我们没法准确知道易卜生的剧本在中国的上演次数以及演出情况，尤其早期的演出更不得而知了。这主要是因为那时的演出多是业余性质的，而且以学生为主。春柳社在1914 年上演《玩偶之家》应该是易卜生的剧本首次登上中国舞台。紧接着，北京女高师于1923 年又上演了《玩偶之家》，获得观众好评。①1929 年熊佛西指导国立北平艺术学院的学生排演了《群鬼》，是易卜生在中国的首次商业演出。
1934 年，上海业余剧人协会又一次将《玩偶之家》搬上舞台。这次演出集中了不少演艺界的名人，像赵丹、金山、万赖天和章泯。娜拉则是由蓝萍（即江青）扮演。演出获巨大成功，标志着中国戏剧演出职业化的开端。1935 年，《玩偶之家》在中国不同的地方上演，以致人们称该年为“娜拉年”。其中，南京业余剧团“磨风剧社”的演出引人注目。在随后的抗日战争和解放战争期间，易卜生上演的次数不多。除了在1939 年将《玩偶之家》改编成《女性的解放》搬上舞台之外，《玩偶之家》还于1948 年在重庆上演。据目前手头上的资料，1949 年前易卜生的剧本在中国被改编和上演的次数不超过30 次，而其中《玩偶之家》占了绝大多数。
1956 年，为了纪念易卜生逝世50 周年，中国青年实验话剧院决定在北京上演《玩偶之家》。当年早些时候，剧院导演吴雪远赴挪威去收集关于易卜生的资料，并观摩那里的易卜生演出。在逗留奥斯陆期间，吴多次拜访了挪威国家剧院的导演盖达·琳女士，邀请她做剧组的艺术指导。盖达·琳曾于上一年在丹麦的哥本哈根导演了《玩偶之家》，受到广泛好评。吴从盖达·琳那里得到许多那次演出的照片，受到启发。盖达·琳来到中国后在帮助演员更好地理解和把握剧中人物的内心活动上起到积极的作用。扮演娜拉的演员冀淑平后来回忆说，盖达·琳帮助她表达娜拉的性格发展过程。不过在当时强调政治意识形态的情况下，导演吴雪还是将演出与对资产阶级的批判联系起来：“因为《娜拉》一剧的主题，不仅在于它提出了妇女的人权问题，通过郎克大夫的身世，柯洛克斯泰和林敦太太的遭遇，特别是通过娜拉的丈夫海尔茂典型性格的揭示，从而深刻地暴露整个资产阶级社会虚伪的文明，以及违反人性的法制和道德标准。”①《玩偶之家》的演出十分成功，不仅在1957 年重演，而且还被邀请到外地巡演。一些演出的片段还被拍成电影，产生了广泛影响。
在此后的二三十年中，易卜生的剧本很少在中国上演。20 世纪80 年代初，中国话剧界在讨论话剧出路的时候围绕易卜生展开争论。一些人认为易卜生已经过时了，应该抛弃；另一些人不赞成这种观点，提出我们对易卜生的介绍和理解太狭隘了。1983年，中央戏剧学院的导演徐晓钟带领该校的一部分高年级学生和老师演出了易卜生的名剧《培尔·金特》。演出采用了翻译家萧乾的译本，同时请他对原剧进行改编，由原来的38 场缩减成21 场。改编后的《培尔·金特》与原文相比有很多不同：北欧民间传说中的山妖换成了类似猪八戒的童话形象，山妖大王成了美猴王，等等。《培尔·金特》的演出融合了若干中国传统戏曲的表演技巧，赢得观众的喜爱。萧乾在他的观后感中说：“这是根据20 世纪80年代中国人对此剧的理解和体会进行的演出。这是一次真正创造性的演出，一次具有中国特色的演出。”①
20 世纪90 年代，易卜生在中国戏剧舞台上渐趋活跃。1995年5 月，受中央实验话剧院的邀请，挪威女演员尤妮·达来北京演出由她一个人表演的《易卜生女人》。同一年，挪威国家剧院应邀在北京和上海演出了《群鬼》。这两次挪威来的演出不仅向中国观众展示了西方，尤其是易卜生故乡的人是如何上演他的剧本的，而且推动了中挪双方在戏剧文化交流方面的合作。1997 年，中央实验话剧院上演了《人民公敌》，导演吴晓江。该剧组于当年受挪威方的邀请参加了在奥斯陆举办的国际易卜生戏剧节。次年，吴晓江又在北京改编、导演了《玩偶之家》。这次，场景换成了20 世纪30 年代中国北方的一个城市。海尔茂，一个中国富裕地主的儿子，在欧洲留学期间与挪威妇女娜拉结婚。娜拉随丈夫来到中国，生下三个子女。剧中的时间也不再是圣诞节，而是中国的春节。剧中的主要矛盾是不同文化和价值观之间的冲突。按照导演的说法，演出的目的是为了展示东西方文化的差异。导演勇于大胆实验，邀请挪威女演员阿格奈特·荷兰德来扮演娜拉。荷兰德讲英语，夹杂着一些中文，其他的中国演员也在中文中插进少量英文。对大多数观众而言，这可能是他们第一次看双语演出。《玩偶之家》的演出很成功，连演多场，并在2001 年赴上海继续演出。
