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编者按：周津菁为西南大学中文系硕士研究生，为撰写硕士毕业论文，就抗日大后方戏剧问题，2007年三次访问石曼。以下是周津菁整理的访谈记录，附于其硕士毕业论文之后。
周津菁：在雾季公演时期，兴起了历史剧和后方剧，请问，您认为这两种题材的话剧兴起的原因是什么？
石曼：后方剧，你所谓的后方剧就是……你举个例子。
周：比如说《结婚进行曲》这样的剧目。
石：啊！写大后方生活的呀？
周：对。
石：抗日战争初期，蓬蓬勃勃的抗日救亡戏剧很兴旺，多半是独幕剧和抗日救亡戏。这个时间是从1937年的9、10月一直到1939年的……也可以说一直到1940年吧。你现在提出这个后方剧，这个提法很有意思，所谓后方剧，就是描写大后方生活。到了1939、1940年的时候，作家，包括观众就有这个感觉了：光是热血沸腾的演戏，打倒日本帝国主义啊，写日本鬼子的暴行啊，感觉到一般化了。这也不容易写得很深入。说实在话，我们这些作家写日本鬼子的东西，写得并不内行，因为他们没有去前线生活过，也没有跟日本人亲自打交道。所以大家要求提高剧本的艺术性，比较早开始的，就有老舍和宋之的，他们写《国家至上》。《国家至上》是写回族兄弟自己闹内讧，如何消除了隔阂，让大家团结抗日的，这就比以前的戏深入一些了。所以真正描写大后方生活的，应该是从《雾重庆》开始。《雾重庆》提出一个什么问题呢？就是一些流亡的大学生们，到了大后方来。这大后方有抗日的，也有趁着这个时候发国难财的一些商人。抗战初期，应该说大部分工农兵学商，包括官僚，包括我们说的“大资本家”，在抗日的问题上也是比较一致的，甘心当汉奸的人是微乎其微。
这个情况下，到了1939、1940年，抗日进入了第二个阶段，大家生活得相对来说平静了，虽然说敌人的轰炸还是很厉害。物资非常的贫乏，这就有了奸商囤积居奇，他们囤积还不是说仅把米、油囤积起来，而是大发国难财。大发国难财的一个重要渠道，是通过香港把大批后方比较缺乏的东西，除了日用品之外，包括医药、摄影机、胶卷等。所以就有大批的商人跑香港，运回所谓“舶来品”，就是“外国的东西”、“洋货”到内地卖，大发其财。这些大学生来到大后方以后，生活得比较困难。遇上困难，他们就开始分化了。女的有的就当了交际花，她们和有钱人往来，出入酒吧；男的有的没有办法就开个饭馆儿，有的甚至给别人算命。男主角叫沙大千，他和过着豪华生活的人往来，就和奸商勾结在一起。他的女朋友看不惯他的样子，但是也没有办法，有些随波逐流的味道。女朋友的妹妹，决心要上前线，抗日。有这么几种人，《雾重庆》的含义就是有的人在这大雾中迷失了方向，当然也有走向抗日的。这个戏演出来是很受欢迎的。欢迎到什么程度呢，就是说这个戏很难得买到票。当然这也有炒作的味道，演出者出了一个布告：希望看过这个戏的观众不要再来看了，把看戏的机会让给其他人。这在话剧史上是少有的事。这样，更多的人急不可待地要看这个戏。它演出于1940年年底，12月份，一直演到第二年，1941年年初出了皖南事变。周恩来对这个戏有一个评价：这个戏第一次触及国民党的黑暗，虽然不很深刻，却也是个很好的开头。
同时，作家们在这个时候有了一些生活了，抗战的大熔炉是很重要的，你比如，一些剧作家，北方的像曹禺，南方的像夏衍、陈白尘，虽然他们都是趋向进步的，左翼的，从前北京、上海那种平安稳定的生活中，你叫他们深入到工农兵里去，还是不太容易的。但是抗战这个洪流一冲过来之后，你不离开上海，你不经历炮火的洗礼也是不行的。你从上海出发逃难到四川，这一路上要经过多少的艰险？敌人的炮火在后面撵着你。比如我以前……当时我才9岁、10岁，刚刚到一个地方落脚，刚刚读书半个学期，日本人在后面又打来了，又逃难。坐车、坐船，有时没有办法，还要走路。我所遭遇的危险，敌人离我们十几公里，炮弹落在离我们不远的地方，这样跑出来的。经过这样的经历，加深了他们对日本帝国主义的仇恨，对老百姓的灾难也有亲身的体会了。那会儿，日本人在后面追，你逃，逃到一个县份里，每天有三顿稀饭，睡稻草铺，横七竖八，什么都谈不上：
卫生啊，喝水啊……如果你逃到了武汉，又从武汉来到重庆，路上是一路的飞机轰炸，妻离子散，各种悲剧都会产生。有钱人啊，中产阶级啊，穷人啊，大家都遇到一起了。有了这些生活体验，他再进行创作，是比以前在亭子间要好得多了。宋之的写的《雾重庆》就是他所认识的，一些跑到大后方的青年，他们有些参加了“政工队”。男队员不容易活动起来，女队员有的就和当官的巴结起来了，宋之的写到经常有一些女队员从他的窗前走过，嘻嘻哈哈的，有的甚至还涂着红嘴唇。宋之的认识很多年轻人，这些人有些堕落了，有的继续前进了；有的自己做些小买卖，有的甚至自称为哲学家给别人算命。他就写了这样一群人的生活。1941年皖南事变发生了，《雾重庆》写于皖南事变之前，也可以说是第一个描写大后方黑暗生活的剧本。
