时间：2009-05-26 20：30分—21：30
地点：美教楼18教室
录音：罗仕明
整理：郭欣
概念的问题，这几个概念呢，首先就是现代主义艺术，第二呢就是现代艺术，第三个就是现代性艺术，那么对于艺术的现代性，理解各有不同，包括现代艺术的基本的指称，（最广阔的指称）我们可以做各种各样的理论上的阐说，不同的理论家对这个阐说依据不同，结论也相应地不同，但是我们呢，不要这样来看这个概念。首先呢，有了现代主义，现代艺术是一个前提，我么把它作为一个基本的前提，那么什么是主义呢？在93年，我和中国美院的几个书法家在一起合作，在中国书坛提出了一个概念，叫“书法主义”，今天在网上搜索还可以搜得到这段历史的状况。“书法主义”这个活动后来成为中国书坛年度的十大新闻。后来中国美院的书法家又作了一套书法主义的系列丛书，当时呢，在后来的书法主义就歧义众多，做了很多不同的形式上的阐释，另外，这里面的成员呢也比较复杂。它确实引发成为一场现代书法运动。
1991年的上海现代书法展的作品，具有非常重要的转折性力量。那么到了1993年郑州的第一次书法主义展，当时我在做这个展览的前言的时候，谈到这样一个概念，书法主义本身是对书法的一种主张，就是我主张的意义，所以我的主义体现在这个方面。那么，我可以在不同的角度上去主张它不同意义，所以书法主义成为一个多本质的书法的概念，在这里面出现了各种不同的形式，有的是抽象书写，有的是现成品拼贴，有的是表现主义的，（少字数的都有）所以有人就讲，你这个面目的不统一怎么叫做书法主义？又把它们聚合在一个板块之下。所以当时我说，书法主义本身，它是对书法针对的，它针对书法进行了各种意义的主张，它告诉你书法这个概念，我可以用不同的经验来阐释它，去做解释，我可以在不同的视觉经验里面，强调它对书法的一个逻辑指向，那么这样一来呢，必然造成一个书法的混乱，对书法定义的一个混乱，所以这是书法进入后现代主义的一个非常重要的前提，必须要出现概念和意义上的混乱，那有的同学讲，混乱还不容易吗？我没有把我的思想整理出来一直很混乱，是不是也是在一种后现代的状态？你这个只能说带有后现代性，而不能说后现代。所以说这个混乱本身，是对书法强烈的秩序感的质疑，所以这个展览为什么在书法界的反响如此的巨大，以前的各种抽象的书写和拼贴都不可能对书法造成一种影响，原因何在？就是你缺少了一个观念的针对性和意义的主张的个趋性。
所以我们今天用这个概念看待现代主义的话，现代主义是什么？是对现代意义的一种主张，有了现代意义的主张以后，现代艺术才可以说走向了一种成立，有了概念的成立，才可能对现代性进行追认，所以今天我们看到文杜里走向现代艺术的四个步伐里的所例举的四个人物：乔尔乔内、卡拉瓦乔、马奈还有塞尚，实际上是寻找他们艺术里包含的现代性，如果没有现代主义的话，这个现代性的寻找是不存在的。所以说，现代主义是先创造这么一个——就是先主张了现代的意义，然后这些不同的经验集合起来，形成了一个统称，叫现代主义。现代艺术包含着现代艺术，和现代主义艺术，它成为一个名词。那么在这个意义里面呢，我们可以看到，现代艺术是怎么产生的。现代艺术的产生，必然要谈到一个非常重要的来着于视觉经验上的改变，这就是抽象艺术的产生。抽象艺术概念的产生是非常有意思的，今天来讲，书法是抽象的还是具象的？哪个同学主动来表达一下？
学生：书法针对的是文字，文字作为形象的话，我觉得从这个层面来讲是具象的。
张：刚才这两个同学各执己见，表达了不同的意见，你还可以表达的更清楚吗？就刚才那个意思。
学生A：我的意思是说，书法直接针对的是文字，那么文字作为形象，书法肯定要清晰的表现这个文字，无论是何种的书体，毕竟它还是以文字为基础的，所以它还是具象的。
