事主干的五个问题：
1.谁是主角？不管这是一个独自一人的旅程，像《万福玛丽亚》（M aria Full of Grace）那样，还是一组，像《撞车》（Crash）那样，定准这个故事是关于谁的，这是非常重要的问题。这是我们将从头到尾关注的人。
2.麻烦、难题是什么？主角的性格以及在他的世界中，如果没有一些缺陷、不足，那我们为什么还要看？我们这些落后的、原始的洞穴人所寻找的，是能解决我们自己生活中的问题的线索。所以，告诉我们，你的解决之道是什么！
3.这个故事是怎样开始？怎样结束的？这个过程可以被称为“剪碎结局”，你必须不断修改。关于主角的最棒的或程度最大的从“-到+”、或从“+到-”的改变是什么？
4.“实体的”目标是什么？“精神的”目标又是什么？“实体目标”是确定《恐惧的代价》（The Wages of Fear）：见鬼，我们的故事剧情陷在烂泥里，动不了了。如果我已经理直了故事主干，就不会这样了！
的、实体的、主角想要的某样东西，“精神目标”则是潜藏在故事中的、主角需要的东西。
5.这部电影是关于什么的？这个问题直接和那个“精神目标”相关。这是与“B故事”绑在一起的“主题”，是那个“帮助者的故事”，提供给主角确实需要学到的经验、教训。
如果在以上任何一个问题中遇到困难，那就“强行编造”，说一句“用糟糕方法搞定它”。如果这样也行不通，就列一个清单来找到答案！
如果你这样做了，女士们，先生们，你就可以进入那辆可爱的雪铁龙卡车，点燃一根高卢烟，继续前行。不管你带着什么样的行李，硝化甘油炸药还是能获奥斯卡奖的高质量剧本，你可以很安全地沿着高架路继续前进。
你的故事主干是笔直的，你的路线、计划、地盘清楚设定了，你的目标已经清晰可见，即将完成，似乎每一件事情都进展顺利。
但是，有个问题忽然冒出来了，是什么呢？
布莱克博客/2009年5月7日
“语言是强大的，关于这一点，我们比任何其他人都清楚，要确保我们的语句是恰当的。”
