玉溪地处云南高原中部，就其地域文化而言，有其独特的优势，是源远流长的。玉溪地域文化的形成，得益于当地淳朴的民风和群众丰富多彩的生活，得益于文化遗风长久拂动，得益于文化启蒙开动封闭之门，尤其是得益于水的滋润。这块土地因此虽经烟雨风尘之袭扰，仍充满浓厚的文化气息，处处歌舞升平，安宁祥和。
地域文化以民俗文化为主轴，为自然、生态、习俗、艺文、民情、民性等之集合体，在漫长的历史中，经历代时政、风俗变异之整合，自葆有一种蓬勃、灿烂的内涵。这一点，在玉溪尤为显明。
我们置身这块土地，随处可听到玉溪地域文化之音穿过历史和现实的隧道，交融成新世纪和谐的韵律，在广袤的田原山林间回荡，在湛蓝的天宇里缥缈，在乡村城镇里唱响！
这些宏大而包容性很强的地域文化，成为这块土地文明档次的象征之一，成为古滇文化不可替代的部分。
我们先说说澄江的关索戏。关索戏真正的流行地是在远离这个县城的阳宗镇一个叫小屯村的地方。如果不到那里看一看，我们无法想象这个戏种会在如此偏僻的地方流传，更无法相信当地农民把什么都丢了，却唯独对关索戏情有独钟，世代承传相袭，经久不衰。
阳宗镇是关索戏赖以生存的土壤。在小屯村以东的草甸土官村，有一座土主庙，建于元代，为云南较早的土主庙，庙中五块石碑有三块记载庙会上演关索戏的盛况，其中康熙46年立的一方石碑的碑文这样说：“各村之盛会不一，见寄之歌唱，妆以傀儡，游人如蚁，士女如云，诚斯境之一会也。”一方叫景德庵碑的碑文中写道：“隆神维岳，会出乡傩，肇自里俗，殊为奇观！”这是碑文的描述，而一个叫刘骊的人于康熙20年做澄江知府，目睹庙会盛况及庙会上演的关索戏，多有感慨，写下一诗赞道：“社鼓村曲趋庙寺，闻说纷纷迎佛至。当场傀儡明月中，南北角技又西东”。道光四年立的土主庙碑也有“戏三天，五保轮流”的记载，可见庙戏之热闹了。
关索戏实际上是戴面具演出，以逐除鬼邪为主要职能的傩戏戏种。这个戏何以关索命名并形成呢？民间的解释是这样的，相传诸葛亮率兵入主云南，平定南中时，曾令关索为先锋，在地势险要的小屯村屯兵。关索声名显赫，在此影响极大，澄江府所属的江川县都有以其命名的地名，比如关岭坡、关索岭等等，而且这些地方在明代就建有关索庙。当然，诸葛亮入滇，是否关索真是先锋，真在此驻兵，作一些历史考证，对关索戏的认识应该有积极意义。我们从最近澄江县介绍地方历史文化的文章中了解到，除了关索将军外，澄江还有两个历史人物受到尊崇，一个是李恢，另一个是关三小姐。李恢是澄江人，刘备入川，慕名投奔而去，受刘备赏识并重用。诸葛亮率军南征，李恢成了中路统帅，因功勋卓著又被封为汉兴亭侯。就连《三国志·蜀书》中还列有他的传说呢。这么说，历史上真有此人也是千真万确的事实了。那么，关三小姐呢？据说关三小姐叫银屏，自幼习武，很有些能耐。东吴霸主孙权想将她娶为儿媳，派使者向关羽提亲，不料被关羽拒绝，还大骂“鼠子焉能配虎女”，弄得孙权十分尴尬狼狈。荆州失陷后，关银屏为报父仇，跟随诸葛亮南征，立下汗马功劳。后经诸葛亮做媒，关银屏与李恢之子李蔚结为夫妻，一同留居澄江。关三小姐博学多才，不仅武功超群，还知识渊博，教当地农民耕种、纺织、读书，受到百姓尊敬和爱戴。她死后，被葬于距抚仙湖不远的金莲山上。我们不太明白关三小姐与李蔚的这段姻缘是否真实，也无从考证。但作为澄江历史上八景之一的金莲山上确实有关三小姐墓地。墓地只有30余平方米，墓前有七级石阶，墓体为四方形，墓冢不高。如此小的一块墓地，似乎与关三小组的地位及身份不符，可那墓碑上又分明刻着李蔚与关三小姐的名字，两旁还有一联为“神游荆襄界魂魄长恨于千秋，墓近圣人宫父女相睽祗数武”，让人生出许多明白的和不明白的感慨。尽管如此，这段美好的姻缘在历史的长河中，在秀丽的抚仙湖畔，仍然折射出照人的光彩，让这块土地上的民众永远珍藏于心。
叙述李氏家族与关三小姐的关系，无论是有记载的或是民间流传的，都是为了说明关索与这块土地休戚相关。那么，关索其人其事似乎已经活灵活现，但作为一个如今被傩戏学者誉为戏曲活化石的关索戏，又是怎么产生怎么形成的呢？要弄清这个问题，因为没有文字记载，是有很大难度的，唯一的途径，就是凭着艺人们绵长的追忆理清头绪了。一位姓龚的老艺人是这样说的，在清顺治年间，阳宗这地方灾荒不断，瘟疫大肆流行，老百姓苦不堪言，以为鬼怪作祟，就托人到路南（今石林县）请来两位师傅，在林中教唱关索戏，以驱鬼怪。这本是用以驱邪的一种方式，不料这一唱还真的没个完，流传至今，而且从关索戏直系传人的名录排列判断，已经有七八代人的历史了。那么，这个说法是否确切呢？