对于中国读者和观众来说，易卜生的戏剧显然并不陌生。我们有些读者也许看过由我国的中央实验话剧院排演的易卜生名剧《人民公敌》，①对于该剧在中国戏剧舞台上的成功，人们不免会发出这样的疑问：为什么在当今这个大量消费文化产品充斥文化市场和舞台的后现代社会，严肃文艺受到了严峻的挑战，然而显然属于精英文化范畴的易卜生的戏剧竟然能在中国和挪威的舞台上同时吸引那么多的观众？当然，我们都知道，任何一部作品一经问世，就不能说仅仅属于它原来的作者。它必然受到每一个时代的读者（观众）和批评家从不同的理论视角进行的审视和解读，这其中的误解和误读乃至由此而带来的变形自然是在所难免的。如前所述，易卜生及其作品在中国的接受已经有了近百年的历史，在这样一个漫长的时期，易卜生及其作品实际上在中国的语境下经过中国戏剧家、翻译家和导演的带有主观能动性的接受和创造性的转化，已经被“建构”出了一个中国式的“易卜生”：它经历了一个从带有鲜明意识形态色彩的“易卜生主义”到强调艺术的审美功能的“易卜生化”的过程。② 在本节中，我们仅通过《人民公敌》这个个案作品在中国的接受和改变情况来进一步阐释“旅行中的理论”或“旅行中的作品”之现象。
由于易卜生的戏剧蕴含了多种文学和文化代码，因而它们不仅能被现代之前的时代的人们所欣赏和理解，也能被现代和后现代的观众所理解和欣赏。《人民公敌》在中国的成功上演，不仅受到文学界和戏剧界的普遍称道，同时也吸引了众多的中国观众，既取得了社会效益又获取了市场效应。这说明，真正有着艺术魅力的经典文学作品是永远不会过时的，它必定要同时受到读者、批评家以及文学市场三方面的筛选而得到幸存。应该说，我们正是在这个时候看到《人民公敌》几乎同时在中挪两国的舞台上上演的，但中国演员并未用挪威语或任何其他的北欧语言，而用的是地地道道的中国语言。也许从接受美学的角度来看，易卜生的这出戏在中国的语境下变形了，或者说被解释成了一部有着后现代主义文学的拼贴和戏拟特征的作品。通过中国演员的演出，易卜生的这出戏倒是更加接近了中国当代的观众，同时他的戏剧艺术也更容易被他们所欣赏和产生共鸣。也就是说，原先的那个经典化的易卜生在一个与挪威的语境迥然不同的特定的文化语境下被重写并得到了重新建构。就这部剧作在中国观众中的接受境况而言，它的中国导演吴晓江是这样说的，“易卜生手捧着鲜花退场了，留下我们战战兢兢地面对着观众”，等候着他们的评判。但无论如何，这种形式的文化变形倒确实在当今的特殊语境下产生出了新的意义。
就易卜生及其作品的意义而言，人们也许可以众说纷纭。美国学者艾纳·豪根曾形象地将其比作“适合所有的季节”（for all seasons），豪根同时也一反传统的研究方法，把易卜生的全部剧作分为六个部分。1 。叛逆和罗曼斯（1850~1858）：学艺阶段，包括《凯蒂琳》《武士冢》《厄斯特罗特的英格夫人》《苏尔豪格的宴会》等七部戏；2 。成为自我的过程（1859~1867）：诗体的突破，包括《爱的喜剧》《觊觎王位的人》《布朗德》等四部戏；3 。斟酌（1868~1874）：形式上的试验，包括《青年同盟》和《黄帝与加利利人》两部戏；4 。现代题材的突破（1875~1882）：社会问题剧，包括《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》和《人民公敌》四部戏；5 。真实与幻想（1883~1890）：心理描写剧，包括《野鸭》《罗士莫庄》等四部戏；6 。生活和艺术（1891~1899）：哲理剧，包括《建筑师》《小艾友夫》等最后四部戏。① 根据这种分法，《人民公敌》显然以揭示社会问题为主旨，因而具有鲜明的社会意义。既然这部剧是在一个特定的时间和特定的文化语境下上演的，那么究竟它对我们产生了什么意义呢？这正是我们下面要讨论的。