学生B：书法本身应该是一种感觉，而不是单纯的表现文字，如果书法只表现文字的话，它就不能称之为书法，所以它是抽象的。
学生C：它的呈现形式是具象的，但是它的应用是抽象的。
张：那么为什么抽象艺术没有产生在中国？如果我们认定书法是抽象的话？这个是一个很前沿的课题，因为我们对书法的认知一直比较模糊。我为什么不断的提到书法，其实我们在中国的当代艺术里面忽略了一个非常重要的核心的环节，就是抽象表现主义。抽象表现主义令中国很多的批评家失语，为什么？因为他没有这方面艺术经验的关照和感受力，没有这个相应经验的这种判断的可能性，所以就把它悬置起来了。但是呢，从马瑟韦尔、米罗，到塔皮埃斯，西方很核心的抽象艺术里面，和书法是有关联的，那么怎样认识书法这个问题？
同学回答：就是一个方法论问题。如果把文章字体当作实体存在的话，那么这个方法论…
张：什么样的方法论导致书法是抽象艺术，但中国没有产生抽象艺术？是什么方法？这是一个很关键的问题。我们回到抽象艺术产生的前夜。康定斯基这个人物我们非常熟悉，康定斯基毫无疑问是抽象艺术的创始人。有这么一段轶事，有一次康定斯基出去写生，回来以后看到他画室角落里面有一幅画，自己惊呆了，是什么人的一幅精彩的、充满了自然灵魂的这么一幅作品？他的房间里面怎么会有一幅伟大的作品？当他走进画面静心一看，发现是自己的一幅画，因为放倒了，所以变得美了。于是他就想，放倒了以后我们就知道形象的指涉性就没有了，所指就模糊了，能指就放纵了。从内容和形式上来看，内容消隐了，形式凸显了。那么他就想，为什么我不能创作一幅没有形象的伟大的作品。当然，我们有充足的理想相信，康定斯基是在撒谎，事实上没有这么一回事。他总要寻找一个来自生活的理由为他的以后创作有一个公众上的说明，所以非常有意思，要说服自己，首先要说服大众。他告诉你有这么一种艺术，它消失了形象，依然非常漂亮，非常美丽。于是他就开始创作了世界上第一幅抽象绘画。但是我们只能说，这是世界上第一幅抽象主义绘画，而不是抽象绘画。为什么呢？这是对抽象这个概念进行主张的第一幅绘画。很多同学说，抽象主义很深奥很玄奥，玄奥到什么程度呢？就是一般的人都看不懂，有人认为是最高级的艺术，也有人认为是最胡闹的艺术。抽象艺术是怎么发生的？以鼠标垫为例，不看它的边缘只看它的内部（只看黑色的色块）它是具象还是抽象的？
所以抽象和具象边界如此临近。也就是说，我们可以下这么一个定义：当一个物体脱离它的功能语境的时候，它就变成了抽象的。当形式感推到我们的前面，不论是形式还是机理，它就是抽象的，你把它任意拼贴和任意的分割，都是抽象的画面。但是一旦的物体的边沿出现，我们可以辨识它是一个垫子的时候，那它马上就具象了。后来的装置艺术就是利用了这一原理创造了它特别的方式，装置的意思就是把这个物体本来的实用功能给它阻隔了，放纵的是它的形式功能和造型功能。
我们在再到书法。书法从视觉形态上来说——甚至任何文字在视觉形态上来说都是抽象的，这是毫无疑问的。但是，我们很难说书法是抽象的，为什么？因为它有一个认读的功能在制约着它。（比如“天下”这两个字也就注定了这两个汉字的结构只能在规定的范围内进行变化）。文字本身的认读功能注定了它的非抽象性，那有的同学说，那它不就是具象的吗？它也不是具象的，它是有意义内涵的特定意义序列的、一种在视觉形态上的抽象，但是在阅读过程之中它是有意义序列的，所以你不能把它放在抽象里面，但是在视觉形态上来说它也不是具象的。那它是什么呢？你可以说它是一种特定的符号系统。它有特定的指示代码和意义价值。