恐怕也不尽然。最近，我们因为对这个话题产生兴趣，翻阅了中国傩戏调查的一些资料，发现傩戏分布是十分广泛的，只是反映的内容有差异，而且几乎都起源于民间。比如安徽的傩戏，起源于对昭明太子神像的祭祀活动。剧目一类是以舞蹈为主，另一类是唱白相结合，如有故事情节的《孟姜女》等正戏。比如湘西的傩戏，有《跳小鬼》、《打瓜精》之类；贵州荔波县的傩戏，有《开道歌》、《护坛歌》等等。而且，傩戏的流传地区，多为少数民族聚居地。当然，在傩戏的流传地，有的剧目里也有关索戏的内容，如山西傩戏就有被誉为锣鼓杂戏的开山祖戏的《关公破蚩尤》，广西贵池的傩戏有《关公斩蔡阳》，湘西傩戏《关公教子》、《古城会》等等。江浙与湖北等地的傩戏，也上演关索的故事。因此为依据，有专门研究关索戏的人士作出推断，认为关索戏起源于江浙与吴语地区的傩戏，然后经过江西、湖北、广西等地逐步流传到了云南，在清道光年之后才传到了澄江小屯村。有的人将关索戏传入云南的时间推得更远，认为公元200年至380年的三国时期，汉文化就在澄江传播，蜀汉传说也因此流传开来，成为家喻户晓的故事。还有的人士有这样的看法，因关索在这地方享有较高的历史声誉，才使这种戏流传至今，不曾销声匿迹。对关索戏来龙去脉的争议情况如何，我们以为并不重要，重要的是在中国诸多的傩戏品种中，能够将其命名关索戏的，仅澄江阳宗一地，可见关索在群众中的地位是多高啊！
因此，关索戏的剧目内容，都可以在古典文学名著《三国演义》中找到故事线索，如《大破黄巾》、《三战吕布》、《诛文丑》、《收周仓》、《三请孔明》、《赤壁鏖兵》、《收黄忠》、《赵云取桂阳》、《张飞取武陵》、《过江招亲》、《三气周瑜》、《夜占马超》、《收姜维》、《刘备点将》、《李恢说马超》、《花关索战三娘》、《花关索战山岳》、《三娘公主战》等35出剧目。据有的文章介绍，现在通行的毛宗岗评本第87至89回中，提到有关关索之事的有五处。关索曾经是张飞的先锋，他在擒严颜、瓦口隘、战张郃诸战役中都立有大功，由此可见相关剧目并非空穴来风，应是有依据的。在这些剧目中，《李恢说马超》应是代表作，因李恢是澄江人，当张飞大战马超未分胜负时，诸葛亮就派他劝说马超归顺刘备，使刘备得到了一员虎将。当然，因是经民间长期流传，再经过艺术加工的部分剧目，也不一定符合史实。有一出叫《张飞取天荡山》的剧目就有误，读过《三国演义》或是有关三国史书的，都清楚夺取天荡山的是黄忠和严颜，并不是张飞，这可能是张冠李戴了。还有一出叫《赵云战马超》，据记载马超是镇守西凉的，而赵云则是镇守绵竹，两人相继十分遥远，而马超在归顺于刘备之前，从未与赵云交过锋，倒是张飞和他大战。瑕不掩瑜，尽管这些剧目有些误处，让史学家看了心中不怡，但作为用民间艺术的表现形式再现历史，我们倒以为是情有可原的，因为民间艺人并不是史学家，无法时时考证人物出处或所依附事实是否准确无误，他们只知从自己的好恶出发，以民间艺术的方式，或者说是娱乐形式，满足很局限的精神需求。在滇高原这样一个很偏僻的角落，保留了这样一些别开生面的民间艺术，我们以为是很难得的了，不应该作过多苛求。我们因此对这方土地和这方土地上生存并孜孜不倦追求一种精神境界，或者在延续和拯救一种文化形式的普通群众，表示深深的敬意。是他们，拓展了关索戏存在的空间。
每种艺术的表现，都需要一种特定的形式。而这种特定的形式，则是经历数年积淀的结果。关索戏也不例外，有十分讲究而严格的演出要求。这种戏只是在每年春节时才能看到，平时并不上演，而且演三年还须停三年。奇怪的是这种演出并不上舞台，而是选择宽敞场地作为“围场”，进行表演，演员也几乎是清一色的当地农民，而且多是家庭世袭制，父辈演什么角色，后辈也演什么角色，极少更变，由于长期受灯光等条件的限制，这种戏不在夜晚演出，只在白天表演。即使到了今天，阳宗镇的夜晚已经是灯火明亮，但这种固定演出时间也不曾更改，可见这种演出时间的根深蒂固，并不因时代文明的进步而受到影响。关索戏正式演出时，演员要列队绕围场走几圈，然后分两列站定，扮演刘备和诸葛亮的演员威风八面站立中央，郑重其事地对站立两边的演员“点将”分封。先被分封的自然是五虎将，因此关羽被封为行山虎，张飞被封为飞天虎，马超被封为钻天虎，黄忠被封为坐山虎，赵云被封为壮天虎。分封之后，刘备还要对他们进行“使差五方”，即“关羽南方丙丁火”、“张飞东方甲乙木”、“马超北方任癸水”、“赵云西方庚辛金”、“黄忠中央戌己土”。如此将五虎将按“东西南北中”方位和“金木水火土”安排而定，刘备才放下心来，收兵回营。