那么，语言思维能不能达到没有偏向这种完美的状态呢？无法预测！因为没有偏向也许意味着消亡，或者它在走向没有偏向的途中，会不会受到类似音乐语言、网络语言的内在冲击，或者可能的星际语言之类的外在挑战而改变发展的轨迹？但应该肯定的是：汉语思维可以消亡但不会摆动成为西语思维偏向，反之亦然；任一个民族语言思维很难在有语言思维偏向的世界中，独自长期处于没有偏向的状态。写诗的人想语言思维偏向这个问题自然还是为了读诗写诗，能想明白当然更好。但我想着想着就为现代的诗人汗颜，中国现在正值盛世，却未见与之呼应的诗人出现。这次我读了不少有关奥运的诗歌，很失望，被外国人罗格赞叹为无与伦比的奥运会，在诗人的笔下却无法展现出来，在这些诗中看不到具有无与伦比的汉语新诗写作潜力的诗人。有一首写水的诗洋洋43行，先用21行写金木火土来铺垫，构思体现了传统文化倒不错，但用21行来铺垫也太长了，而它进入主题后的22行中还有6行被括号括了起来。你看人家开幕式一下手击缶迎宾就切入主题：我和你；同一个世界，同一个梦想。多爽！还有一首会前想象开幕式的诗，哪有什么想象啊，整首诗的语词跟抄书抄报一样，连太空人来观看奥运会开幕式这样俗的想象都没有。倒是有一个6岁小孩写的一首诗，结构完整，诗法老到，甚至有了“贝贝是火焰的脚步”、“自信在奔跑”等这样趋向高于语法的诗句，还真让我不知怎么去读它，也许在孩子的童真里更适合传统血脉的流动。这就像中国足球总是少年队更有创造力，但一成年或一留洋反而不成了。我们的诗坛也这么怪。这些诗你用语言思维偏向这样的高度去看它是毫无意义的。
这里，我们从语言思维偏向去体会李金发两首诗。《夜之来》：黄昏正预备/死后之遗嘱，/残风发出/临终之Sanglot（法语啜泣）/无力再看其/苍白之脸。/海是青青的/麦浪欲赤还棕，/归燕的平和之羽膀，/像是生命的寓言。/一团林鸟的噪声，/便使长林入睡，/音乐是不美丽的了。《春的瞬息》：锰铁色的云层给蓝黛的天空/以愤激的颜色，/飞没在无边的天际，/摇曳出/无数层的，成群的关山，/紫的，赭的，棕色，粉绿，/伤春的青春之眼怕张望/如絮的软心，无能正视，/隐藏了二十年的遗憾，/几世纪遗传下直觉的悲伤。《夜之来》大体是以夜象征死亡，有人认为诗中意象属幻象型，其实这首诗基本上可以用意象化来解读，意象还是比较明晰的，你看，以遗嘱诀别场面的黄昏、天地凝重的傍晚等历历在目，而且用语义关联或情感法来读都可以找到啜泣——噪声——音乐不美丽的内在联系，但后几行有点阻隔。《春的瞬息》有现代版宋诗的感觉，但无论哪一种读法，愤激——伤春——遗憾——悲伤，都难以贯通，要读只有牵强附会了，比如说它象征五四时期的中国。有人说这是变异写法，那么它怎么个变异来着？这两首诗应该说其根基还是建立在汉语思维偏向之上的，但语言工夫还欠火候，意象组合比较粗糙，像还未出徒的工匠，也可以看出李金发学象征诗学得并不到家，只学得以丑为美的一些皮毛。回过头来说，以丑为美我们也古已有之，只是我们的古人以重善为基础，而西方以重真为基础。这也是为什么我们会有不少虚情假意的文学作品的原因，现代虽吸收了西方真的元素，但虚情假意不但没少反而更多了，为什么？因为伪善又多了真这个老实人可以利用，反而多了个隐蔽的场所。西方文化积极性的彰显，体现在西方现代、后现代诗歌中最积极的方面就是真情实感，这是值得我们学习的。