遗憾的是我们的诗人在对诗语言进行思考时，在这方面还是有一些片面性。倡导诗语言纯净也好，提倡诗语言口语化也好，反对语言功能化、追寻本原意义也好，都或多或少地否定形容词性语言，而能比较系统地论述此类语言观念的，也或多或少地受到维特根斯坦这一路语言观的影响。不是说这些思考和所受影响没有积极意义，而是想说应该少一些片面性。维特根斯坦的语言观从逻辑哲学到语言哲学，从单一性的命题语言到多样性的日常语言，从逻辑回到语言的用法本身，其实质仍是一种基于形式逻辑的语法哲学，因此，本来已深入语言思维的“P说P”停留在了逻辑形式上，他自以为他的诗意性的哲学离诗并没有海德格尔那么近。其实，语言有词性分工，但绝无词性真假好坏，语言表现得怎样，关键在表达而不在词性本身。诗语言是一种情感语言，带有感性元素；诗语言又是一种意象语言，诗的谓词领域中形容词性语言是从词性来界定的，但这个谓词领域可以呈现出名词性的意象语言。如果说形容词性语言的滥用在哲学上产生了一些难以解决的问题，但在诗上却完全不是那么一回事了。曾有人鼓吹过汉语新诗的第二次语言解放，但鼓吹者要解放的不过是外在语言。白话诗取代文言诗是一种外在语言的解放，因为文言此时已无法同化有外来新思想内质的外在语言，内在语言不断生成的新质也难以再由文言来表达，文言成为了整个社会发展的障碍，汉语新诗的第一次语言解放就理所当然的了。而现今现代汉语的外在语言还没有这样的大弊，如果说汉语新诗有必要进行第二次语言解放的话，那么要解放的应该是内在语言，也就是把目前盲从西方理性的艺术逻辑思维，转回到中华民族特有的感性的艺术逻辑思维上来，用更感性的元素激活诗语言，这才是汉语新诗语言再解放的正确方向。
那么，汉语新诗的语言应该是怎样呢？有没有规律可循，有没有逻辑可讲？含蓄、通俗、陌生化……实际上多是从效果来讲，这真不好说是不是站着说话不腰疼？“新自由体”诗观认为，汉语新诗的语言应该去掉口语随意的部分和炼掉书面白话文白的部分。这说法似乎让人有点晕，但的确是一语中的，与古典诗歌去掉口语随意的部分和炼掉文言文“文”的部分是相通的。从口语来看，去掉了随意的部分还剩下什么呢？日常生活中常有这样一种情景，非常了解或者相互熟悉的两个人或几个人凑在一起交谈闲聊，对很有趣味的话题往往不是长篇大论，而是一个词半句话就能让听者心领神会，也可以说不完全表述却能相互理解，实在富有诗意。诗人与读者就是应该建立起这样的一种关系，可实际上这种可能性很小，许多诗人与读者之间只是在文字上进行交流，相互间有时甚至很陌生，用口语的一个词半句话自然难以沟通。而日常生活中的这种交流建立在相互熟悉的基础上，加上有现场的对话、神态及使用常用的口语，自然容易领会，如果把话说满了，意味反而显得淡了。诗人要通过这种不完全表述的口语达到与读者交流，当然不能照搬日常生活中的那种表达，最佳的方法就是通过人所共通的感性通道，用简洁的口语把具有形态、色彩、气味等等感性的艺术形象展现出来，也就是说用简单的口语营构出新颖入心的意象。再从书面语来看，白是什么？大致有这么几个层面：一是散文的白，装模作样的分行，但一览无余且缺乏散文的余韵，还不如不会写的信有味；二是表层结构的白，基本上停留在习惯用语、规范用语及语词基本义素的表意上，没有个性体味；三是语法上的白，虽然是事理表述的概念用语，但语法完全停留在准确性上，语句通顺却没有深层结构，缺少精神境界。这几个层面可以从不是诗的“诗”或乏味的诗上解剖下来，虽不是一个平面，但具体分析会发现诗语言的位置、表现、意味，甚至音乐性总是给人有一种缺位感。