尔后“点将”就算结束，演员才依次退场。这种模式化的演出，年年重复，年年老样，但阳宗镇的村民依然情有独钟，百看不厌。一个剧种有如此痴迷的观众，甚至于连同演员一样成了“世袭”，爷爷传到儿子，儿子又传到孙子，祖祖辈辈追随。这种传统方式支撑起的群众基础，恐怕是如今发几个文件、讲几次话、拨一点专项经费的“权威”部门的做法无法办到的。应该说，这里解答了一个民间艺术为什么枝繁叶茂，而由官方推崇的专业艺术团体却举步维艰，面临窘境的问题。答案当然非常简洁明了，那就是群众演群众喜爱的角色，群众看群众喜欢看的故事。说到这个话题，我们并不想解剖有些“高雅”艺术好与否的因素，只是想说明一个戏只要离群众近一点，并且从内容到形式考虑群众传统审美因素，而不是在“阳春白雪”中忍气吞声、孤芳自赏，就能取得好的社会效果的道理。
关索戏的表演内容来源于古典名著《三国演义》，反映蜀汉君臣将相团结兴邦的题材，表演形式因而也多为武戏，且在军傩方面独树一帜，一般是打一段唱一段，很多场合是双方交战，两人对打，当然也有四人对打的，动作古朴粗犷，幅度很大。因是在围场中演出，周围尽是观众，分不出方位，就不置固定的道具，演员只须随身带上开打用的各式道具就行。关索戏的表演术语还真有点专业的味道，如是不接触还真弄不明白，比如从将出场时的围场叫做“太极阵”或者“月牙阵”，似滇剧的“打围”；“白马分鬃”或者“二龙出水”，相当于滇剧的“站门”等等。由此我们从中看出，关索戏虽为外来的一种文化，但融入了滇剧的一些表演模式，形成了一套自己的表演手法。更有意思的是如同玉溪花灯一样，关索戏说唱都用阳宗本地方言，以锣鼓为打击乐，并不用管弦乐器。说唱乡土化，乐器简单，倒适合演出环境。
关索戏的面具丰富多彩，主要有20个，依次是张飞、假张飞、关索，一直到孔明、刘备。这些人物都是蜀汉君臣将相，面具制作也多有讲究，须根据角色相貌特征制作，制作出的面具要比实际脸形大一倍多，显出威武勇猛气质。面具的制作有一个严格的过程，首先用胶泥做成各个人物的面部模型，再用棉纸和牛胶一层一层裱糊于模型上，等到晾干定形之后，就可以彩画出人物脸谱。在科学技术发展，且什么都讲究一条龙生产、一条龙服务的今天，这种脸谱的生产方式未免显得有些笨拙，但也正是这种笨拙，保留了传承多年的艺术形式。要表现三国时代的风云人物，仅仅制作脸谱还不够。为使之形象化，必须把制作好的面具与头盔、发髻相连，把胡须等等用胶粘贴，如此就成了一个完整的部分。演出时，演员只需把面具一戴，就完成了繁杂的化妆的过程，既省事又方便。关索戏中的20个面具，无一丑角形象，在艺术上追求的是真善美。这大概源自乡民们的朴素感情和真诚愿望，弘扬了真善美，假恶丑也随之消逝。我们不敢肯定这种理解是否合乎乡民的意愿，是否合乎关索戏要阐释的意义。但从面具多用夸张手法制作的特点来看，那些浓墨重彩、威武勇猛的形象，似乎已经告诉了我们这个道理。请看看关羽的面具，仍然是大红脸、丹凤眼、卧蚕眉、五络长须，很像京剧南派的关羽脸谱，但构图夸张、线条粗犷，使关羽忠诚义胆、威风雄壮的形象栩栩如生。张飞的面具彩画是蝴蝶脸，口全部用红、白、黑三种反差极大的色彩勾画，讲究线条及色彩清晰明快，构图简洁，再现的是张飞的勇猛形象。其他面具上的脸谱不似关羽、张飞脸谱的复杂，可以说强调的是主次之分，比如严颜的紫脸，黄忠的褐脸等等。当然，这种说法也不太适当，如孔明、刘备、赵云、马超等就是净脸。关索戏的面具虽是各具特色，千变万化，但突出的主题却是一致的，演出时也有很大灵活性，可按戏中角色适当增减，并非一成不变。
说了关索戏的面具，我们有必要再介绍一下关索戏的服饰。因为在关索戏里，服饰同面具一样，是十分重要的，不可缺少的。虽然这些服饰与面具相比，缺乏规范，甚至极不讲究，但它与面具配套，还是有些协调的。最基层的观众看戏时关注的是内容反映的事情，不是很在乎服饰的好与不好。据有的专家撰文称，关索戏的服饰有五种类型：第一种为战袍式戏装，长至膝盖，有白色水袖，是用绸缎做的，如刘备穿的黄色龙袍，孔明穿的蓝色道袍，还绘有象征其地位的图案。第二种是铠甲，用布料做成，分别绘有虎头图纹等各色图案，是五虎将穿的，其中关羽的是绿色战袍，张飞的是黑色战袍，赵云的是青色战袍，马超的是白色战袍，黄忠的是黄色战袍。如此用绿、黑、青、白、黄五种颜色，将五虎将的个性特征一一区别开来，演员上场不闻其声，只看服饰，就明白是哪路神仙了。第三种是开襟式短衣，是关索等的着装。第四种是旦角服饰，是百花公主和鲍三娘所用。第五种是兵卒服饰，比较简单。看服饰，分等级，关索戏里也蕴含着丰富的民族文化呢。