所以说，书法本身这种特定的功能，如果没有一个意义上的（组织）的话，它没法进入现代主义的状态。书法的现代主义主要体现在，一个方面是变形。那有人讲，这个在书法界都被认为是一种伪现代，很前卫的理论认为是一种伪现代，就是对书法字形的夸张和变形，甚至和象形字放在一起。那么抽象的表现形态少字数，还有那种放逸的表现状态被认为是一种现代主义。现代主义的意思就是个性化的东西。那么，书法的后现代形态是什么呢？就是一种把主体进行分裂。主体不再是一种简单的表现。那有的同学讲，主体分裂那不成了精神病患者了吗？和艺术家有什么关系？这个主体的分裂指的是一个单一的核心主体，在一个画面里的一种（正确的）反映。那么非单一的主体形态在一个艺术形态里面的反映应该怎么来体现呢？那就是说，一个艺术家有一个核心的理念，核心的观念，他的问题的语境是非常清晰的，然后在他的作品形态里边，他可以挪用各种智慧，挪用各种方法，挪用各种资源，进行新的配置，达到一种新的境界。
那么现在，抽象艺术一个最重要的问题，一个方面，我们知道，抽象主义艺术诞生了，它的代表人物就是康定斯基，康定斯基除了告诉大家消失了物象的画面是最美丽的画面之外，他觉得还不能说服大家，于是他就在他的《点线面》和《艺术的精神》里面就不断的罗列和陈述抽象是一种更高层次上的具象，其实从这个意义上来讲，他还用了很多迂回的方法，比如说，它把一个树的树干拦腰切断，拿那个年轮给你看，问你是具象的还是抽象？他告诉你这是树。宇宙的星云是具象的还是抽象的，看起来是抽象的，他告诉你这是真实的存在。所以在这个意义上来讲，康定斯基一直做着这样一个工作，就是说，他试图告诉你抽象是一种更深层意义上的具象。但是我想，对一个开创性的人物来讲，他必然做的工作还有很多，但是另外一个人物不能忽视，这就是沃林格。他的《抽象与移情》和《点线面》被称为20世纪两大经典现代主义文献。沃林格是一个德国的艺术史家，他的老师叫里格尔，里格尔强调艺术由它的意志来决定的，就是艺术的自由意志的发挥，沃林格继承了他老师的这个自由意志，但是呢，自由意志如何沉淀在画面上，他做了一个新的例举，于是他提出了一个新的口号，叫做艺术如何起源的呢？他告诉你，艺术起源抽象。他对抽象是怎样定义的呢？首先他认为西方的古典艺术不是艺术，为什么呢？
在三维时空里面，在二维里面表现三维时空并且用特定情状的凝固，典型情节和典型人物，古典世界的一个核心的命题，包括西方绘画的三固定——视点固定，对象固定，时间固定，这种三固定的描绘注定了你受制于这三个条件的限制，这三个条件限制了你表现的自由性。于是他说，欧洲的艺术是一种伪艺术，真正的艺术应该在早期的基督教艺术、埃及艺术、东方艺术和非洲艺术，为什么呢？因为这些艺术里边对时间和空间得到了真正的拉开，西方艺术是对时间和空间的凝固，像埃及的艺术，黑非洲的艺术，东方的艺术，尤其是画像石。而埃及的建筑及雕刻艺术，上面的象形文字和这个画面构成了叙述性，就是它有一种时间的展开，一个长度的展开，由于左右连续不受到限制，所以艺术家获得了表现上的最大的自由。早期基督教艺术，包括蛮族艺术里面的符号性和符号带来的自由性，以及在描述上由于它的稚嫩，或者由于它的一种放纵，就是在表达意义上的放纵，所以说他们是抽象的画面，抽象的画面导致了他自由意志的充分的发挥。因为抽象不再受制于三个固定的制约，这就使它艺术的意志获得了一种解放。所以，抽象艺术是一种更加高级形态的艺术。