皖南事变后，国民党加紧了黑暗统治，在南方局的部署下，大批戏剧界人士有的去了香港，有的去了延安。剩下这一部分：阳翰笙、陈白尘、石凌鹤、应云卫、沈浮……这样一些剧作家就留在了大后方。皖南事变是1月7号到11号，过后国民党加强了黑暗的统治，大家就沉默了好几个月，到了这年的5月也就是端午的时候，事情有了变化。阳翰笙从他在四川宜宾的高县家乡回到重庆，剧界同仁问怎么办，南方局的周恩来提议，干脆搞一个雾季公演。在当时，国共关系处于崩溃的边缘，很多活动都无法展开，共产党员多隐蔽起来了，周恩来认为不能再沉默下去。国民党加紧了对文化界的统治，要求各大报纸停刊，只出一个“联合版”。生活书店被查封，国民党特务到处抓人，戏剧界人士认为不能无所作为，周恩来指出“在各种文艺形式中，话剧是最通俗易懂的”。马上，中华剧艺社成立，我们自己成立一个我们的民营集团。当时的重庆已经有中国万岁剧团、中央电影摄影厂的中电剧团、中央青年剧社，再加上中华剧艺社，就有四个“中”字号的剧团了。有了中华剧艺社我们自己的剧团，陈白尘就写了也是反映后方生活的剧本，叫做《大地回春》。也就在这个同时，张天翼写了童话小说《秃秃大王》，石凌鹤等改编了《秃秃大王》，针对国民党的残杀无辜进行讽刺。1941年11月15号是郭沫若的五十寿辰，所谓五十寿辰就是四川的“做九不做十”，这个五十寿辰，其意义还是政治性的，借这个名目好搞活动。
周：庆祝“郭沫若五十周岁及创作二十五年”。
石：对，那时候五十岁就觉得年纪比较大了。郭沫若的社会关系是比较广的，就算是蒋介石也要对他客客气气的。因为在北伐期间，郭沫若和蒋介石在一起工作。蒋介石、郭沫若、阳翰笙都是从广州出发去北伐的，大家都是一个阵营的人。到了1927年，蒋介石叛变了，他便甩开共产党，甚至屠杀共产党，他要执行他的“三民主义”。他的“三民主义”背离了孙中山的扶助农工。在此以前，大家在一起工作过，比较熟悉，郭沫若还写过一篇文章《请看今日之蒋介石》，因此不能在中国待了，逃到了日本去。
他在1937年8月回来参加抗战的时候，蒋介石很快地召见了他，意思说，我们为了抗日，要抛弃前嫌。他们并没有讲究官职大小，蒋介石把郭沫若当作朋友来看待。说到做寿，国民党的许多大官，文官武将都是他的朋友，所以这些人也参加了进来。比如陈诚、张道藩，叫他参加，他也不好意思不参加，尤其像冯玉祥还有于右任也非常敬慕郭沫若……这样借着祝寿来进行演出。为了这次演出，郭沫若把从前的剧本《棠棣之花》进行整理，同时还有阳翰笙在写《天国春秋》。这样，历史剧就兴起了。后方剧就是在抗战三四年后，大后方生活日益艰难的时候，各式各样的人都有自己的表现，这里面很多是应该批判的，就有大后方戏剧的产生。历史剧的产生就是蒋介石制造了皖南事变，直接骂蒋介石不好办，借历史借古讽今，大写历史剧就从这儿开始了。
周：第二个问题，是关于“雾季公演”的舞台。您能给我介绍一下吗？
石：你说的“舞台问题”实际上就是“剧场问题”。你提的这个问题是很重要的。在新中国成立前，我们干戏的人，日思夜想希望能有一个自己的剧场。当时重庆的剧场是极端的缺乏，没有一个正规的话剧剧场。只有国泰大戏院，国泰大戏院也不是为演话剧而建设的，它是为了放电影。
它只是剧场比较大一点，舞台是完全不能保证演出的，它本来就很小很小，后来朝后面扩充了一下，但是舞台你不应该仅仅是舞台啊，至少要有化妆的地方，要有做效果的地方，要有安灯光的地方，这些都是慢慢改造了的。但是重庆除了国泰大戏院，还没有一个够得上演出的剧场。国泰大戏院从1937年10月1号，怒吼剧社演出《保卫卢沟桥》起，中间没有间歇过，一个接一个的剧团在里面进行演出。怒吼剧社因为是业余的，没有演几天，后来又来了上海影人剧团，白杨、吴茵这批人。到了1938年3月，上海业余剧社又来了，之前的1月份，四川旅外剧团来了的……从那时候起，国泰大戏院就排满了。那时候演戏有个规矩，就是先订个合同：
你从几月几号到几月几号归你来演出。这当然也是1938年以后的事儿，1938年前还没有那么兴旺。到了1938年，大批的专业剧团，业余剧团都到这里来演出。复旦大学的复旦剧社，在中国话剧史上比较有名，也在这里演出。其他一些稍微有本事的剧团也都想挤到这里来。当时在重庆有二十几个剧团，大家都想在这个舞台上演戏，剧场成了大问题。开始，为了抗日，剧场的租金还不是很高，但是到了后来，租金越发的高起来。演出的百分之二十到三十的钱差不多都给了剧场。因此大家都迫切地希望能有其他地方演戏。所以到了1940年的上半年，郭沫若正担任军委政治部第三厅的厅长，兼任中国万岁剧团的团长。这在中国是从来没有过的，那么大一个官去兼任一个团长，虽然只是一个挂名，但是有他的名义在，很多事情都比较好办了。他就要求再建设一个剧场，这就是抗建堂。抗建堂就是把中国电影制片厂的第三摄影棚。真正的抗建堂你看见过吧？
周：就是要爬一长串台阶上去的那个大剧场么？