解决这个白的问题，当然少不了要运用多样的表现手法，最重要的是看这些表现手法的目标要弄出怎样的表现载体，这涉及到了语法逻辑的问题，这个问题在中西诗有着不同的偏向。语法逻辑有形式逻辑与艺术逻辑之分，形式逻辑就是语句命题基本上等于后设命题，也就是能指基本上等于所指；艺术逻辑则是语句命题与后设命题不一致。而诗的“不一致”，关键是从可说的内到不可说的外，再怎样回到可说的内。早期的西语诗不怎么重视艺术逻辑，它工于叙事，热衷于戏剧化和符合生活逻辑的情节，创造了诗的辉煌；现代西语诗相对较为重视艺术逻辑，但又无法摆脱基于形式逻辑的精密语法，因此，无论是意象诗、象征诗，还是其他各种思潮的诗，都没有解决好语句命题与后设命题的逻辑连接，以致一些重要的代表作品，就是诗家也读得支支吾吾，有的干脆说现代诗必然是难懂的。很荒唐！当然，西语诗的发展是由摆动发展的西语思维偏向所决定的。汉语诗的主流一直遵循着艺术逻辑发展，意象语言很好地解决了语句命题与后设命题的逻辑连接。郑敏先生认为中国诗最擅长的、最为独特的还是它的境界，也就是“意境”。这可以说是白话诗之后诗观混乱中的一种比较正确的认识。当然，汉语诗人能够写好意象诗，客观上应归功于汉语思维偏向。汉语思维偏向让我们看到了艺术逻辑中还有理性逻辑与感性逻辑之别。“风摇动草”、“雪染白麦田”是理性逻辑，也可说是有语法；“草摇动风”、“雪染绿麦田”是感性逻辑，也可称为高于语法，是有限语言无限运用的辩证法。前者后者都可以入诗，但后者离诗的核更近。“远道而来的胜利女神举着无声的花环/东方的祥云之上腾龙口吐无形的丹心”，如果不能感性地把握西语文字和汉语文字不同的特征，就很难理解“无声的花环”、“无形的丹心”这样的意象。但就是感性逻辑仍然需要理性的控制。有一首诗写南方的蚊子都去观看北京奥运会了，而且对外国的蚊子说北京欢迎您。这已毫无逻辑可讲了，完全丧失了理性。山东一位作协副主席写了一首震灾诗，虽然用意是颂扬党和国家的功德，颂扬全国人民倾全力抗震救灾的精神，并从亡者的角度抒发一种对生者抚慰的情感，这还是有一定的艺术逻辑的，但它缺少了时间上的理性，生者还没有从灾难的阴影里走出来，难以从艺术上来鉴赏。不过当人们用澄明的诗心读它，也许感受会有所不同。
当然，我们还可以从海德格尔的“诗、思”和我国历史上的“神思”等等，汲取艺术逻辑的营养。不过从上述我们可以看到古今汉语诗不仅有共同的语言学、超语言学基础，同样有逻辑语言哲学基础。由上述还可以看出，汉语诗无论运用口语还是书面语，都需要寻找最佳的概念用语深层结构的感性通道，而这一最佳的通道历史或实践都证明就是意象或意象组合。可以说自古至今汉语诗的意象化，是汉语思维偏向下汉语向文化具体转化的必然结果。因此，汉语新诗要在继承传统的同时，加强意象创新，比如更多地重视抽象意象的营构。实践逐步证明，抽象意象不仅能够增强意象的时空感，同时也可以尽可能地消除意象语言的歧义，使超越自我的情感体验有更清晰的指向，这样的诗才有可能到达深入浅出的佳境。
汉语诗两大精髓是意象化与音乐性，这从“神韵”两字中就可以体会到。意象化有共同的语言学、超语言学、逻辑语言哲学基础，音乐性的资源更是储藏在丰富的汉语自身，汉语新诗完全可以传承古典诗歌传统，让传统在汉语新诗崭新的形式里发扬光大。记得去年的青歌赛上，原生态土苗组合高音的展示，令专家们不得不产生了这样的质疑：难道唯有西洋唱法才是高音发音的科学方法吗？我们的民族唱法教学是否可以从本民族原生态唱法中找到自己的另一条路子？这个质疑在我听来更像是对汉语新诗的质疑。的确，汉语新诗要站成世界的高峰，还有很长的路要走，需要继承与创新，因此，既要吸收异质又不能丢掉自我，既要有非凡的智慧，还要有更多“板凳甘坐十年冷，文章不作一句空”的人共同努力。我相信这样的努力不会白费。
已丑年一叶知秋时节于武鸣