但是，我们想象一下，在这个艺术里面我们要追寻另外一个命题，就是在现代主义诞生的前夜，黑格尔对艺术有一个定义，是内容和形式，在内容和形式的关系上他建立了一个模式，一个叫象征主义，一个是古典艺术，另一个是浪漫主义，以内容和形式作为一个衡量的标志。象征主义艺术是形式大于内容，为什么这么讲呢？他以金字塔作为一个模型，极具象征性，金字塔这个造型的形式，金字塔这个视觉震撼确实是非同一般，在埃及首都开罗，你一抬头，不注意，就感觉到一个影子在随着你动，仔细一看就是一个金字塔。所以说，当时在埃菲尔铁塔出现之前的时候它是地球上最大的人工的建筑物，那么你不到跟前，你感觉不到那种强烈的冲击。所以金字塔本身也是一种视觉的奇迹，一个造型的奇迹，黑格尔认为它是一种象征主义艺术。它象征着什么呢，一个简单的三角形，正三角形，构建了埃及的一个社会的阶层，比如说，最上层是法老，下面是大臣，再往下就是僧侣，再往下是（地主），最底下这层是奴隶，埃及的金字塔，恰好把埃及整个的社会的模式表现出来了，所以这种古代的、远古的艺术被认为是象征主义艺术。因为它没有更多的形式感，就是内容大于形式，内容的复杂性和形式的简明性，所以这是一种内容主义的象征性。
因为它象征的意义非常多。象征有两种象征，一种是广义的象征，一种是拘泥的象征，所以比如中国的绘画里面，梅兰竹菊，菊花象征着什么，竹子象征着虚心高洁，梅花象征着不畏风霜，迎风怒放，比如蝙蝠象征着福气的到来，鹿象征着高官厚禄，所以民间这种虚拟的象征，和这种更为广泛的这种社会学象征，是两个概念，所以这是一个社会学意义上的象征图形。古典时期特别是古希腊时期的艺术，这时候内容和形式达到了完全的统一性，就是说古希腊的雕塑，从米隆，菲迪亚特，他们的作品里边，尤其是这个菲迪亚斯，在这个古典时期达到了一种最大的和谐。希腊化时期有所偏离。古典时期，一种美的形象的塑造，从数字开始寻找，数字之比，来塑造人物的形态，但是他又不是一种简单的数字堆砌。所以黑格尔给美下的定义就是：美是理念的感性显现。这是黑格尔的一个经典的定义。理念是什么呢，就是美所保持的标准和理想，感性的显现是什么呢，你不能塑造一个模型。所以说古希腊时期的雕塑，可以看到他充满了生命力，充满了特别的魅力，女性的魅力和男性那种不同的魅力。它也有性别之美，有那种感性的因素在里面。那么在浪漫主义时期就不同了，我们可以列举的人物，像德洛克罗瓦，比如说他的《暴风雨中的惊马》，浪漫主义时期最主要的特点，在内容和形式上来讲是形式大于内容。比如说肖邦的肖像，乔治·桑的肖像，特别是肖邦的肖像，那种特别的神经质，那种人物本身内心的叛逆和恐惧，表现的毕现无疑。但是它是通过一种形式来表现的。《暴风雨中的惊马》表现的是什么样的内容呢？什么样的内容都不表现，就是一匹马在暴风雨中受到惊吓的一种状态，在这个里面你看不到一种内容和形式的平衡，只是对形式的充分的放纵和体现出来的这么一种状态，所以从这个意义上来讲，黑格尔的理论为现代主义的反叛提供了一个非常有力的一种模式。学术体系的价值在于它可批判性，学术不在于它的无所不包，而且黑格尔提出了不同的时代有不同的精神，有不同的时代精神原则，但是图像学的研究颠覆了黑格尔关于这个内容和形式以及时代精神的学说，因为图像学的研究必然地陷入细节，比如说，电影《达芬奇的密码》其实一种符号学的感性显现，它里面的使用的这种六角形的符号，其实是犹太人的一种符号。现在在巴黎还有这么一个地方，是犹太人的聚集区，就在巴黎市政府的附近。
这个地方很神秘，你路过这个地方都不能拍照，你要拍照，警卫过来要检查你的相机。犹太教里面的这种宗教内容，包括他的秘密性和隐秘性，就是密教里面的这些东西，和他这个符号的显现确实有直接的关系。符号是它的意义的灵魂，所以必须有一个符号来提示它的意义，符号学的研究就颠覆了内容和形式之间的一致性。