石：嗯！沿着一个山坡上去，它被修在山顶上的，说是山顶，它却靠近马路，马路声音很嘈杂。这拍电影就不适合了，拍电影要极端的安静，所以就把它改造成了抗建堂。抗建堂倒是一个真正的很好的剧场。为什么呢？因为当时剧团的各种人才，包括舞台美术人才、灯光专家、剧场建设专家……都有，剧场跟一般的建筑物不一样的。抗建堂虽然修得很简陋，但是效果却好极了。它700多个座位，每个座位都能保证你听清楚舞台上的声音，也都能够看到台上。现在改造过的抗建堂比以前漂亮了，但不能做到让每个座位都能够听到……当时的抗建堂就承当了重任，一个接一个的剧团在那里演出。中电、中青、中艺等剧团紧锣密鼓的开展演出，中间还插入了其他剧团如教育部的实验剧团、部队的政工队，有些单位要开晚会有时也要借这个剧场。当时的剧场是相当的缺少，但是自从有了抗建堂以后，这个问题就缓解了一些。这是关于剧场，还有什么问题么？
周：老先生的介绍已经比较详细了。
石：关于剧场，还需要提到一个人：夏云瑚——国泰的经理。他从前只是个股东，到了1939年的“五三”、“五四”大轰炸的时候，就有一颗炸弹投到国泰大戏院，把这个剧场至少炸坏了三分之一，还死了几个人。那时候其他股东就不干了，说他们已经没有钱再来投资修建了。夏云瑚说：
“你们不干了，我来投资。”他当时是个影片商人，他到上海以后，和阳翰笙、蔡楚生这些进步的影剧人士来往之后，他的思想就趋向进步了，所以他对进步阵营的演剧运动是很支持的。国泰大戏院是建立很大的功勋。
假如没有国泰大戏院，没有夏云瑚这个人的话，这些进步戏的演出就困难重重了。国民党当局用“罚款”和“捐税”来威胁剧团的进步演出，甚至直接影响剧场管理人的人身安全。但是夏云瑚是四川巴县人，他在三教九流中都有朋友，所以能够勉强维持下来。在中国话剧史上，都要提到这个对话剧运动贡献颇大的人。他在解放后的遭遇很悲惨……抗建堂直接属于国民党军事委员会政治部第三厅……1943年6月，国民党禁止国泰大戏院再上演话剧。
周：第三个问题是关于演出的票价和话剧普及。
石：话剧说到底不是个大众的艺术，是小众的艺术。抗战前，话剧的观众是百分之百的知识分子。工农兵谁去看你的话剧？他也买不起你那个票。戏曲，杂技之所以能普及，很大部分归功于它票价低。北京的天桥你知道么？耍杂耍啊，说相声啊，卖艺的啊，都在那儿，大家甩几个钱，他能维持生活就行了。话剧就不行。那广场演出，如《放下你的鞭子》，那完全是宣传剧，那是为了宣传不收钱的。基于抗日热情，也有很多人甩钱。但是你不能老是这样啊，一年两年，你到了抗战三年四年五年的时候，你还让大家甩钱，人家就会说：“我个人饭都还吃不饱呢！”话剧说到底是个小众的艺术，在进入剧场之后，演戏的人他要求生，演员和编导都要生活。剧作者要出版剧本，但那只是微乎其微的收入，上演应该有上演税，但是上演税在抗战期间基本上是没有人给。演员真可以说是穷干戏的，很多人演戏是出于对艺术的爱好和爱国的热情，倒贴腰包，自己拿出钱来参加演出。抗战初期很多剧场都是这样的。拿怒吼剧社来说，怒吼剧社的社长叫余克稷，他是重庆电力公司的总工程师，工资每个月有一二百个银元，相当于一个大学教授，他工资的一大半都贴进剧社了。怒吼剧社是业余的，当时它的票价是最便宜的。它在重庆第一次演出的票价是当时最便宜的：三角，五角和八角。其实，三角钱并不便宜了，那时一个月的伙食是两块钱。三角钱大概相当于它的七分之一，现在的伙食费一个月200多块，七分之一，也就是相当于现在的三十块钱。这是最低的票价，五角那就要贵一些了，五角相当于五十块钱，八角相当于八十块钱。
这是重庆话剧演出最低的一次票价。这以后，上海影人剧团来，票价就不一样了：三角、五角、一块和两块。两块就是一个月的伙食费，相当于现在两百多块钱。上海业余剧社来，票价又提了，因为它是全国第一流的演员，赵丹、高占非、陶金……女的有舒绣文、章曼苹……这就上了中国第一流的演员，他们的票价是：五角、一块、两块，高的票价到了三块四块。
1938年的10月3号到10月7号，演出了《为自由和平而战》，那时每一个演出都是募捐的，都是打着募捐的招牌，演出的收入一部分捐给“抗战”。重庆新闻界看到了，说他们新闻界也不能落后，也要举行一次募捐。
但是那时不兴一张报纸卖几百块钱，几十块钱来“义卖”。报纸一般只卖几分钱，而且只能发行几千份。一看不行，他们就找到中国电影制片厂的怒潮剧社，就是舒绣文、陈波儿、黎莉莉等所在的那个剧团。他们说：“你们演戏，我们帮你们鼓吹，联合演出。”新闻界造舆论的力量就大了，它各方面人事关系比较广泛，所以它的票价除了1块、5块、10块，就是所谓的普通票，10块就不得了，三个月的伙食费。这种票，在当时出于民众的爱国热情高涨，还是卖出去了。它还有三种荣誉券，买到它是很光荣的。它就是专门为了爱国为了募捐的，荣誉券有五十块钱一张，一百块钱一张，五百块钱一张。五十块钱什么概念，一两金子，一百块钱就是二两黄金，五百块钱就是十两黄金。现在黄金的价格大约是130块钱1克，50克黄金至少是6千块钱。那6千块钱买一张票（50块一张的）。一百块钱的票相当于现在的1万2千块一张票，500块钱一张的相当于现在6万块钱一张票。但这样的票不是你也不是我能买得起的，只能卖给一些达官贵人，大资本家。