关索戏作为玉溪历史文化的珍贵遗产，具有很高的艺术研究价值。这种价值就在于关索戏已经基本完成了向戏曲艺术演变的过程，有了独立甚至相对完善的艺术品格，远离了宗教型的傩戏，演化为较高层次的傩戏。因此，花一些功夫保留好这个戏种的原貌，对研究玉溪的历史、文化、习俗等课题，将会产生积极的作用。
如果说关索戏只在澄江县的阳宗镇流行，范围小的话，那么花灯这个剧种，在玉溪却很流行，在汉族聚居区几乎是家喻户晓了。
作为玉溪地方主要剧种的花灯，由明清俗曲、云南民歌等组成了它的腔调，在民间或官方组织的演出活动中，长盛不衰，深受群众的喜爱，长期形成了坚实的群众基础和良好的文化氛围。
玉溪花灯的起源始于明代。内地的汉族此时大批移民至玉溪，他们不仅带来耕作技术，还带来了本民族的文化，每逢节日活动，祭社观灯，把本是宁静的滇高原闹腾得喜气洋洋，一派祥和景象。汉族带来的祭社观灯习俗与本地少数民族的祭神活动，经过长期相融共存，形成了社火观灯的民间活动。而在社火观灯中，少不了歌舞演唱。这种歌舞演唱，就是花灯。
关于花灯的记载，有关史书里都能找到。最早的记载，是沐英后人沐璘在明景泰年间所写的《滇南即事》一诗中，有“管弦春社早，灯火夜街迟”的描述。清顺治年间的陈鼎也在《滇黔游记》中记载：“滇中民族杂甚，惟逼近昆明之十数州县。每逢年节，必多就村场聚集多人，相对而歌，相对而舞……名曰唱灯。”应该说，陈鼎是第一个记载“唱灯”这个概念的人，因此使我们如今要找一找这个名词的出处，并不显得很困难。大凡旧时的一些民间活动，都离不开宗教活动，花灯也不例外，如清康熙年间编撰的《新兴州志·风俗》中这样写道：“十三日，州城及音合城建醮，祝国祈禳灾，十五日毕傩。元宵，张灯鼓乐……”把驱邪和观灯结合起来。随着活动的普及，这种以娱神为主的社火观灯形式，也发生了变化，逐步转为大户人家相互的拜年祝贺活动，转向了个体，拜年就出现了空前盛况，出现了以娱人为主的演唱形式。清光绪六年编修的《玉溪各族风俗习惯及宗教信仰》一书中就记载了这种盛况，说拜年时“敲锣打鼓地以花灯、龙灯、耍狮子、滚虎叉、玩联架等相送”，热闹异常。到了民国年间，花灯得到了发展，兴起了新灯。
一些文章因此认为，玉溪是花灯的发源地。这个判断，我们以为是有说服力的。玉溪花灯，严格说来与昆明花灯、弥渡花灯并无差异，属于与农事密切相关的歌舞形态及小戏形态，只因玉溪自古以来风调雨顺，物茂粮丰，是滇高原有名的粮食主产区之一，被誉为“滇中粮仓”，可以说是“众野无旷土，烟火万家气”。这就为花灯的产生奠定了基础，为花灯艺术的成长提供了土壤。
玉溪（如今的红塔区），有的资料反映在清道光年间，当地住户及军丁的人口总数达到20多万人。而有限的耕地和人口的快速增长，开始形成矛盾。怎样解决这对矛盾，就成了玉溪近代史上的从未面对过的一个问题。一个有史以来以农事活动为主的地方，是没有工业商业基础的，即使有，也少得十分可怜。如此就产生很多的剩余劳动力无地可耕，又要吃饭，就搞起手工业，做起生意，于是手工业及商业开始有了雏形，整个经济格局被打破，由单一形式向多元化形成迈进。这期间，随着工商阶层的兴起，城镇居民人口的增多，人们精神生活的需要也增强了。正是在这个时候，又经过了辛亥革命，玉溪出现了花灯艺人。可以说，玉溪花灯艺人是被时代潮流推出来的，是为丰富民间文化生活推到台上的。花灯艺人不仅演唱传统曲调，还根据时代要求和本地人文特点，编演一批新剧目，为群众喜闻乐见。新剧目中的《出门走场》，反映的就是男人们到滇南的个旧锡矿当“帮丁”的悲惨生活，内容十分新鲜，贴近群众，虽然还未摆脱旧的说唱模式，但花灯的走向已经很明朗了。花灯新剧目的剧本情节由单一形式转为复杂形式，并且成为主要的地方剧种，呈扛鼎之势，是到了《双接妹》、《蟒蛇记》等情节曲折、表演音乐都有变化的新剧目出现于舞台上，才使花灯反映的体裁有了突破，表演形式丰富起来，然后影响到周边地区。玉溪的民间灯会由此增多，有的还组织灯班、花灯同乐社。花灯的魅力从而显现出来，一些知识分子介入其中，著书立说，一些花灯艺人还积极参与进步演出活动。据说在1942年至1946年间，仅昆明就有7家茶室演唱玉溪花灯，可谓盛况空前。
城镇人喜欢花灯，并敞开胸怀接纳。而在乡村，老灯依然以其独特的形式广泛流传，并深入人心。老灯剧目的题材富有浓郁的乡土气息，涉及的大都是农村生活及家庭小事，形式也较为简单，但有很好的群众基础。花灯不仅在汉族地区扎根生长，并枝繁叶茂，与此同时也流行到少数民族地区。如此优秀的民族文化，在流传时已经没有了地域界限，模糊了本民族与他民族的区别。松园这个地方是澄江县的一个彝族聚居地，但却流行着一种太平花灯。这种花灯很有宗教色彩，多与祈神驱邪有关，在风格上与城市花灯有诸多不同。这显示出老灯渗入性很强而又灵活多样的特点，易于接受。