它就变成了一个细节，某一个细节，比如正三角象征着男，倒三角象征着女，两者结合象征着男女和谐，这是按照《达芬奇密码》里面的解释。这种宗教的描述在此过于文学化了。其实在历史上，（密特拉教）简称密教，在西方的历史上一直存在，它讲究修行的隐秘性，它和佛教里面的密教是两个概念，它是在中亚地区形成的这么一个宗教的教义和教派，这个宗教内部有很多不为外人所知的细节修行。其中和性是有关系的，但是他不是那个意义上的简单的一种比如群交之类的恐怖的镜头。所以这些符号本身它所替代的意义，如果把这个符号稍微游离一下，它的意义就受到了颠覆。所以后来，贡布里希就在图象学的研究里面提到了一个“趣味代替精神”。他认为这个不同时代的趣味，就是对一个物体的研究决定了一个时代的崇尚，比如，今天我们可以发现一种趣味，可以讲以前的时代精神自然的颠覆。今天可以说，站在霍去病墓前，那种不饰雕琢的马踏匈奴，石虎、石蛙，象征了大汉天子之下一统江山的精神和这种朴野的审美观念。你可以做这一方面的读解，但是如果青蛙象征一种性符号的话，是对这个时代精神的颠覆。所以，为什么选择青蛙这个形象，雕琢地如此之巨大，包括马踏匈奴，后来由西方的学者研究，躺在下面的那个人是个什么样的人，是不是真的像我们今天给它命名的叫马踏匈奴，这个马踏匈奴是后人给它命名的。所以说时代精神的命名和这个细节和趣味的研究，它就会带来一个巨大的冲撞，如果一匹马象征着一种天马行空的精神的话，那么一只青蛙又象征着什么，青蛙在一般的图像意义里面是一个生殖的含义，因为青蛙可以生很多个小蝌蚪，变成无数个青蛙。那么繁殖的意义是它的一般图像志，但其实它还有另外隐秘的和季节有关系的，比如古代崇尚青蛙可能和春天要祭祀一个青蛙，本来要祭祀一个人，但人不能随便杀的，那么就用一个青蛙来代替，那么和季节有关系。所以图像学的研究导向了对这个意义背后的小的细节的提示，这种提示就颠覆掉那种时宏大的叙事的命题，所以说，从这个意义上来讲，这个趣味对于精神的颠覆，也就是后现代的一个非常重要的命题。现代主义张扬的还是一种精神，是什么样的精神呢，是一种创造的精神，我要创造出一种特别的一种形态的一种艺术方式，后现代就是说，我用一种细节的东西构建一个重新的语境，这个语境带来了无数的意义，或者带来了一种复合的意义，它不是一种单一的艺术家个体的表现，现代主义走向一个末路来自于什么呢，就是表现本身如果没有别的支点的话它会陷入一种极端的重复，所以说这里边出现了很多艺术理论上的转换。
比如，贝尔提到的，艺术是有意味的形式，这个概念是现代主义的、甚至是古典范畴的东西，为什么一个现代的理论家提出来的还是一个古典的范畴呢，就像我们前几天提到太湖石，太湖石是一种最典型的有意味的形式，它的意味非常的充足，漏透瘦皱，那个意味确实让你体会到在中国的抽象伴随的一种意味性的东西，太湖石的欣赏不是让你欣赏那个形式本身的线条，而是那个线条带来的时间感。所以中国的艺术一直是一个老人的艺术，这个老人的艺术是说，所有的生命的原初冲动是没有意义的，和动物比较接近，和人比较接近的东西是什么呢？是逐渐把原始的冲动转化为文化的冲动。所以说，在中国的书法里面有一种最高的审美的境界，这个审美的境界叫什么呢，书法里面应该有没有我！这个和现代的西方理论做一个对应。应该有还是没有？为什么应该有我？我们按照西方的理论这肯定是一个非此即彼的答案，是个二分法，有和没有，这个有和没有我们就陷入一种二元论，但是中国这些书法理论家早就告诉你，是这么一个状态：有我便俗，无我便杂。那“我”怎么办呢？