这些是些什么人呢——重庆银行业公会，所谓“公会”是资本家的组织。由重庆银行业公会的主席康心如，他是重庆当时最大的一个资本家，由他邀集银行业一下子就买了2万多块钱的票，演出本来准备募集5万块，他买了一大半，这问题基本上是解决了，然后其他那些票就卖给了孔祥熙、宋子文以及各个部的部长、国民党的大官，这些大官在这些情况下还是很爱国的。这以后的票价就不好说了，到了1938、1939年物价开始涨了，到了1944、1945年，一张票是卖几十万几百万法币，1945年国民党币制改革，法币改为“关金券”，一块钱关金券就相当于几百万的法币，所以那时的票价就没有办法计算。票价就是这样。那时候，也有完全不买票的，当兵的、警察、流氓、地头蛇……这些人进场是不买票的。他们进场时手这样挥一下，有时收票人不服气，说：“你拿个证明给我看看。”他拍拍腰间说：“要票没有，要炮有的。”我们新中国成立前干戏的人，这种场面看得多了。国民党的演剧队，里面的演员每个人本身都有军衔的，至少是个少尉啊、上尉啊、校官啊，演剧队演戏，穿军装守大门。最难缠的是伤兵。抗建堂有一回演戏把个空军得罪了，结果他们把机关枪对着抗建堂门口。当时剧场里面还设有“弹压席”，每天留五至十个座位，给伤兵、警察、军队里的人，他们是来站岗的、值班的，老坐在那里没意思了，他们就会召集其他同行去看。
周：您所说的，这个时期话剧的主要受众是达官贵人、知识分子……？
石：主要是知识分子、公务员、学生、青年……周：主要是精英阶层么？
石：主要还是知识分子，中产阶级以上的人，还有穷学生混着去看戏。
周：我的第四个问题是关于剧团的组织。
石：话剧在中国的发展经过了“文明戏”、“爱美剧”的发展。中国共产党产生，南国社出现，田汉，还有他的学生陈白尘，以及从海外学成归来的洪深担负起戏剧事业。上海戏剧协社诞生了，由应云卫主持，洪深参加。洪深还把中国的“新戏”或“文明戏”命名为“话剧”。抗战开始以后，由周恩来在武汉组织了十个演剧队，此外还有一些不是周恩来领导的小型的演剧队。在重庆，有四个“中字号”的专业剧团（中电、中青、中万、中电），后来还有中国艺术剧社，到1944、1945年又成立了中国胜利剧社。
这些都是专业演剧团体。到了解放后，就是国家养着的各地文工团了。
周：我的下一个问题是话剧的“市场化”，抗战话剧走向群众也是一个走向“市场”，接受观众选择的过程。请您就此谈一谈好么？
石：演话剧要自己养活自己，几乎是不可能的。很少的剧团能养活自己。我刚才说了，以抗战期间为例，中国万岁剧团属于中国电影制片厂。
“中电”剧团是属于中央电影摄影场。中央青年剧社，属于国民党三青团。这是三个官方的剧团。这些剧团都由国民党的中宣部、军委会、三民主义青年团养活着。有饭吃，有衣服穿。饭虽然吃得不好，是所谓的军米。一年还要发个棉衣，发个单衣服。那时候，剧团的生活很苦，很难养家糊口。
职业剧社——中华剧艺社就是民间组织。中华剧艺社艰苦到什么程度呢？它开头在南岸，一天开两次饭，上午十点吃一顿，下午四点吃一顿。
演完戏后，煮一大锅混汤面，一人舀一碗，可能里面有一两面。靠演话剧养活自己是很少的。中华剧社集中了最好的演员却经常是挨饿。这我可以举几个例子，中华剧艺社的第一个戏叫《大地回春》，秦怡主演。演这个打炮戏的这天，很多演员连中午饭都没有吃。到晚上还要饿着肚子演戏。周恩来知道了，就叫张颖（章罂）买了几箩筐的馒头和包子给剧团工作人员送去作为开张贺喜的礼物。大家高兴极了，这是工作人员们第一天吃的第一顿饱饭。应云卫作为社长（人称应老板），要保证演职人员的两顿饭吃，开头是拿自己妻子的金银首饰去当掉，当掉就没有赎回来。只有一件东西，他当掉了一定要赎回来，就是他的皮大衣。实在开不出饭来了，他把大衣放进当铺，换点钱回来，维持大家一天或者两天的伙食，演了戏有点钱了，马上把大衣赎回来。如果没有赎回来，下次再闹饥荒，就没有饭吃了。
我谈谈观众，有的观众实在是太可爱了，我写过一篇文章叫《黎竹青追星八十年》，有个老太太，今年九十三岁了，她是个大家闺秀，她是从上海来的。她当年就住在玄坛庙，白杨、赵丹也住在那儿。很快他们就熟了，白杨就成了她最好的朋友，白杨的生日是三月三（农历），每年到了三月三她都要为白杨做生日。这个生日也不豪华，有一碗肉丝面或者是排骨面，但是她招待的不是一个人，赵丹等都要跟着去。黎竹青和白杨感情异常深厚，抗战胜利后，白杨回到上海后，黎每年仍然给她做生日。解放后，黎家道中落，她靠送牛奶或者给别人洗衣服过活，农历三月三那一天，她全家人吃面，以祝贺白杨生日，白杨并不知道。最让人感动的，是1987年，有一天她来敲我的门（我当时并不认得她）。她说：“石老，我看您写过很多文章，您大概认识白杨吧？”我说认得。她说：“有一件事我想给您讲讲。”她就讲了她和白杨的这段经历。她还拿出当年她和白杨的一张合影来。她说她这些年来，生活艰苦。她还因为爱好戏剧，和一位楚剧演员的私人感情也很好。黎竹青和她自己的丈夫的感情不是很好，但是相敬如宾。她和自己的丈夫离婚后，就把这位楚剧演员介绍给自己的丈夫。