以李白、杜甫、苏轼、李清照等为代表创作的唐诗宋词，为什么有那么强的生命力？真情实感就是重要的因素之一。后来的近体诗写作成就不高，除了形式的束缚外，其根本原因还是汉语思维、传统文化中消极的一面放大了，太多的虚情假意充填到诗词之中，古人说真诗在民间，应该是说这方面的问题。汉语新诗虽然放弃了文言写作，但汉语思维、传统文化中消极的一面并未得到根本抑制，虚情假意泛滥，这也是汉语新诗诞生近百年，我们仍未出现大师级诗人的重要原因之一。有人说20世纪的中国文学在不到一百年的时间里走过了西方文学用了七八百年时间走过的路程。这实在是一种误导。西方文学是随着其文化不断自我否定地发展而发展的，而我们的文学所谓走过的这个过程不过是炒一炒西方文学观念的旧饭，看不出给世界贡献了什么独特的东西，汉语新诗在这方面更明显落后于整个文化的贡献。
八月份我写了一首题为《时间》的短诗，现在突然想起找几首西方同题诗比较一下，看有没有语言思维偏向上的差异？找了十来本诗集，还真找到了三首中译诗，这些诗我早已没有什么印象。丹麦诗人安德森的《时间》有近40行，“在房子里我们有十二座钟/我还是觉得时间不够”，基本上是这样的日常生活细节描写，是一首庸诗，不比了。墨西哥诗人帕斯的《时间》150多行，太长这里就不抄出来了，其诗结构松散，是少50行也不影响表达，多100行也是有理由说的那种诗，但还值得一读。整首诗是现实片断和一些想象的堆砌，其实它要说的是时间就是现在，而不是过去和未来，现在是永恒的，时间不流逝，流逝的是它的形象，但它周身透明，永远看不见它。有点存在即时间的意味。法国诗人哥尔的《时间》：沉重的水的搬运者，/穿着高高围裙的妇女，/沿着死者的街道而行。/她们的头上摇晃着/盛满时间的水罐。/一次未采摘的水滴的收获，/成熟于那下行路上的水滴，/瀑布，河流，雾霭，蒸气和泪水，/因神秘而浓稠的水滴/充满贫乏的时间，/影子的搬运者，/戴着面纱而消失，/永恒而无限。这首诗把时间比喻成水，人生的重负，写得比帕斯高明，反正从人生这个角度具体怎么写都写不到头，干脆截取一个角度，但这首诗不但短而且还算耐读，它能一滴水见太阳地高度把握。简单说它有那么两个层面：一个层面是人生与自然，把泪水看成自然的，人的命运就有了宗教的意味；另一层面是个体与整体，个体总是消失在整体之中，因而永恒而无限。
我的《时间》：黑色爆裂，明亮的头颅诞生于天籁//一切的力在上升，快透明得静悄悄/风一路吹，绿的尘卷起一波一波的清新/石头静下来时，他的内心没有静//风吹过日子的海面，枯的光看似平静/他成群无影的马匹踏浪远去，无人察觉//内心的歌唱渐渐在石头脸上有了节奏/西沉太阳慢下来的橘黄色染成宇宙背景/展现活力的年青人把欢声投进海浪//声音暗下来，宁静的流水溢满天地间/月亮漂浮，他汲取四周的光/高高的水上，一只能量的天鹅丰满//远方蒙胧，远方已在月亮心中点亮。这首诗的结构是以时间自然的线性运动特性为像的写作因素，其中从太阳到月亮是一条线，季节转换又是另一条线；以主观感受特性为不像的写作因素。诗是以时间为主体的，所有主体性意象都是时间的意象。这里用它跟以上两首中译诗作比较，相同的部分免去，只说大的差异方面：我的时间是整体观照，帕斯、哥尔的时间都只是部分的；我的时间意象是主体性的，不加修辞，他们的时间意象是修辞的；我的时间可以意象化解读，他们的时间解读主要靠语义关联；我的时间快的速度是立体的，他们的时间没有这样的速度；我的时间可以回望，他们的时间不回望；我的时间懂得蓄积力量，他们的时间不会；我的时间可以从太阳转化为月亮，他们的时间也不会。