北京这地方被叫作文化故都已经有些年，打我小时候就听见有人这么称呼它，没听见有人反对，可见是得到了大家认可。
既是文化故都，必得有它独特的文化面貌，什么是北京的地方文化？什么是北京的土著艺术呢？这就有争论了，不见得挂京字的就是京都土产，举例来说，“京韵大鼓”，打头就是京字，而且全国就这一份，总该没说的了吧，且慢，查查几十年前的旧笔记，你会发现它原来叫“津韵大鼓”，来自天津，在北京落户之后才改成这个名字，就像美国的那些彼得·李，乔治·张一样，虽持美国护照，但非土著居民。“京韵大鼓”尚且如此，“京梆子”、“京皮影”、“京酱肘子”、“京酱园”那就更没准谱了。如今山西梆子、滦州皮影在本地还挑着大梁，在北京落户的一支你就敢说是北京特产？在北京开酱园的大都是河北人，肉杠子向来是山东人的专利，列入北京土特产目录，难免叫人不服气。
虽说不服，可还不能生气，还有另一面道理。梆子确是从山西传到北京的，您听听李桂云唱的跟丁果仙是一个味吗？山西梆子唱念都是晋腔，京梆子唱的是京腔，上韵也按京戏的路子上湖广韵，跟山西口音差着几百里地呢。北京“萃华楼”的“京酱肉丝”跟济南的“酱炒肉丝”也不一个味。别听北京山东馆的掌柜说话还常带怯口，管“吃什么”叫“漆席么”，真正山东人一听就觉得变味了。并不是北京人爱把别人粉往自己脸上擦，实在是北京的历史造成的。它作为中国的首都，已经六百多年，居民既来自各省各地，是全国精神文化交流汇集之所，天长日久，没发展的东西渐渐被淘汰，有根基的留下来，在这个大熔炉里，融化、综合、分解、改造成另一种模样，就成为有自己特色的东西了。所以北京的地方艺术和各地有点不同。外省地方文艺，多产自本乡本土，北京则集各家之长，又染上自己色彩，变成自己的东西。产于他乡，成于京城，最典型的例子就是京戏。去年纪念徽班进京二百周年，二百年前安徽地方戏进京朝贡，在这里落下脚，在此与皮簧、吹腔等融合，接受昆腔、梆子的影响，形成了今天的姓京的大戏。
用这个观点来认定北京地方艺术，路子可谓宽矣，品种可谓广矣。王佩一大臣的铁片大鼓，关学曾的琴书，连魏喜奎的“奉调”也得算北京土著艺术，因为在这些艺术的原产地绝听不到今天这样的东西。
表演艺术如此，别的艺术门类也不例外。毛主席曾说北京的建筑艺术特色是四合院，其实四合院是遍采北方民居之长，加以综合改造而形成的，此外玉器雕琢，有京作，苏作，广作之分；烟壶内画，有京派，冀派，粤派之别，过去就连娶亲的排场，花轿的装扮，出殡的执事，棺罩的花样都有自己的特点。若再扩大到生活文化范围，吃饭有吃的讲究，穿衣有穿衣的学问。如今虽有很大改变，但仍留下遗迹，作为民俗文化来研究是大有可为的。说个笑话当例子，刚进北京不久，我得了几元稿费，买了件纺绸衬衫，平日舍不得穿。正好在伏天时，有位老北京朋友过生日，我正儿八经把衬衫熨平穿了去贺寿，坐下之后，见大家都穿夏布小褂，我正为自己的绸衫得意，他母亲过来了，笑嘻嘻地冲我说：“哟，大侄子，你们革命干部可真艰苦哇，都数三伏了，纺绸还没下身哪。嘴里省一口，也该买件夏布褂子，年轻轻的别叫人笑话……”他儿子就说：“快歇着您的吧，现在哪还这么多讲究哇。”两人说得我莫名其妙，过后打听别人才知道，北京人在入夏的时候才穿串绸（即纺绸），只要日子过得去，一数伏就该换下来，有钱可以穿罗穿纱，没钱穿夏布也算应节气，再穿纺绸就成老憨了。
外地产的比较原始，比较粗糙的艺术进了北京何以就发展成比较成熟，比较精致了呢？我有个看法，不知是否反动，我认为艺术是要吃饱了肚子有闲心时才可以仔细琢磨，精心从事。弄它的人还得有文化知识和艺术修养。北京作为首都，有钱有文化的闲人多，吃了没事干就静下心来钻研雕琢艺术品，这才能精益求精，争奇斗胜。即使是艺人们自己发展创作，在北京也比别的地方更有利，旧话说“无有君子，不养艺人”，北京这地方有闲钱有欣赏能力的人多，艺人们就容易混饱肚子，这地方又能见到各地各省甚至番邦海外的艺术精品，有扩大眼界，增广见识的机会，这就为艺术家们进一步发展提供了条件。过去几代京剧艺术家其籍贯虽多系安徽、湖北、江苏等南方诸省，而艺术上的功成名就皆在北京，就是个证明。