他们结合后生了两个孩子。丈夫在新中国成立前因为误诊去世了，这个家庭就慢慢垮下来了。楚剧演员后来得病也死了，剩下两个女儿，她就接过来抚养。她生活很困难，后又结了一次婚，仍然不如意。但是她却生了两个女儿。这么多的孩子，实在养活不起了，生下来三天她就把自己的女儿送人了。送到了铜梁的一个地方。80年代后，她的生活渐渐好起来，女儿们也都长大了，有的成就了事业，有的有了好的家庭。她找我帮她和白杨相联系，白杨至今对黎竹青还铭记在心。这样可爱的观众，她追星并不是为了抬高自己，而是由于对话剧工作者的爱国精神由衷的敬佩，对明星有真正的感情，现在的追星谁像她这样啊？
另外还有一位观众，最近才去世的。他叫做徐世骐，是地主人家的子弟，当时是一个银行的职员。他除了业余自己喜欢演戏、组织剧团以外，还和演员交朋友。他的朋友包括石羽、周峰、应云卫、张鸿眉等。应云卫他们中华剧艺社到了成都，穷得揭不开锅的时候，徐世骐恰好也调到了成都，他把剧团的人请去，吃一顿。他说：“你们经济困难我给你们想个办法，你在我们银行开个户头，我先垫一笔钱进去，以后你们经济困难这儿好有个支持，你们卖到票了，赶紧把钱还回来。”耿震当年在成都结婚，就在拍卖行里看中了一套旧西装，但没钱买，徐世骐知道了，就买了下来送给他了。在重庆时他常请周峰他们上他家玩，洗澡的时候看见他们里面的衣服那么破烂，就买了全套新的送给他们。他还常常请处于饥饿中的演员们吃饭。
周：我的下一个问题：在抗战后期，后方剧坛上出现了“戏剧掮客”，请您谈谈您对这种现象的看法。
石：作为演出者，我去借钱，帮助你们剧团进行演出，然后除了我的付出之外，我中间还要拿多少好处。比如说我出了十万，十万是要收回来的，不光收回来，因为我的钱是贷高利贷贷回来的，我就要从票价中抽取百分之多少。我筹集了资本，演戏时讲好你们演员的报酬，剩下的都归我——我就是“掮客”。演戏是个穷活路，但是演戏的演出者却是赚钱的老板。这种“掮客”是在1943年后开始有的，中国胜利剧团的张光，当时被认为他是一个“掮客”。其实由张光当演出者演过不少好戏，比如《两面人》、《重庆屋檐下》等。
周：“掮客”的活动方式是，组织好一个剧团，演一个戏，演完就散，打一枪换一个地方。
石：有啊。中国胜利剧社就是这样，中华剧艺术社就不一样。它是为了传播进步的思想，为了和黑暗作斗争。它就有自己固定的演员，比如周峰、秦怡等。它还靠了其他几个剧团的演员，白杨在中电，舒绣文、石羽在中万，需要的时候，就把他们拉过来演出。
周：我在四十年代的《新华日报》上看到，很多剧团是临时组建的，演了就散，目的就是为了赚钱。
石：有的。我刚才说到的徐世骐，他在1945年就用戏剧工作社的名义，为了纪念《风雪夜归人》的导演贺孟斧（当时已故，他的爱人也是舞台工作者，带了一个孩子，家庭生活很困难），进行了一次演出。大家是出于一种侠义之气，准备把收入全部交给贺的遗孀。这就是一个临时凑成的班子，演完了大家就散伙了。这是好的方面。也有一些人是为了赚钱，临时搭班子演戏。这种现象在1945、1946年特别多。抗战胜利了，大家因为没有钱，买不起船票，回不去上海。大家凑在一起，演《原野》、《孔雀胆》作为回去的路费。临时组成的剧团，不可能是一个新的剧团，那时办一个新的剧团手续很麻烦，没有一年两年，政府不会批准。这就需要借已有剧团的名义进行演出，比如“戏剧工作社”。你说这些剧人们要演戏要做坏事是没有的，他们本身很穷，而演戏也赚不了几个钱。
周：但是《新华日报》就有文章说，就是这样的一些演出，把戏剧运动搞得很杂很乱。
石：他这样的演出就不太可能认认真真，大家就是临时凑合在一起的，演完了大家就走了，就是为了那几个小钱。有时候三天就排完，就演出了，能混几个观众就是几个。这样的演出质量不高，制服装本来要很多钱的，凑合，借一借，像那回事就可以。有的古装戏，明朝的衣服穿到汉朝人身上。但是，有些对艺术负责人的导演，宁可饿死，也不会潦草的对待戏剧演出，比如陈鲤庭导演。
周：最后一个问题是：文艺的检查制度和娱乐捐。
石：现在话剧史上谈这个问题很少，但它的确是阻碍话剧运动的一把刀子。审查制度是有了话剧演出就有了，而抗战期间是最厉害的。在国共合作比较好的时期，这个问题就不大。1939年以后，到1940年《雾重庆》演出以后，国民党就开始抓这个事了。以前的审查好像也没有正儿八经的看谁来做。1940年，国民党的五中全会通过一个审查条例，说从前的审查都不作数了，以后这个事就直接交给市党部。《天国春秋》是阳翰笙写的，重庆市党部来审查，市党部的负责人叫吴茂荪，他是共产党的朋友，他就是当时的“审查老爷”。剧本交给他，他给《天国春秋》删改得一塌糊涂，阳翰笙说：“你改成郎格样子，我郎格演嘛？”他说：“改是我的事，演是你的事。你照你们自己的演去。”最可恶的人叫做潘公展，他是中宣部的，他发现这个事后，就把这个审查权拿到中央图书杂志审查委员会来了。他就是这个委员会的主任，所以1941年12月，《天国春秋》演出以后，他就拿《屈原》和《结婚进行曲》来开刀了。但是你开你的刀，我有我的办法，《屈原》就是为了应付审查，郭沫若就和周恩来想了一个办法：因为郭沫若的名声很大，他的剧本有的还没有写出来，别人就约好了，说：