中国书法理论里面提出了很多非常前沿的理论，就是说“有我便俗”的意思是什么呢，所有的书写如果追求我的话肯定是俗的，因为你的“我”是被所有的历史经验证明是没有价值的。很多同学可能奇怪为什么没有价值，我在表现自我。因为你在单维度的空间里面，自我的表现逃不出已经出现的所有的表现，书法是在这个自我表现里面一点一点抽出来的。很多同学可能不太容易理解这个比喻，现在比如：给你一堆纸，让你乱写，这个时候有没有我？让你自由的乱写，有没有我？这个答案很肯定，你在写，你肯定在场，肯定是有我，有书写者的意志和所有的情绪。因为他没有任何支点，他只是在写。那么另外的人写，我们找上10个同学，放在不同的房间里面，你让他乱画，乱画之后你把它摆在一起，你们会发现他们之间的差异大不大？
你没有办法让它变得更大。有的同学说，我写的很细，他写的很粗，这不很大吗？这个细和粗并不表明你们之间本质上的差异，因为你们的支点是一样的。所以，书法是书“法”，书写的方法。赵孟頫说过这样一句话，结体因人而异，用笔千古不易。那么有的同学讲，我不写我的字，我临摹，临帖，写别人的字，写颜体，张三写了一笔漂亮的颜体，李四写了一笔漂亮的柳体，这个时候有我没我？无我便杂。那同学们就会问怎么办呢，有也不是，无也不是。这时候书法家说了：书法——当令在有无之间，按照我们现在的理论我们无法把握这个有无之间到底是什么。但是这个有无之间是什么呢？第一个：书法通过你的训练，把你的“我”去除掉，把你的原始的冲动进行转换。毛笔是柔软的，你可能是一个举重运动员，有千钧之力，但如果你没有经过书法训练，但你写出来的字没有力量，你会觉得这个笔不停你的使唤，到处乱跑，它和你的意志没有关系。但是一个手无缚鸡之力的老者，下笔可能如万岁枯藤，如高山坠石，有千钧之力。这个力量不是一个简单力学的实现，第一步书写者要清洗掉自己的小我，要进入一种集体的方法论里面，但是你彻底地把自己交给这种集体的方法论的时候，所以书法是一种亚集体的艺术。我们说它是一种集体的艺术样式，首先，因为这种形式（汉字）本身不是你创造的，不是个体创造的，它是一种集体的样式，所以在这里边无我便杂，另外中国的绘画怎么来解决抽象和具象的问题，齐白石又说了：太似为媚俗，不似为欺世，作画当似与不似，不似之似似之。这怎么来讲呢？就是在像与不像之间。所以中国的绘画和书法，一直是在有无之间和似与不似之间。那有的同学说，这不是很完备吗？这么完备的一套理论，就不要动它了。写书法的你们也不要搞什么现代书法了，它很完美，中国画也那么完美，它能够和后现代对照，见面，它和古典主义又有审美的理想。但正因为它过于完美，所以和这个时代没有关照。怎么把这个时代的文化的感觉塞到这个古典的形式里面，这是当代的书法和国画面临的一个重要的使命，也是它的机遇。与其说是使命，不如说对艺术家个人来讲，不要宏大叙事的话是你个人的一个机遇，所以说，在这个意义上来讲，现代艺术我们解决了一个基本的前提的东西，就是在它的概念和经验里面，我们寻找到一个可以比对的对象。这个对象呢就是说，在抽象和具象，在主体和客体里面，那么我们可以和中国的艺术理论做一下甄别，不要陷入其中，困惑自己，这条线路的清理也非常重要。那么我们下面所要面临的问题，就是迈向现代艺术的数个步伐，这个大家找他们的作品看一下。比如找下乔尔乔内的《沉睡的维纳斯》、《田园合奏》马奈的《草地上的午餐》、《奥林匹亚》，和乔尔乔内的（作品）对比一下。卡拉瓦乔作一下认识。马奈和塞尚容易理解，那么卡拉瓦乔和乔尔乔内怎么理解？这是留给大家的思考。
第二个问题就是迈向现代艺术还有哪些步伐，是不是还有相似家族？如果存在的话，我们怎么面对，这也是让大家进入艺术史情境的重要步骤。还有一个作业就是怎么去创作一幅不同与别人的抽象绘画，希望大家提供来自于艺术实际经验的一种思考，大家整理下作业，然后下课。