如前所说，在中国，易卜生的中期社会问题剧最受欢迎。《玩偶之家》在中国的演出次数远远超过其他易卜生剧本在中国演出次数之和。难怪有人说：在中国，知道娜拉的人比知道《玩偶之家》的人多；知道《玩偶之家》的人比知道易卜生的人多；而知道易卜生的人又比知道挪威的人多。
我们知道，无论在内容上还是在形式上，话剧都与中国传统戏曲有着很大的不同。中国话剧从根本上讲是对西方戏剧的移植。在所有外国戏剧家中，易卜生对中国话剧的影响无疑是最大的。中国现代的戏剧家基本上没有谁不知道易卜生，他们中的绝大多数直接或间接地受过易卜生的影响。欧阳予倩不仅翻译过易卜生的剧作，而且还排演过他的戏。他曾回顾说：“我那时候，正是一脑门子易卜生……”① 洪深在1922 年从美国学习戏剧归来时，有人问他是不是想做一个“中国的莎士比亚”，他的回答是：“如果可能的话，我愿做一个易卜生。”② 田汉创办的“南国艺术学院”系统讲授过易卜生的作品。在给郭沫若的一封信中，田汉讨论了易卜生的代表作品，表示愿意做一个“中国的易卜生”。
话剧在最初被称作“文明戏”，没有多少文学价值。那时大多数演出以娱乐为目的，根本没有脚本。话剧的真正革新是在胡适发表《终身大事》（1919）之后。在随后的10 年中涌现了一大批现代戏剧作品，除了我们前面提到的倡导女性解放的“娜拉型剧”外，还有若干剧本提出了诸如道德、教育和贫困等社会问题。20世纪20 年代的中国“社会问题剧”在主题、内容等方面受了易卜生的很大影响。
在易卜生之前，诗体剧是欧洲戏剧创作的主要形式。易卜生的早期戏剧也是以诗体剧为主，《布朗德》和《培尔·金特》是这一时期的代表作。但易卜生在随后的“社会问题剧”中放弃诗体风格，改用散文语言进行创作。易卜生散文剧的一个主要特点是讨论化。萧伯纳在其论文《易卜生戏剧在技巧上的创新》中指出：“易卜生戏剧中引进讨论的技巧，这正是新旧戏剧的分水岭。”③中国的“社会问题剧”借鉴易卜生戏剧语言的讨论化风格，但往往不能很好地将讨论和人物的性格和剧情的发展结合起来，因而讨论有时成了政论文式的宣言和论辩。
20 世纪20 年代“社会问题剧”中比较优秀的当数田汉的《获虎之夜》和《名优之死》，这两个剧本在主题、人物和结构上受到易卜生戏剧的影响。拿《获虎之夜》来说，该剧仍以争取婚姻自由为主线。莲姑坚决不接受父亲为她安排的婚姻，因为她已爱上了与自己青梅竹马的表兄黄大傻。后者为了遥望莲姑窗口的灯光翻山越岭，不幸被莲姑父亲派人埋在林中打虎的猎枪击中。黄大傻随后被抬进莲姑的家，但莲姑的父亲坚决不允许她照顾受重伤的黄大傻。在失望之余，黄大傻挥刀自杀。与其他同时期的“问题剧”不同的是该剧洋溢着浪漫主义的感伤情绪。
在曹禺的《雷雨》（1933）发表之前，中国的话剧绝大多数是独幕剧。①《雷雨》不仅受到评论界广泛好评，而且在商业上也很成功，正是在演出《雷雨》的基础上诞生了几个剧团。《雷雨》一直是中西比较戏剧的一个热点，因为这个剧体现了曹禺对西方戏剧的广泛借鉴和吸收。《雷雨》中的乱伦情节可以追溯到欧里庇得斯的《希波吕托斯》和拉辛的《菲德拉》，但是《雷雨》主要受了易卜生的《群鬼》和奥尼尔《榆树下的欲望》的影响。其中，《雷雨》在人物、事件和主题等方面对《群鬼》的借鉴是显而易见的：两剧开头分别是父女在主人家的对话，分别围绕两个家庭（一个主人，另一个仆人），有着极其相似的情节———女儿会在十多年后到她们母亲侍侯过的主人家做活，会像她们母亲那样同主人家的少爷发生关系。两剧均以一天的冲突来展现时间跨度达二三十年之久的故事；都以一个“秘密”为基础，设置一系列悬念，加强了戏剧效果；在情节的安排上都运用了“回溯”的手法。
继曹禺之后，中国的戏剧家既可以直接又可以间接地通过学习曹禺等人的优秀作品来接受易卜生的影响。夏衍和他的代表作《上海屋檐下》（1937）可能就是这样一个例子。在写出这部成功的作品之前，夏衍有过几个问题剧，但都没有引起人们的关注。夏衍并非不了解易卜生，早在20 世纪20 年代初他就已经读过易卜生，并为他的戏剧所吸引。① 但夏衍是在读了《雷雨》之后才真正理解现实主义戏剧的艺术，在写作中将对社会和政治的思考与戏剧艺术的表现相结合。很多其他的现当代中国剧作家像夏衍一样既直接又间接地吸取了易卜生戏剧艺术的精华。易卜生的作品已经化作中国话剧现实主义传统的重要组成部分。
Ibsen’s An Enem y of the People in Current China
