韩作荣先生说的“用抽象的语言界定感觉”，是用来概括里尔克诗《杜依诺哀歌》表现方式的。但如果放到汉语诗歌里阐释，我以为具体落实到意象层面实际就是抽象意象、复意象的营构。复意象应该说也是一种抽象意象，但是抽象意象不一定是复意象，复意象比一般的抽象意象营构手法更复杂多样一些，其表现效果自然也更丰富多采。一般的抽象意象有如：宝石的尸体（海子）、天空的亮珍珠麻雀（刘以林）、大地的金网（刘以林）、鸟的露水、骨头的老时间、南方的心情，等等。复意象实际上可以追溯到古典诗歌中的互文，互文仍然是现代汉语诗歌复意象营构的主要手法之一，如：星星长满青草，月亮开遍鲜花；鸟开新年花，白云结新年果；高与明的色彩搭起新年的舞台。而拆字或拆词手法实际上也可以追溯很远，只是现代汉语诗歌中还不多见，但至少有两种形式：一种是拆形法，如：荷之上无花，丹顶之下不见鹤；另一种是拆意法，我记得有一首关于“斧头”的小诗，大意是说砍完树后斧头柄插在地上，长出了一棵树，渐渐变成一片树林。这个复意象给我们的意境就是：一把斧头望着已无树可伐的大地，它身后被砍伐的树木开始腐烂，而它身上却慢慢地长出了绿叶，一棵树出现了，随后渐渐长成一片树林、一片更大的森林，而斧头不见了。还有一些手法可以营构复意象，如：阳光吃得越多沙子的虾产量愈大。这里主要在于越与愈的运用，使语言的张力有了层次感、立体感。相信随着现代汉语诗歌复意象的大量出现，这种手法一定会显示出它的活力。还有一种主要的手法就是超修辞手法，如：我的太阳（海子）、眼泪的女儿（海子）、月亮之桥、天空大漠，等等，这里“眼泪的女儿”还要通过与“太平洋”建立借喻关系才能成为复意象，可见，复意象的营构有时是不能一次完成的。这是比喻意义上的复意象。另一种是夸张意义上的复意象，如：早晨出发，一出发我们便越过黄昏；蜉蝣！巨大生命能量写就一首小诗/蜉蝣！闪电都不能读。前一句在常规修辞手法下只是说：我们的美好时光一瞬间就没了。但这里还要进一步，就是：我们一下就站到了新的起点上，失去的美好时光已是一段短暂模糊的记忆。而联系下文就明白那段美好时光不过是一个挂着月亮的夜晚。后一句在常规修辞手法下则是说：一首生命之诗短得连闪电都来不及读。但它还要进一步，就是：一首生命的短诗，闪电还来不及读已铭刻在心中。这里都有复意象的效果。营构抽象意象、复意象的手法自然还有很多，如拟人意义上的超修辞、比兴等，而且随着实践的深入还会发现、创新更多的新手法。我以为，抽象意象、复意象比具象意象更契合于汉语新诗的现代化，但我在写作中也常常感到难以摆脱传统的具象意象思维，如：无病的灿烂，病中的闻到可见的芳香。这里总感觉病这个具象意象不能恰切地表露自己很复杂的情意（尽管病这个词有抽象的一面），可当时诗思中这个意象出现后，却再也找不到更为合适的抽象意象来替换。病这个意象虽然有一定的想象空间，但毕竟歧义太多，很难达到深入浅出的佳境。可见，意象化的创新是艰难的，也因此让这个正确的方向受到一定的遮蔽。
我在《语言观·诗观·汉语诗歌》中，从总体上概括了在古典诗歌中逐步形成的汉语诗法：（偏于）有语法高于语法，以意为主的意象化组合。我认为，这个诗法现代汉语诗歌是可以继承、丰富、发展的。意象化的创新、发展上面已经说了。在汉语思维偏向下，汉语语法具有很大的灵活性，那是意高于语法的原则，形成了汉语诗歌（从古典诗歌到现代汉语诗歌都具有的）高于语法的独特景观。现在，现代汉语诗歌高于语法已从炼字、词性活用等恰切性追求走向多样化追求。这里仅从虚词“更”、“还”、“的”的一些用法说说。先说“更”和“还”：没有捂紧的内心更黑/没有加热的胆汁更苦；一条无始无终的生命路/……//还高的一条路上；河流一般朝代的低处，还知廉耻；生命的小溪从高处流向还高的低处。第一句为了句子简短有力，达到突出内在旋律的目的，把“……比……了”或“……什么比……了”潜在化了，这里可以替换成“再”，但不能用无估计义的“还”。后三句都不用只有比较义而无比拟义的“更”、“再”，而是用了既有比较义又有比拟义的“还”。