“你这个剧本写好了。要到我这里来发表哟？我给你多少多少稿费。”他这个剧本交给哪个报社的呢，交给《中央日报》去发表，《中央日报》的编辑叫孙伏园，就是当年在北京发表鲁迅的《阿Q正传》的那位编辑。但是郭沫若有一个要求，他说：“你一个字都不要改动我的。”孙伏园满口答应。这样，就把《屈原》连载在《中央日报》上面，很多人大为不解，问这是怎么回事啊？说郭老的剧本为什么要拿到“反动”的报纸上发表呢？郭沫若是用国民党的报纸当我们的宣传员。《中央日报》刚刚发表完这个剧本，他们就开始排练，那时大概是二三月份。潘公展在剧本发表期间就发现问题了，说：“这骂我们的剧本，怎么能在《中央日报》上发表呢？”米已成粥，他没有办法，只好等着这个剧本在报纸上发表完毕。事后，他把孙伏园撤职。潘公展是掌握着《屈原》的审查大权的。当时的规定是一次送往潘处两个本子，上面要写清楚作者是谁，是干什么的，内容是什么，由哪个剧团排演。剧本要是通过审查了，他就会在你的本子上盖章，曰：
“准演。”同时，给你发个准演证。《屈原》的本子到他的手里就通不过，郭老就说了：“你们《中央日报》都登过的，都通过了的，你这里通不过啊？
这可是你们国民党党中央的报纸。”这下潘公展也没有话说了。这是我们用的计策，四月份演《屈原》。五月份就演《结婚进行曲》，大概内容就是青年的女子找工作不容易，一般要求就是未婚，结了婚给我单位带来很多麻烦，要生孩子，要请假。但是如果一个女的没有结婚又很难租到房子，“因为你很不可靠，要是你带个什么男人……”。当时的重庆，单身的女的租房子不容易。这对于女人，就是矛盾。陈白尘就借《结婚进行曲》为女性同胞发发牢骚。可是这剧本到了潘公展的手里，不仅给他删，还给他改，还说：“你要演，照这个演去。”其实这个戏已经演了好几天了。陈白尘拿着被改过的剧本一看，就把本子摔了。他说：“只听说剧本被删的，现在还改起来了，是你写剧本还是我写剧本？”陈白尘脾气大，演员们也支持他，大家停演，在剧场门口写了个启事：“中央图书审查委员会，陈白尘启事：此剧因故停演。”大家一看，不是陈白尘要停演，是中央图书审查委员会不准这个戏再演了。这也是一种抵制方式。所以剧本审查是一把刀子，怎样和这把刀子作斗争，是很复杂的事。当时我们百分之五十、六十的剧本都禁演了。还有一种方法就是，你重庆禁演，我就跑到北碚去演。
北碚是卢作孚的天下，中国就是这回事儿，你管得到城里面，管不了北碚。
卢作孚是趋向进步的，《结婚进行曲》我不能演了，我搬到北碚。这些都是斗争的方法。
（该文由周津菁根据录音谈话整理）
2
2007.5.14
周津菁：石先生，今天请您给我介绍一下抗战时期，重庆的业余话剧活动的情况好么？
石曼：所有党、政、军、学校，从1937年到1940年这期间，差不多都有业余话剧团。他们主要是出于一种爱国的热情，却不一定能演好戏。当年的南开中学，就有两个演剧队。重庆比较出名的业余剧团主要有：怒吼剧社，它组织的时间比较早，演出的质量也比较高；复旦大学的复旦剧社，复旦大学从上海迁来，这个剧社的历史悠久，上世纪20年代就已经诞生，比较有名的风子就曾在复旦剧社演出过《雷雨》、《日出》。迁到重庆以后，复旦剧社一直进行进步话剧演出；再有就是叱咤剧社，这个剧社属于复旦中学，地址在化龙桥。叱咤剧社的主持者是徐世骐，另外还有几个热心的年轻人，他们去延安没有成功，就继续在重庆进行话剧活动。叱咤剧社的剧目就比较多了，他们除了演街头剧《放下你的鞭子》、《松花江上》、《最后一计》、《三江好》，他们在1940年甚至还演出了大型话剧《国家至上》。那时因为敌人轰炸得很厉害，他们被迫迁到了东温泉（长寿附近），他们请来马彦祥和石羽来为他们当导演，排好了，就拉到城里面来公演。
他们热情无比，把所有的演出所得都捐给了前方的将士。场租、广告费都由他们自己出。业余剧团普遍有共同特点：一是参加者多是热血青年，二是为首的人一般都是有钱人家的子弟。徐世骐出生在地主家庭，自己是一个银行职员。他和其他青年一道，各自从家里拿出钱来演出。叱咤剧社1938年成立，一直维持到新中国成立前夕……抗战时期话剧鼓舞了人民的抗战激情。比如怒吼剧社就作出了巨大的贡献，它的发起人叫做余克稷，他当时是重庆电力公司的工程师，工资较高，他就自己出资买来木头、服装还有化妆品。剧社1937年9月16日成立，10月1日就演出《保卫卢沟桥》。怒吼剧社是存在时间最长的业余剧团，一直持续到解放初期才解散。余克稷是电力工程师，所以他对灯光很熟悉，甚至给国立戏剧学校的学生们讲灯光学。《保卫卢沟桥》被舆论界誉为“重庆的第一出真正的话剧”。他们的演出水平是比较高的，它们这次演出激发了重庆的年轻人，如学生、青年教师、店员……他们纷纷的要求加入怒吼剧社。第二天、第三天，他们的门口拥满了几十上百的年轻人。他们并不知道演出并非那么的简单，但是又不能给他们泼冷水。剧团的人说：“欢迎你们来，但是话剧演出要用普通话。你们都是重庆人，一下子说普通话很困难。