实际上，这部剧作本身的情节并不复杂：主人公斯多克芒医生经过仔细调查研究后发现，市里的海滨浴场已面临着被污染的危险，于是他便向他的哥哥市长彼德递交了一份报告，要求立即停止使用该浴场，但彼德出于个人私利和名声之考虑，千方百计地阻挠斯多克芒将报告发表在激进的《人民先锋报》上。最后，由于市长彼德有权有势，再加之他纠集同伙合谋，指使医生原先的支持者纷纷改变了主张，只有斯多克芒自己一家人和医生站在一起。由于这伙人的压力和阴谋，斯多克芒成了一系列阴谋的牺牲品，他的家庭也受到连累。从表面上看来，他处于全然孤立的境地，但正如他在剧尾所正确指出的，真理总是掌握在少数人手中，因此“世界上最有力量的人就是最孤独的人”。既然他本人已经成为少数派，那么他也就自然而然地成了“世界上最有力量的人”了。确实，易卜生借他的人物斯多克芒医生之口道出了一条已被历史上许多事实所证明的真理，即真理往往是掌握在少数人手中的，尤其是当大多数人还被表面的现象所蒙蔽而无法窥见事物的本质特征时，只有少数具有洞察力的智者才能透过这表面的现象而看出其本质来。因此在这个意义上说来，真理（在大多数情况下）一开始总是掌握在少数人手中的，但随着事物的发展和人们认识的提高和思想的进步，真理自然会为更多的人所认识并掌握。这就是历史的辩证法。
应该指出的是，易卜生的剧作具有某种超前意识，因此他同时被现实主义者、现代主义者、后现代主义者以及历史先锋派当作自己的先驱，这在文学史上并不多见。① 真是巧合，这出戏的演出者正是素以致力于戏剧程式的革新和戏剧艺术的实验而闻名的中央实验话剧院———中国戏剧艺术的先锋派，再加之该剧院本身所具有的精英文化品位和格调，因此他们在上演这出戏时显然面临着两种选择：要么拘泥于原有的情节程式而取悦于某些学者和批评家；要么就在很大程度上进行改编，使之能为更广大的观众所接受和欣赏而又不失原作的基本精神。他们显然选择了后者，这样他们便以中国的独特方式对原作做了不少修改：四个主要人物都坐在轮椅上，他们都用的是中文发音的名字，并带有某种象征意义，所有的人物都穿着不同时代的中国服装，象征着他们各自的态度究竟是革命的，还是保守的，剧中还穿插了两种中国特有的体育运动———喝酒时的划拳和锻炼身体时用的太极拳，人名的发音并不依循原来的外文发音，而是带有了明显的象征意义，等等。因此展现在我们面前的这出戏并不是原来的易卜生作品，而是基于中国艺术家自己的理解和对之的能动性阐释而创造出来的一个变了形的易卜生。这也许说明了，为什么它在北京上演时不仅取悦于普通观众，同时也给文学研究者留下了更多的理论阐释空间。这一点应当归因于文化交流和文化变形，也就是说，当两种不同的文化或文学传统相碰撞时，相互交融、相互渗透以及彼此吸收的情况是不可避免的。作为直接的结果，第三种因素便作为新的产物应运而生了，它既类似原作，同时更带有居于自己语境中的独特意义和存在价值。作为这部剧的批评者和解释者，我们完全可以根据自己的期待视野在三个层面上重新建构其意义。
首先，在社会意义的层面上，这部剧作至少涉及了当今中国最重要和最敏感的两个社会问题：（自然）环境的污染和人文精神的危机。随着中国改革开放进程的加快，人们越来越看重金钱和市场，而忽略了传统意义上的文化建设。精英文化的地位受到消费文化的挑战而被挤到了边缘。知识分子和艺术家或多或少地感觉到了当代文学艺术所面临的危机，其主要特征体现在当代艺术缺乏想象力，还有不少知识分子和文化人沉溺于商业大潮中，甚至以不正当的手法牟取暴利。所有这些都不可避免地表现出后新时期中国文化和文学的“转型”特征，亦即为市场、为金钱而写作，而非像以往那样为人生（现实主义）、为艺术（现代主义）而写作。另一方面，中国工业和经济的飞速发展也导致了一系列自然问题的出现，比如自然资源的耗尽，人们甚至缺乏最起码的保护自然资源和环境的意识。这样带来的后果便是，人类因此而受到大自然的无情报复，天灾人祸接连不断，严重地危害了人民群众的生命财产和正常的生产秩序，这已经引起了不少有识之士的关注。目前，摆在人们面前的一个严重问题就是如何保护好我们的自然环境，以便使人民的生活更加幸福美满，使我们所生活的环境更加美丽舒适。应该指出的是，一些缺乏远见的企业家或政府官员对环境污染导致的潜在的危险竟然熟视无睹，他们竭尽全力发展生产，甚至不惜以人民的疾苦和自然资源的消耗为代价来牟取暴利。当然，由于中国的各级领导目前已经越来越重视多数人的意见，每一项议案都得通过各级人民代表大会或常务委员会审议并表决，但这里也不乏勉强通过的议案之例。值得我们注意的是，《人民公敌》的中国版本特别强调了这样一点，即真理有时是掌握在少数人手中的，另一方面，借剧中一个人物之口反复地强调作出决定必须“稳健”，必须三思而后行。斯多克芒最终仍未能说服群众接受他的建议，这也形象地体现了当今中国知识界流行的所谓福柯式的“知识、权力和话语”的运作，而居于核心的则是权力：权力主宰了大多数人的意志，权力控制着真理（知识），而权力又同时操纵了舆论（话语）。显然，后现代主义对中国当代文化和文学乃至人们的生活方式都发生了深刻的影响，因此毫不奇怪，这部剧作以独特的后现代戏拟之形式也就对广大观众有着特别的吸引力。