凡事有一利必有一弊。地方的、民间的、纯朴、健康，乡土气息浓厚的艺术，一经这些文人大佬加工改造，就带上了统治阶级的思想色彩和贵族化的艺术趣味。贵族文人常有的富贵气酸腐味一渗入艺术领域，就像把一杓肥油加进了雨前龙井中，玷污了整个境界。更何况，统治层中有权有钱却没有文化修养的大有人在，为了迎合这一部分人的趣味，更易沾上庸俗繁琐的毛病。这在工艺美术中看得最清楚，比如北京的家具制造业，按工艺技巧说，无疑清朝时发展到了极致，鲁班馆的家具叫人惊叹它的精致细巧，但和明式家具比起来显得刺眼的庸俗和繁琐，由此也就有了脱离群众，脱离人民的倾向，再进一步就有随着统治阶级的衰败灭亡而衰败灭亡的危险了。这一点也许从昆曲身上能看出点眉目。昆曲的艺术成就是登峰造极的，无论唱念作打，到今天很多剧种还要从它吸取营养，但昆曲本身，从几十年前就已衰落了。说来可叹，我对昆曲的兴趣竟是看蹭戏培养的，我小时家住天津法租界，那时白云生、韩世昌常在“新中央戏院”演出，上座极差，每场不到四成，小学生们进去看蹭戏把门的拦都不拦。就我记忆来说，行头比昆曲班再破旧的很少了。解放初期，几位昆曲名伶都到北京人民艺术剧院舞蹈团当了基本功教员。白云生的《拾画叫画》、韩世昌先生的《胖姑学舌》都只能在联欢会上露演，许多武生演员，竟改行去耍狮子舞了。新中国的“百花齐放，推陈出新”政策才使昆曲解放出来，周传瑛等改编演出了《十五贯》，这才有“一出戏救活一个剧种”之盛事。北京成立了北方昆曲剧院，昆曲作为一个剧种才重新活跃在舞台上（前清北京某王爷酷爱昆曲，在他高阳的封地上成立科班，请苏州昆曲艺人教他庄子上的农家子弟唱戏，才有了北昆一支，故北昆虽出自高阳，仍把它算作北京艺术）。
北京艺术比起外省地方艺术来，和统治阶级的关系更紧密，所以时代的发展，阶级地位的变动和艺术兴衰关联，在这里就看得更清楚些。有些艺术品种，明显随着统治阶层的衰败而衰败了，人们可以感叹，可以怅惘，但绝无回天之力。当然也有不受这种影响，始终保持着艺术生命力的艺术品种，那是因为它们与普通人民始终保持密切联系，并且不断的有所发展有所改造，随着时代前进而前进。所以我们在面塑、内画、风筝、景泰蓝等方面都看到新的人材，新的成就。
北京也有纯粹土生土长的艺术，但不见得高明，留传下来有所发展的也有限，有的改头换面以新的样式传下来了。如曲艺中的岔曲、单弦，倒是北京八旗子弟的创造，两者都发源于军旅，前者创于清朝南征之时，后者是乾隆时期远征大小金山时的创造，都是用以慰藉士兵们的思乡情绪，班师之后带回北京，成了子弟们消遣的艺术，只准演唱，不许收费，故谓之“子弟消遣”，民国后才流入民间。但今天我们所见到的样子与当年已大不相同了，当年的“八角鼓场子”是一个完整的晚会，由“鼓、柳、彩”三部分组成，八角鼓开场，到牌子戏终场，中间有“哄哏”（相声）、“群曲”、“戏法”、“快书”等多种节目，节目的种类、次序都有严格的规定，是不许乱来的。大约是太贵族化、规范化了吧，一旦走人民间就打破了它的规范，留下岔曲和牌子曲组成一个曲艺节目，“哄哏”、“快书”等各自独立，最后的牌子戏只附属于单弦演员的节目中偶尔作一次演出。前些年顾荣甫、尹福来还可唱牌子戏，也就是“拆唱八角鼓”，尹福来不化装弹弦兼演旦角，顾荣甫歪戴乌纱，身着大红官衣，手执马鞭，边唱边舞一出《小上坟》，演得滑稽突兀，精彩绝伦。此后我就再没看过拆唱的演出了，我想会唱的人即使有，怕也不多，而且多半年事已迈，再过些年怕真要绝迹了。