你们也有很好的条件，你们四川话说得好，可以组织街村演出队。”于是他们的街村演出队就到沙坪坝、长寿、丰都、垫江、璧山等地进行演出。这些演出费用也都是余克稷拿出来的，我们都称他“好人余克稷”。其他剧团有困难，他都出力，特别是在电上面。他作为电力总工程师，给国泰大戏院、以后的抗建堂专线供电。怒吼剧社演出了《血海潮》，后来又和上海业余剧社合演了《民族公敌》，它后来又演出了《安魂曲》。当其他剧团需要群众演员的时候，都会求助于怒吼剧社。怒吼剧社的演员不是很知名，唯一一个有名的演员就是张瑞芳。
1938年，第一届戏剧节的时候，出动了25个业余演剧队，其中南开中学就占了两个。
银行业同业公会也有一个业余剧团，他们还演出了《明末遗恨》。他们经济很宽裕，虽然演得不好，但还是搬到剧场中进行演出。他们还特地从香港请来了一位导演。
重庆还有一个邮电剧团，他们曾经演出过一个苏联的话剧叫做《时间啊，前进！》。
周：下一个问题是关于《在延安文艺座谈会上的讲话》在大后方重庆的传播。
石：《延讲》是比较快的就传到重庆来了。但是《新华日报》是不可能全文刊登的。大概在1943年到1944年初，作为文艺讲话的形式出现在重庆，但是小册子很早就传到了重庆。重庆的文艺家们从内心欢迎《延讲》，能够听到延安的声音是很高兴的。大家都尽量的体会它的精神，以付诸于实践。很快的，延安就派了两个大员来，一个刘白羽，一个何其芳。
刘白羽本来就是《新华日报》记者，跟文艺界的人比较熟悉。何其芳是万县人，和四川是更有感情。但是他们到重庆以后，给文艺界的印象不好：
主要是何其芳。胡风说何其芳是“穿黄马褂”的，他以高高在上的姿态出现在作家们面前，他把延安的作法搬到重庆来。在延安，文艺为工农兵服务，你不为工农兵服务为谁服务呢？延安就是一个大农村。延安也有一度是大演外国戏，还有《雷雨》、《日出》，针对延安的环境，毛泽东对此提出批评也是对的。重庆的环境就不一样了，你让重庆这些剧作家们为工农兵服务，生搬硬套延安的做法就是教条主义了。
何其芳来到重庆，写了很多的剧评，很多剧评也还通情达理，但他后来的《论现实主义》，就对大后方的很多戏剧提出无理的批评。比如对于陈白尘的《结婚进行曲》，这部戏描写在抗战大后方重庆，职业妇女所遭遇的困难，揭露了社会的不公。何其芳就批评，这有什么好大的困难，你到延安去就行了啊。他要求剧作家为“妇女们”指出出路，即走出黑暗走向“光明”，这个光明出路就是到延安去，而不论人物的具体情况怎么样？
有没有去延安的觉悟和意愿。
又如对待夏衍的《法西斯细菌》，何其芳认为：“一个科学家摆脱‘科学至上’，走向抗日，走向光明，为什么要到重庆去呢？重庆是光明的地方么？你就应该到延安来啊。”这就不符合实际了，一个研究细菌学的科学家，认识到科学与政治是有关联的，肯于回国参加抗战就是很大的进步。
为什么只有到延安才算参加抗战呢？延安有这位细菌科学家需要的实验室么？难道让他放弃细菌学研究，去做医疗普及工作去吗？与此同时，阳翰笙写的《两面人》、吴祖光的《牛郎织女》、徐昌霖的《重庆屋檐下》等剧也遭到非议。
还有一篇谈八年抗战戏剧的文章，署名为田进，以他为代表，认为抗战八年戏剧，最好的时代是抗日战争初期，他举了很多例子，说这些剧本是反映前线的、打日本的、逃难的、日本人残暴的。他批评1941年后写的历史题材，城市题材和抗日无关。他的结论是抗战后期不如抗战前期。
批评的高潮时期是在1945年的10月，那时同时演出了两出话剧，一个叫《芳草天涯》，一个叫《清明前后》。《清明前后》是茅盾的唯一话剧剧本，他写了民国以来最黑暗的一天：清明前的一两天，国民党的中央银行抬高黄金的价格，达官贵人们得到了这个消息，就在提价的头一天抢购了几千两上万两的黄金。这个事情被揭发出来以后，国民党假惺惺的要处罚几个人，一个银行的职员因为买了一两二两黄金被处罚。顺带说几句：
那时候都流传着一个笑话，说老舍抢购了250两黄金。大家都说，老舍平时穷得要命，到他家吃饭，他都要把自己的衣服典当了，真没有想到他还买了250两黄金！《新华日报》想办法给他辟谣，就派人专访他，问：“听说您买了250两黄金？”老舍答：“我知道一个叫舒舍予的买了。”“您不就是舒舍予么？”“据我所知，重庆叫舒舍予的人有7个。”名导演们都由于景仰茅盾，都对这个《清明前后》翘首以望。但是很多人看了这个剧本却大失所望，认为这个不像个剧本，人物写得也不怎么好，就把剧本退回去了。剧本不是那么好写的，散文、小说、报告文学能写好的人，也不一定能写剧本。赵丹、徐韬、王为一和朱今明等从新疆监狱中逃出的难友，参加了刚刚组成了中国艺术剧社，愿意出演这个剧本，后来还是他们把剧本拿去，经过修改，把这个戏演出了。这个戏演员阵容强大，很受欢迎。戏就在现在的实验剧场演出，剧场属于三民主义青年团。