我不能肯定帕斯的语言思维是西语思维偏向的，但应该很近，尽管这样，中译诗毕竟不同于原创的西语诗，因此比较的结果不是绝对的，而只能是一种偏向性，除了时代距离的因素外，我相信这些主要差异应该可以在语言思维偏向中找出原因。其实，我对语言思维偏向也是有体会的，那就是我在对理论深入思考期间，自觉感性思维明显弱化，很难进入营构意象的诗思。这里，我们还可以通过对我和哥尔的时间同题诗的解读，看看意象化解读与语义关联解读之间的差异。语义关联解读就是直接从语词的本义、引伸义、象征义、隐喻义等入手，在诗的语词之间的语义关联上理解诗意。哥尔诗从意象场景里虽能看出时间是一种重负，但更容易理解为对妇女的压迫，实际上这里时间象征着人生或生命的重负，是通过语义关联来表达的，这个语义关联就是时间在上人在下这样一种直线联系；而如果从意象场景更加难以理解象征人类欢乐与痛苦的泪，但这里通过泪与瀑布、河流、雾霭等同处一个层面的语义关联，反过来把时间的自然属性赋予人类的欢乐与痛苦，从而把对人生的一种宗教态度，又反过来融入对时间的阐释。意象化解读则是从诗的语词所表现的氛围、情绪、意象场景等来理解诗意。我诗中的太阳、月亮等等意象首先就是要在意象场景中理解，而不应从象征义、隐喻义等切入；诗中类似黄昏与青年的对立，不是语义上或者语义延伸意义上的对立，也就是说不是衰落的老时间与上升的新时间的对立，而是时间的一个立体场景，它通过场景中反意质意象的对比，让人感到时间过得很快，时间多么珍贵。实际上，这很能说明中西诗歌有不同的解读方法。这样不同的解读让我们感到一种有趣的情况：当读到一首西语诗时，如果戏剧性不突出，不是感觉诗难以读懂，就是感觉诗较单薄；而如果一首汉语新诗意象化不突出，也是要么感觉诗难以读懂，要么感觉诗较单薄。现在不少汉语新诗是建立在语义关联上的，有人以为这是与国际接轨，殊不知这种诗所吸收的，是西语诗要放弃、要创新而难以放弃、难以创新的东西；而它放弃的，则是西语诗想汲取而汲取不了的汉语诗菁华。
你认为刘以林的《麻雀》意味更深一些的感觉也不错，可能你已开始进入他的诗了。麻雀是从受迫害历史中走出来的群体，自然不乏寓意，《青蛙》、《佛与悟》主要是从个体出发，是冷清一点，如果不计较结构的话，《麻雀》是不会比后者差的。但我之所以评后两首，是以为它们结构已相对完整，这在新自由体诗是很难得的。我肯定刘以林诗主要还是它的方向，能不能再走远一点主要还是要解决语言问题。刘以林诗的语言在汉语新诗中也是有一定的新颖性、创造性了，比如《麻雀》中“天空的亮珍珠麻雀”、“人间的小羽毛英雄”、“大地折腾者的风暴”等是抽象意象，不能拆开来理解。我说深入浅出难，难就难在要用日常语言写出好诗，像李白的《静夜思》那样。