玉溪花灯作为地方剧种的一枝奇葩，是以剧目为中心，带动舞台各类艺术发展起来的。由于比较普及，且有一定的理论积淀，一些艺人追求艺术上的完美，并日臻完善，形成自己的表演风格。音乐也在向戏剧性很强的方向发展，形成了走板、道情、五里塘等独特的曲调。尤其是近几年创作演出的一些新剧目，在音乐演出中或参加全国性的地方戏大赛中，都有很好的表现，中了“梅花奖”之类的全国性大奖，同时也培植出一批出类拔萃的演员。这在远离祖国心脏的地方，有如此灿烂的民族文化之花盛开于春日里，使我们这些生于斯长于斯的同胞也多了几分欣慰。
玉溪花灯发展到如今，并且有了一些辉煌的壮举，在全国的主流媒体上亮相，让外界人清楚滇高原上还有一个地方剧种花灯，征服着众多戏迷，除了其形成过程之外，表演形式的逐步演变，也是重要因素之一。可以说，玉溪花灯的最初表演形式，和许多地方剧种一样，并无固定舞台，只是节日里在场地进行表演，乡民多用以自娱自乐，因此在表演中受到环境因素制约，多采用“走”、“动”来完成，从而增强了歌舞性，所以叫出了一个别称，叫“崴”花灯。这是一个很形象的叫法，上了年纪的玉溪戏迷去看花灯，总要在看字后面加上“崴”字。去参加花灯的演出，不说“唱”或“跳”，而说去“崴”花灯。方言赋予的准确性和形象性，有些时候使京味十足的普通话相形见绌，当然也可能使我们的语言学者一时犯难，难以找到一种适当的表达方式。就这一点来论，我们以为“崴”花灯就是最好的例证。当然，我们在这里只是说论花灯，并不想去涉及语言学的问题，只想说明民众对花灯的认识，已经有了十分形象贴切且地方味很浓的注释。但花灯表演形式的真正演变，或者说更艺术化，是到了“新灯”兴起之后。“新灯”的兴起是随社会变革而开始的，表演形式发生了诸多变化，因受滇剧的启迪和京剧的影响，借鉴了这两个剧种唱腔结构与演唱方法，加以改进，使花灯的唱腔丰富性增强了。同时，歌舞表演的形式有所淡化，戏剧性增强。正是这种吸收和改进，使花灯表演艺术日趋成熟，成为一个独特的表演体系，即在载歌载舞中展开戏剧情节，刻画人物形象，随意性和可塑性都较大，更贴近群众。花灯自此也可以表现重大题材的事件，展现自身的特点。
大凡成熟的艺术，都有相对独立的演唱方法。玉溪花灯调，因是由民间起源，民歌曲调就自然成了唱腔主体。尽管后来民歌本身发生了很多事情，经历了地方化、花灯化的演化，但是民歌的基本形态并没有改变，保持得自然完好，为花灯曲调的形成奠定了基础，从而也使花灯音乐向戏剧化方向发展，产生了最具代表性的曲调。“道情”、“走板”、“五里塘”、“全十字”、“虞美情”是玉溪花灯的“五大调”，都是演变而来的。这些灯调灵活多变，多有不同的表现性能，艺人可按照自己嗓音条件和审美情趣“腔随弦变”，赋予不同的个性。
玉溪花灯的繁荣，和剧目作者有很大关系，是他们创作出的很多感人的作品，丰富了花灯艺术。因受到环境的影响，以前创作老灯剧目的作者，多为农村民间艺人和城市小手工业者，主题多为反映农民和市民熟悉的生活，涉及的都是如送郎、采茶、香妹、说亲以及一些爱情故事，家庭矛盾等较小的题材，塑造的人物质朴善良，有很浓的人情味。与此同时，玉溪花灯被昆明艺人接纳后，许多原本唱滇剧的艺人也改了道，喜欢上了花灯，并参与演出活动。花灯艺人呢，也学唱起了滇剧，涉足滇剧领域。花灯艺人和滇剧艺人如此不分派别、门类结合在一起，互教互唱，交流技艺，融会贯通，将部分适合花灯演唱的剧目加以移植，以“灯夹戏”的形式进行演出。据载，从1955年开始，玉溪的文化部门曾经根据当时“推陈出新”的方针，广泛进行传统剧目的收集整理，一直到“文革”前，仅是专业团体收集、整理、改编的传统剧目，就有90多个。这个数字应该让人很有感慨，一个地方在短短的十余年间改编出如此多的剧目，以满足花灯演出的需要，的确让如今市场经济繁荣、文化相对疲软的文艺界，心里有一种莫名的尴尬，无法想象那个时代玉溪老灯的鼎盛景象。看看如今，多元化的文化流行于城市乡村、大街小巷，群众的娱乐方式越来越多，进剧场的人却越来越少了。剧团举步维艰，人、财、力跟不上，两三年苦苦创作或移植出一个剧目，经营演出，但收效甚微，观众寥寥无几，远不似先前那么红火，受欢迎。当然，玉溪花灯受欢迎的程度用剧目的数字来衡量，不一定科学，但是从另外一个角度想，受欢迎的剧目或者是优秀的剧目，应该是建立在数量之上。没有数量，不一定有质量，这是辩证关系。如果一个被誉为“精品”的剧目，只是“曲高和寡”，在追求高品位的艺术时忽略了这个剧种产生的群众基础，赖以生存的根基就会动摇。我们若是把这个问题想清楚了，大部分群众尤其是最基层的群众仍会“投桃报李”，给玉溪花灯以很多热望。话题似乎说得远了，但说这个话题，仍然是与剧目创作有直接的关系。要是建立一支剧目创作的力量，创作出一些适宜于各种场合演唱的花灯剧目，是可以逐步培养和提高群众对花灯的兴趣的，昔日的辉煌仍然有重现的希望。