另一方面，我们也可以从象征的层面上来解读这个文本。一般说来，有两种形式的象征：一种是一般的人都能理解的普通的象征，另一种则是具有特殊的文化背景和艺术修养的人才能理解的特殊的象征。显然，剧中的第二种象征随处可见，这样便增加了解释的多元性和复杂性。首先，人物的服饰：除了斯多克芒医生偶尔穿上中国传统式的服装外，所有的男性人物都身穿不同时代的中国传统服装，分别象征着他们的不同政治倾向和人格。身穿五四时期服装的霍夫斯达显得摇摆不定、自私和激进，他从未忘记自己仕途的升迁和政治利益关系；毕凌和他有几分相像，他穿的是“文革”时期红卫兵的服装，他本人也很容易感情冲动和发怒，面临困难和压力时便很容易改变立场；身穿整洁的中山装的市长显然带有一种官僚的派头，这套服装显示出他的权力和显赫地位；身穿晚清时代服装的制革厂老板摩邓·基尔则是保守势力的典型代表，如此等等。剧中轮椅的使用也是一种难以解码的象征手法，但我们可以从中看出轮椅主人的戏剧性变化：开始是市长和他的同伙人坐在轮椅上，后来，斯多克芒一家坐在上面。这表明，在当今社会，没有谁能够稳坐一把交椅（权利和地位）。市长坐在上面只是意味着他暂时拥有那个权力和地位，而并非他就掌握着真理，而斯多克芒坐在上面则显示出，尽管他成了一个少数派，但毕竟他掌握着真理，因为真理往往掌握在少数人手中。既然他发现了真理，他便成了世界上最有力量的人。当然，对这一象征物我们还可以提供其他解释，① 但它实际上向我们提供了多重代码和更多的理论建构和阐释的空间。
最后，我们再从戏剧程式的层面上来解读。我们都知道，易卜生在戏剧试验方面取得的重要成就之一在于打破了古典主义的三一律程式，模糊了悲剧和喜剧之间的界限。这一点尤其体现在《人民公敌》中。剧中喜剧的因素渗透在主要人物的表演中，贯穿在整个戏剧叙述过程中；而实际上，一种悲剧意识却始终体现在斯多克芒医生的命运中：人们总是要做他本人并不想做的事，而他却做了权力不允许他去做的事，这样等待着他的就是一种不可避免的悲剧性厄运。正如他的一些亲戚和朋友所表明的，他们不敢保护他和他的家庭免遭攻击和迫害，因为他们本人也被捏在权力的掌中。在易卜生本来的戏剧文本中，喜剧的因素贯穿着全剧的叙述，占有主导地位，而在改编后的中国版本中，我们却不由得在笑声中感受到一种悲剧感。当然，喜剧嘲讽现实中丑恶的东西，从而教育人们变得更为高尚，悲剧则深深打动着我们的心灵，使我们感动得流泪，最后通过这种精神上的净化而升华到一个崇高的境界。我们这里想指出的是，在中国演员的表演中，这部剧作显得更具有后现代特征，而非本来所具有的现实主义和现代主义特征：全剧的情节中并未出现那种非此即彼（either or）的思维模式和因果关系的叙述。诸如少数 多数、京剧唱腔 民歌调子、权力真理、高雅话语 流行俗语等二元对立随处可见。所有这些对立关系均在戏剧叙述过程中被消解了。例如，当斯多克芒医生用京剧唱腔唱起“做一件好事真不易”时，和着他的唱腔的恰恰是他的哥哥及其同伙用民歌调子发出的另一种声音，这种互文性可以在演员的表演中常见到。再者，导演还使用了诸如荒诞甚至魔幻现实主义等另一些手法，以使得戏剧表演既为广大观众所欣赏，同时也符合批评家的期待视野。剧中的某些喜剧效果甚至违反了导演本人的初衷，因而对我们观众来说，这些效果显然提供了一个全新的中国式的“易卜生”，产生出了某种新的社会意义和艺术价值。尽管在中央实验话剧院上演的《人民公敌》中有着上述种种变形现象，导演吴晓江依然成功地把握了易卜生剧作的精神实质，帮助中国的观众，尤其是青年观众更加完整地、全面地理解易卜生及其剧作。既然易卜生的遗产并不仅属于挪威而是属于全世界的，那么对他的剧作的解释和表演就必定是多元取向的，因此在这个意义上说来，它在当今中国的文化语境中产生的新的意义就不应当被忽视。①
塞万提斯和《小癞子》在中国
关于中国文化与西班牙作家之间的关系，国内很少有人提及，尽管这种深入细致的考察和研究还有待于后来者去进行，本书仍辟专章介绍西班牙大作家塞万提斯在中国的接受情况以及另一部西班牙文学名著《小癞子》在中国的传播和接受，以弥补这一人为造成的空白。
1 Cervantes in China