张治中是三民主义青年团的负责人。《清明前后》的演出也有故事的，这出戏演出前，就找来了“审查大员”先看，要是你老实的演给他们看，肯定他们不会通过。所以赵丹他们就使坏，故意拉拉遢遢的演出，有气无力的就把戏演完了。而且，给他们安排的看戏的时间是下午四点多钟，演了一半就到了晚餐的时间，等酒足饭饱之后再看戏，也就无心再仔细审查，戏也就这样通过了。到了正式演出，演员非常投入，群众反应激烈，和审查的时候完全不同。他们非常生气，找来了中国艺术剧社的负责人宋之的，宋之的与国民党的要员们关系不错。他们质问宋：“你怎么把猪肉卖到我们‘教门口’来了？”（教门即指回族的“教门”，回族人不吃猪肉）宋之的就和他们打哈哈说：“哪里哪里，是观众们喜欢鼓掌，喜欢起哄。”这个戏没有演好多场就停下来了，国民党中央广播电台还做了号召停看这个戏的宣传：“各位听众，现在有个地方演的那个什么前后的戏，你们千万不要去看。那个戏是有毒的……”这恰好为戏作了宣传，它让大家不要去看，观众们偏要去看，结果第二天，买票的人从实验剧场门口一直排到了国泰的街口，队伍非常的长。
《芳草天涯》接着就演出了，这是夏衍在新中国成立前写的最后一个剧本，写知识分子在抗战期间处理自己的爱情生活，是怎么以抗战大局为重的。这出戏写得细腻真实，就是读剧本，情感与理性激烈矛盾处也震撼人的心魄，令你的心狂跳不已。何其芳对这出戏却持怀疑态度，他不仅仅于1945年10月，11月份左右在《新华日报》上批评了《芳草天涯》，说爱情的痛苦犹如人的牙疼，有什么重要？只有知识分子才在爱情问题上浪费精力，劳苦人民解决爱情问题并不麻烦。并且还把《清明前后》和《芳草天涯》放在一起举行了座谈会——赞赏《清明前后》，批判《芳草天涯》，给《芳草天涯》加了顶非政治倾向的大帽子。夏衍此时代理《新华日报》总编辑。抗战胜利后，即1945年8月28日，毛泽东到了重庆，夏衍亲自采访了毛泽东，写了一个很好的报道。9月，周恩来就给夏衍一个特殊的任务——到上海去接管一些重要的新闻单位，出一个新的报纸。所以何其芳在《新华日报》批判《芳草天涯》的时候，夏衍已经不在重庆了。周恩来对夏衍说：“人家批评你，你也可以反驳嘛！”夏衍认为这是党内文艺问题，不用闹到《新华日报》上去。夏衍为人的大量是很值得赞赏的。何其芳给大后方文艺下的定论就是“右倾”，他前后批判了很多的戏剧。
到了1949年7月，第一次文代会召开，作家们反复的学习《在延安文艺座谈会上的讲话》，蒋管区的艺术家们都抱着好好向延安来的艺术家们学习的态度进行思想改造。茅盾、郭沫若、阳翰笙都在会上做了检查，说自己“右倾”了。我们这些新中国成立前在国统区干文艺的人，在新中国成立后一直背着“右倾”的包袱，觉得脸上不光彩。其实，我们当年真是出生入死，正如总理所说：“抗战剧人经历了三重灾难：一是饥寒交迫，第二是敌人的轰炸，三是国民党特务的迫害。”周：那么戏剧向“工农兵”深入您是怎么看的呢？
石：那时候干戏是个穷活，吃不饱也穿不好，向“工农兵”深入也是需要经济来源的。还有一个更大的问题，就是这些进步人士如果长期地集中在城市里活动，还不大容易受迫害，要是分别作战，深入到乡间，到了县城和农村里去，从特务到当地土豪劣绅，还有恶霸流氓，都可以把他们杀害了。很简单的一个例子，作家骆宾基因为思想倾向于“左”，就在丰都被当地特务逮捕了。在大都市重庆就不大可能，重庆有郭沫若和周恩来在，进步人士是受得到潜性保护的。再者，你要是到工厂里去，工人、农民们不一定会欢迎你们，即使欢迎你们，他们自己都吃不饱饭，哪里有钱来给你演戏。延安的文艺工作者都由公家养活的，去的是共产党的天下，具体环境根本不一样。最重要的是，周恩来早已经安排了十个抗敌演剧队去了工厂农村，因为处境恶劣，他们到工农兵中去都困难，再把这批艺术精英都搞到农村去是得不偿失的。重庆的话剧工作者留在城市里，能提供大量好的剧目，既为抗日救亡、争取民主出大力，又在艺术上有极大提高。试看话剧史上留下的传世之作，绝大部分是著名剧作家在抗战重庆写下来的。
郭沫若起草的《为时局进言》，发动文艺界三百多人签字要成立联合政府，剧人们暗地里传递签名，在1945年的2月22号登在《新华日报》上，这件事引起轩然大波，蒋介石要严查此事，认为自己门下剧团（如中电剧团）的职工造反造到家里来了：白杨、吴茵等人的名字都在上面。他召集这些剧团，质问这个签名的本子是从哪儿来的，大家默不作声，白杨突然站出来说：“是我拿来的！”人家又问：“你又是从哪儿拿来的？”“我从夏衍先生那里拿来的。”夏衍是公开的共产党员，在《新华日报》总编辑座位上坐着的。白杨的名声大，四大名旦之一，中电剧团就靠她这个台柱子，别人也不敢把她怎么样。这在小地方就不行了，没有人知道你白杨是做什么的，你被打被杀都没有人知道。国民党中宣部的副部长叫方治，他传话要见白杨，白杨根本不去，沉默以对，白杨也只有在重庆才敢这样。重庆有个大的环境，国共两党的统一战线还没有破裂。这里有国民政府，还有南方局，白杨是靠拢南方局的，如果白杨被捉，南方局是不会答应的，《新华日报》也会据实报导，群众也不答应。