作为一种地域文化，如果说玉溪花灯属于平民阶层，很容易被一般民众接纳传唱，那么通海的洞经音乐，恐怕有点“曲高和寡”之嫌了。这种音乐除了通海县流传外，只在其他发祥较早、有一定的历史文化沉淀的城镇流行。
据一些考证说，各地的洞经谈演活动开始于清代中叶，属于一种诵、唱、奏结合，歌乐一体，礼、乐相配的音乐艺术活动，是由文人雅士组织的洞经会在特定日期、固定的场所设坛谈唱。如此讲究规矩，是为了演习礼乐，显示高雅，故而从形式到内容都带有浓厚的宗教色彩，其构成的成分也较复杂，是由宫廷音乐、民间音乐和道教音乐的成分相互渗透、融和而成的。演唱的经文属于古代诗词的格式，语句简洁，寓意深远，还有一些宗教用语夹杂其中。和乐演唱时，唱词清新，和谐典雅，有一股庄严肃穆的古风扑面而来。经曲或悠扬婉转，清新动听；或气氛热烈，欢腾激昂，有极强的欣赏性和感染力。
通海的洞经古乐比之滇中其他地方的洞经古乐，有其独特性。通海向来以经贸繁荣，手工业发达，历史文化深厚名誉滇中南，是十分典型的“礼乐名邦”。宗教文化在古刹里有了固定的传播场所，洞经古乐有了流传的环境。据载，通海河西在明代出了一位音韵学和音乐学家，叫葛中选，此人原在朝廷里为官，孜孜不倦潜心研读相关书籍，写出了一本叫《泰律》的书，论述音韵学及音乐学。他辞官回到通海后，为了传授他的研究成果，丰富乡间文化，就设馆教授音乐。本是偏僻的地方，就如同杞麓湖上吹来一陈新风，响起了动听的音乐声，吸引了乡民。本是宫廷里的达官贵人才能享受的精神产品，却成了民间流传的音乐。可以说，洞经古乐能够在通海河西奏响，葛中选先生应为授乐第一人了。至于当时洞经古乐在通海流传得如何，我们没有查阅到相关的文字记载，也不可能作没有依据的叙述。接下来的时间，是到了清朝初年，滇西大理的一个道士乐团到通海演奏洞经音乐，为大富人家的死者唱经演奏，进行超度，充祷着宗教气氛。由于这种音乐的飘逸典雅，使通海祭祀的乐师们受到了感染和影响，到乐团里学习洞经音乐，并进行演奏，逐步提高了技艺。随之，洞经音乐被道教学派接受，出现了洞经乐团。奇巧的是到了民国后期，一些信佛教的女子竟然对洞经音乐来了兴趣，组成了一个女子洞经会“妙善学会”，演奏起了洞经音乐。这是全省独一无二的女子洞经会，她们独善其身，有才有艺，演唱技艺十分精湛，深受欢迎。由于历史原因，这个女子洞经会消失了，洞经古乐悠扬旷远的优美之声也消逝了。
流传了几百年的洞经古乐似乎就要画上一个句号，但又宛如“树欲静而风不止”，仍然以其潜在的文化能量回响于历史的长河中。时间到了20世纪80年代，通海洞经音乐又引起了文化部门的重视，派出音乐工作者深入采风，搜集整理了47首洞经乐曲。但这仅仅是整理而已，目的是让其不要失传，并不曾让其悠扬的声音飘逸于秀山的古刹苍林间，飘逸于“礼乐名邦”的大街小巷。这是一件十分遗憾的事。音乐，尤其是洞经古乐，仅仅搜集整理是不够的，必须演唱。这才是继承传统文化的最好方式。因此，在2000年春节到来之际，通海县业余洞经古乐团终于从尘封的岁月里走出来，在明媚的春光里整装出场，以古老而新奇的影响和魅力，再度成为音乐界谈论的话题。尽管这一天似乎来得太晚，但作为一种古乐，她不绝的回响和旺盛的生命却给我们以许多启示。“越是民族的就越是世界的。”我们记不清这是哪位名人对民族传统文化价值作出的精辟概述。但我们觉得，只有懂得、尊重和继承民族传统文化的民族，才有健全的肌体构建精神框架，也才是最有希望和前途的。比之已经走红世界的丽江纳西古乐，通海洞经古乐虽然回响的时间晚了许多年，也可能错过了许多走出通海、走出云南、走向中国和世界的机遇，但她还是像模像样地沐浴着旷古之风，飘逸而至，这不能不说是一件幸事。通海这座依山傍水的滇中文化名城，因为有了洞经古乐，将更能增加几许浓厚的文化氛围，提高文明水准，平添历史幽思。