现在写近体诗主要的问题还是在语言上，一是它的节奏难以满足现代人内在节奏的要求；二是它字数上、格律上的规定，不能满足现代意象营构要求，特别是抽象意象、复意象的营构，如天空的亮珍珠麻雀、眼泪的女儿这样的意象，你怎么能放进近体诗里？放进去它们就不是现代意象了。而我还认为，现代汉语诗人如果不懂得营构抽象意象、复意象，不懂得运用超修辞手法，他很难成为大诗人。我为什么把海子的“我的太阳”理解为同时是照耀太平洋的自然太阳和照耀爱人的心灵太阳的复意象？不仅因为太平洋与爱人是互喻的，同时也是海子写作的方向性问题。我们常说海子的写作是神性写作，那么，现代的神性是什么？现代的神性就是去掉物的庸俗性和人的本位性的物性与人性的融合，因此，如果把“我的太阳”理解为人的本位性的太阳，就谈不上什么神性写作了。从现代文化发展情况来看，现代诗歌的写作应该是现代的神性写作。这样问题就来了，我们追捧西方现代、后现代诗歌人性写作的时候，更多地看到它积极的一面，却无视了它消极的一面，这消极的一面就是无论西方的现代诗歌或者后现代诗歌都不但没有冲出人性的樊篱，反而把人的本位性无限放大了，因此与我们的系统总是不合拍。而海子诗在这方面对西方诗歌已有所超越，我们却视而不见，当然，海子诗这种超越性写作还很单薄，形不成给我们敏感性已消弱的内心一击的力量。
古典诗歌有很多这样的表现手法，我只是按倾向性罗列了一些，并不是学理上的分类，当然谈不上科学的界定，比如工笔本是一种画技，工笔手法并不能涵盖从绘画上汲取过来的各种表现手法；兴辞手法则主要是修辞手法，现代还应包括超修辞手法。其实，一首诗往往多种手法并举，但有的表现手法是从总体上影响一首诗的，如李白《蜀道难》中的渲染手法，马致远《天净沙·秋思》、杜甫《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，……”中的兴手法，柳宗元《江雪》中的烘托手法；有的表现手法则起着关键作用，如贾岛《题李凝幽居》中的动静手法、温庭筠《南山早行》中的兴手法。还有一些表现手法比较复杂，如虚实手法，一般说人们认为看到的为实，听到的为虚；现在的为实，过去和将来的为虚；现实的为实，梦境的为虚等等。但实际远非如此简单，如杜甫的《春望》：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。……后一句是以物写人，同时也是以虚写实，说“花鸟，平时可娱之物，见之而泣，闻之而悲”，不是不可以，但这是言外之意了，而且没有“人泣见之泣，人悲闻之悲”震撼。前一句则是较复杂的虚实手法，这里国破是实，山河在是虚，城春是实，草木深是虚，这种表现手法较隐蔽，这样理解下来就是：国家遭受战乱的劫难，美好的家园现在满目疮痍，春天到了，城镇却像荒野一样，没有了人来人往、鸟语花香的气象。连花草都为这个衰败的时世而伤感流泪，鸟禽都因这个离乱的世间而痛苦生恨。……有的人没有意识到这里的虚实手法，因此这样理解：国家四分五裂，但山河依旧。甚至进一步发挥：泰山依然高耸，黄河依旧长流。这有点像李白的诗了，但即使是李白的诗，烽火连三月的后两句就很难理解了。现在对汉语新诗很少谈这些表现手法，但这些表现手法是否存在？当然存在的。我认为舒婷的《思念》中首节运用的实际就是很典型的比兴手法。比兴实际是两种手法，比，较容易理解；兴，自古以来说法不断演变，到了今天我认为兴就是用意象说话。在舒婷的《思念》这里比兴已融为一体，是比兴手法的极致。在这之前比兴手法实际已大量存在。至于其他手法同样在不同程度地运用，当然，有很多手法被创造性地运用，但我们总结的不多。这是汉语新诗发展的一种障碍。修辞方法与修辞手法属于不同的领域，认识到的人不少，但说透的不多，在文本解读时具体分析的就更少，大多是代之以模棱两可的说辞，当然，模棱两可也是我们的文化传统。
