在张建辛的那些以彩墨交错和宣纸为材料所演绎的绘画面前，蓦然间一个长久封锁在我脑中的疑团旋荡而出：近年来一些卓有影响与成就的中国画家中，有相当部分是分布在工艺美院——也就是我们现在概念中的设计艺术之中。那么，其中的缘由何在呢？
一个类种的艺术形式要反映其当下性的艺术感觉，那么，就必然要与滞重的历史做出当然的诀别——这当然不仅仅是一种姿态而已，而是必然要切合于它的具体的语言形式等等有机的要素。于是，返回到原始的状态就成为必然的可能（不过这是在哲学概念的返回，而非形态学上的回返），用后现代主义者们的思维来表述，就是要回到“零度”以下，其实就是在没有任何历史引力的“追杀”之下，进行切实的创造。
在这个层面上，我们就可以明白吴冠中提出的“笔墨等于零”的真实涵义所在，如果仅仅拘于“字面”上的理解，恐怕是永远不得要领的。而一旦进入到其问题设立的情境之中，那么，就可以得到真实的要领。清除“历史”与“共性”的遮蔽，寻找一份真实的性情和特别的视觉样式。
作为艺术家的张建辛就是在这样的前提之下进行自己的“彩墨”空间探求的。在他的画面上，没有书法的笔法作为保障，没有文学的“情节”作为诗意的渲染，那么所有的焦点也就相应地放置在视觉语言的表述与形式建构的努力上。于是，我们才能看得到在他的《荷塘系列》中，注重荷花的自然生态以及在这种生态之下演绎出来的浓重的彩色与墨色；在《飞天系列》中，讲述的是一个有关“样式”与“激情”的和谐，“形式”与“视觉”的主题；在《风景系列》中，是西式“风景”的笔墨表演与“山水画”程式的解构。诸如此类，张建辛为我们讲述了一个美丽的寓言，如何使得“中国画”变得更加美丽，不仅仅可以在程序化的“制度”内“承荷”沉重的历史“责任”，反之，如果放眼于当下的文化感觉，也可能获得新的“历史”视角呢？
当然，这些必定需要更多的智慧与激情去做双重的底线，因为它将面临的是没有任何心理依凭的试探，如果陷入无助的呻吟或者是滥情的表现，那么所有的一切将变得毫无意义。这就是我们指出的所谓“冒险性”之所在。
不过，张建辛的理性清醒与设计经验以及已有作品中显露出来的“锋利”，让我们看到这样的可能，他的探索注定会让我们不断地产生“惊愕”的。