当然，作为发掘和继承一种传统文化音乐，仅仅成立一个古乐团是不够的，还显得势单力薄，如是把演奏对象的范围画得更小，就觉有些不妥。我们以为，即使洞经古乐属于“阳春白雪”之列，也应该让其走向民间，走向民众，让普通人能够接纳，而不是远离了“下里巴人”，脱离了生活。这才是继承发扬文化传统的本意。源自民间回到民间，这是艺术发展轮回的轨迹。遵循了这个规律，任何艺术才有根植的土地。通海洞经古乐也不例外。
滇剧作为地域文化之一，长期以来是受玉溪老百姓欢迎的。应该说，它是滇文化的重要成员。滇剧传入玉溪，始于18世纪。这个结论是根据一些史料记载得来的，并不是一种推测。
18世纪下半叶，随着玉溪民间文化活动的广泛开展，为滇剧传入玉溪奠定了较好的基础。因此，在玉溪的一些重要乡镇，大都建立滇剧组织，积极开展和推广滇剧演唱活动。在通海、新平、玉溪等县，滇剧演唱十分盛行。尤其在华宁的盘溪、峨山的小街、新平的扬武、江川的黄云和渔村等等文化较为发达的乡镇，不仅有自己的演唱组织，还有固定的演唱场所。虽然这些演唱场所十分民间化，依附于一些寺庙，但是这些群众喜欢集中的地方，为滇剧的传播起到了不可替代的作用。比如现今的红塔区，就有九龙池、白龙潭、关索庙、西寺、鼓楼寺等35个固定演出场所。这个状况的确使我们感到惊奇，一种戏剧文化短时间内在民间竟能如此快地普及开来，并大为称道，成为玉溪除花灯之外的又一种受欢迎的艺术。从这种现象我们可以看出，玉溪有很强的兼容性，善于接纳外来文化。
凡事都要经历兴衰的过程。这就如同一出戏剧情的发展一样，既有高潮又有低潮，如此才符合客观实际。由于各种社会原因，到了20世纪初，曾一度繁荣的玉溪滇剧演出活动受到了影响，各民间演出社团难以支撑，纷纷停止了活动。这使得长期活跃的玉溪滇剧演出，渐渐处于“休眠”状态。然而，一种艺术一旦根植民众之中，尽管一时受到影响，但它所带来的后续效应是不可估量的。玉溪这块土地，由于文化土壤的丰厚，本来就是孕育文化艺术人才的地方。时隔十余年后，这块土地终以自己的热情和能量，使滇剧再次成长为玉溪文化园地里的一片新绿。这以后，迅速成长起来的玉溪滇剧艺人也不仅仅满足于博得当地民众的掌声，而是走出玉溪盆地，将没有界限的文化艺术传往全省各地，成为民间文化交流的使者。比如滇剧艺人罗香圃，被认为是“对云南滇剧艺术的发展起着重要的作用”的人物之一。他在文化艺术氛围极好的昆明如鱼得水，以自己较强的组织能力和深厚的艺术底蕴，组建了很有规模的专业滇剧班子，红极一时，演出时间十余载，在云南滇剧界颇有声誉。比如玉溪滇剧艺人张吟枝，在红河州的建水县创办了一个名为“吟笙”的戏院，传播滇剧艺术，他的戏班子的演出活动遍及个旧、石屏等地。仍是玉溪的一名滇剧艺人，名叫周锦堂，自己组了戏班，在滇西的下关经营起大光明戏院。同时，他还带戏班到保山等地演出，也引起轰动。像这样出类拔萃的滇剧艺人，在玉溪的滇剧发展史上为数不少，我们就不再一一陈述。
玉溪滇剧不仅有辉煌的过去，而且在新中国成立之后有了更大发展。这种发展，严格说来是质的飞跃，除建立了玉溪滇剧团外，江川、通海、新平、澄江等县也首开先河，建立起县一级的专业滇剧团。玉溪滇剧演出从此由分散变为集中，由业余变为专业，由民间组织变为政府文化团体。这以后各专业剧团创作整理的滇剧剧目十分丰富，艺术成就喜人，有的获得省级奖。现代滇剧《朱德与唐维源》还到北京参加纪念辛亥革命80周年演出，受到首都各界的赞扬。在这里，我们无法考证此次进京演出，是不是滇剧走下红土高原，首次在首都文化大舞台亮相。但我们有理由说，这次演出受到首都各大新闻媒体的关注，文艺界的关注，好评如潮。这在玉溪滇剧发展史上，在云南滇剧发展史上，恐怕也前无古人。
玉溪滇剧艺术的走向，我们很难作出明确的判断，但有一点是十分清楚的，就是在继承和发扬中推陈出新，更贴近群众，贴近生活。这是艺术的生命之源。
在玉溪这块锦绣的土地上，千百年来彝族、哈尼族、傣族等8种世居少数民族，与汉族相依共存，在发展经济社会的同时，也创造出多民族的历史文明，丰富了玉溪的地域文化。玉溪地域文化，因此呈现出五彩斑斓的景象。
玉溪各少数民族十分注重建筑文化的发掘，以自己的智慧和双手为我们撑起了一方明丽的天空。我们就来看看那些掩映于青山翠岭之中的建筑文化吧！彝族同胞居住的地方，多为依山临田，林木环绕，景色秀丽。他们的建筑为土掌房、尖顶草屋、闪片房和瓦房。这几种建筑的结构并不复杂，突出简朴自然的特点。土掌房以木立柱，四壁用石块或土坯垒砌，屋顶用木板、松毛、稀泥等分层次建成。这种房屋多为一层，屋内作为居室，屋顶作为晒场和纳凉的地方，很实用，是根据当地的自然环境建构的。由于是土壁泥顶的建构，土掌房就有了冬暖夏凉的特点。因土掌房依山而筑，且低矮，不透亮，内就掘了火塘，一是可照亮，二是便于生活。主要起居饮食都围坐于火塘边，很方便。土掌房也有二层建构的，中有天井，周围是建筑。至于草屋，多为单层单间，用土或毛石筑墙，用篱笆、树枝等物作墙，用草铺顶。这就是草屋了。闪片房呢，以木作壁，松树皮或木块作顶。因顶是斜面，透光，天晴时阳光从屋顶射进屋内，一片斑驳景象。顶虽透光，但不漏雨。哈尼族同胞的建筑呢，也多是茅草房或土掌房。不过，哈尼族同胞的茅草房与彝族同胞的草屋有些不同，虽是土木结构，茅草盖顶，但建筑是分层次的，一般为三层，每层高度不一，底层高为两米左右，用来关养牲畜；中层三米左右，是人的居室。顶层用来堆放谷物。这种建筑居家气息十分浓厚，哈尼族同胞一代一代沿袭着这种传统建筑文化。居住于通海县的蒙古族同胞，是南宋年间，成吉思汗之孙蒙哥命令其弟忽必烈率军十万进攻云南。大军从甘肃出发，途径川西草地和川滇间的高山峡谷，分三路抵达金沙江，随即进军大理，击灭了大理国政权。两年后忽必烈班师，其镇守云南的军队继续征服其他地方，进入通海。而后朱元璋击溃元军，建立明朝。驻守于云南的蒙古族官兵，因失去政府的给养，又无力返回北方故土，绝大部分只好留居云南，其中一部分落籍于通海县。这就是如今的通海县蒙古族。生活于通海县的蒙古族同胞的居住环境已经与本民族的完全不同。房屋建筑多为土木砖石结构，造型类似附近汉族建设，多为三坊一照壁，也有的是三间两耳瓦房。这种建筑采光条件好，居住舒服。蒙古族同胞多年来与当地汉族同胞和睦相处，融为一体。白族的宅基建筑较有特色，多为三间两耳一侧座的四合院或三间两耳一照壁的三合院，砖木结构。这种建筑极讲究装饰，墙粉白，绘有花鸟图案，梁柱、游廊图案雕饰精美。白族人民爱美，喜欢在庭院内栽植竹、菊、兰、梅、山茶、桂花等等花木，增加观赏性。玉溪各少数民族的建筑，丰富了玉溪建筑文化。
说到少数民族的文化，我们不得不将话题转到文学艺术上。玉溪各少数民族在历史发展进程中，也发展了自己的文学艺术，使之成为独特的民族文化景观。彝族是一个能歌善舞的民族，长期以来形成了抒情记事必有诗，有诗必有歌，有歌必有舞的民间自发的娱乐活动。他们的舞蹈粗犷热烈，称为“跳乐”，十分普及。这种舞蹈用三弦琴、四弦琴等民间乐器引导，并配以各类抒情短调，将歌舞融为一体。这是一种集体性娱乐活动，体现的是集体精神，因而形式也多样，有时男女青年集体对跳，有时男女老少同场欢跳。这是激情碰撞和宣泄的最好选择。与彝族舞蹈相比，哈尼族的舞蹈更体现自身文化的特点。居住在玉溪的哈尼族，其舞蹈形式多样，按伴舞的乐器来划分，有三弦舞和芦笙舞；按舞蹈动作划分，有翻身舞和跺脚舞；按道具特征划分，有棕扇舞和大鼓舞；按动作模拟划分，有动物舞和劳动舞。这些舞蹈有不同的表现形式含义，因而其表演要因实际情况而定。比如十月年跳棕扇舞、祭神跳大鼓舞、娱乐跳动物舞。这些舞蹈讲究艺术特点，注意舞姿轻盈、灵巧、欢快和含蓄。特别值得称道的是动物舞蹈，动作逼真，妙趣横生。哈尼族舞蹈不仅是张扬本民族个性的结果，同时也是吸取其他民族舞蹈艺术精华的结果。拉祜族的民间文学浩如烟海，诗歌、故事、传说十分丰富，是一份难得的文化遗产。如《祖先种野果》叙述的是哈尼先民开发自然的创世故事，《苦哥苦妹除妖》等是叙述善良战胜邪恶的故事，《狗耕地》等是民族风俗传统故事。这些故事在本民族中代代相传，不断完善，趋于完美，从各个侧面再现了拉祜族人民的历史渊源、礼仪习俗、善良美德等画面，体现出独特的审美情趣和民族品格。苗族的民间文学艺术多彩绚丽，有许多优美的传说。这些传说语言简练质朴，生活气息浓郁，大多反映苗族人民追忆历史、崇拜自然、遵循道德伦理准则等主题，突出民族精神，有民间启蒙教化功能。玉溪苗族民间诗词也很有特点，大多是五言体，创作中讲调不讲韵，篇章长短不一，抒情为短句，叙事为长句。这些诗词内容广泛，结构严谨，有强烈的感染力。玉溪少数民族的民间文学艺术，是玉溪文化艺术的重要组成部分，展示给我们的是一幅多民族共同创造的民间文化画卷。
玉溪地域的复杂性及民族的多样性，奠定了玉溪地域文化的丰富性，花灯剧、关索戏、滇剧、民间文学艺术等，构成一个色彩艳丽的春天，呈现出无边的秀丽景色。
我们热爱这个春天，更珍惜秀丽景色。
玉溪地域文化养育了玉溪人民艺术的胸襟，不少浪迹天涯的游子，他们身在异域，却心系故园，希冀祖国更加安宁昌盛，其精神支柱之一，就是地域文化那不绝如缕的影像和乡愁。
关注地域文化，我们义不容辞。