这样这三句的语句重音一般都在比拟的对象上，可为何比拟的对象都潜在化了呢？第二句生命路是抽象的，无法比较，只能比拟，把比拟的对象潜在化是避免其在另“一条路上”喧宾夺主。第三句的“低处”则需要一个抽象的衡量标准，因此只能用有比拟义的词，但为了说得委婉一些，又将作为衡量标准的比拟的对象“高处”潜在化了。第四句也是需要一个抽象的衡量标准，以丰富“低处”的意蕴，因此也不能作具体比较，而比拟的对象潜在化，有基于外在节奏的需要，也有突出“低处”的需要。再说“的”：语法上“的”、“地”、“得”分工明确，但在语法上应该用“地”之处，在现代汉语诗歌中都可以替换成“的”，自然这样一来状语的性质就有所变化了，即由外在的状态进入了内在的情态。以上汉语诗歌的这些手法是西语诗歌很难做到的。
汉语诗歌的两大精髓，就是意象化和音乐性（中西诗歌的音乐性是有很大不同的）。如果忽视了这两个方面，汉语诗歌即使还像汉语诗歌，至少已没有什么优势可言，独特性就会弱化，从而丧失汉语诗歌富有的魅力。从表面上看，上面提到的汉语诗法里没有音乐性，而实际已经包含了。汉语诗歌的音乐性，即形式上的音乐性（外在节奏）与意义上的音乐性（内在旋律），其最佳状态是外在节奏与内在旋律的和谐统一。外在节奏主要由音节、音韵、声调等来体现；内在旋律则主要由意义的起伏延绵特别是意质的变化来体现。由此可以看出，只要我们写下一个句子或者一行诗句，它就存在外在的音乐性，只是美不美而已；而内在旋律存在于有语法高于语法和意象化组合营造的诗意之中，其美不美则更多地取决于诗人的人生高度与诗艺的造诣（这里的诗艺离不开一定诗观）。考察汉语诗歌可以发现，外在节奏变化较大，从诗经到楚辞，从四言到五言、七言，再到格律诗，然后到现代汉语诗歌，中间还有乐府、元曲，等等。外在节奏虽然变化大，但多是从变化走向固化，只有到了现代汉语诗歌，外在节奏才获得真正的自由。而内在旋律则比较稳定，多是在意义的反衬对比、意义的转折递进之中展开，并在稳定之中以意为主地求变化，形成了既稳定又开放的内在旋律营造规律。因此，古典诗歌营造内在旋律的手法，现代汉语诗歌都可以加以继承、丰富、发展。我们常常感叹现代汉语诗歌没有标准，其实汉语诗歌传统早给汉语诗歌定下了最低标准：外在节奏比较优美，形成一定的内在旋律，外在节奏与内在旋律比较和谐统一。这个最基本的要求对现代汉语诗歌来说不高，但在这个标准之上诗人的发挥空间就很大了。
古典诗歌在格律诗之前，有偏于外在节奏或者偏于内在旋律的情况，从虚词在诗中的作用就可见一斑。在五言诗之前的四言诗里已有一个不显在的音节，这个音节本可以显在化以强化外在节奏，它的潜在虽然感觉到，但它是融入了内在旋律之中的，突出的是内在旋律。当人们更注重外在节奏时，这个音节的显在化使五言诗得以诞生。五言诗发展初期，这个音节有不少是虚词，外在节奏突出了，但与内在旋律常常没有多大关系，也就是说它可以显在也可以潜在。陶渊明的五言诗里也有一些这样的音节。发展到七言诗也基本是这种情况，王勃诗“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”中的“与”、“共”也是可以潜在的。当然，显在与潜在并不是必然分出高低或优劣，而是更多地体现为偏好的不同。只有到了格律诗才真正有了外在节奏与内在旋律和谐统一的自觉，高下自然容易区分了，如杜甫诗“映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音”中的虚词显在完全是外在节奏与内在旋律的需要，甚至达到不可替换的程度，也就是说应该是最美的了。这种情况无论在古典诗歌还是现代汉语诗歌都是最佳的状态。现代汉语诗歌中虚词的加减也是可以达到突出外在节奏或者内在旋律的目的。虚词的加不用说了。虚词的减就是潜在化，如：看不清天空大漠遥遥的路途；早晨出发，一出发我们便越过黄昏。前一句“天空的大漠”这个复意象可以营造天空与大漠浑然一体的诗境，而“的”的潜在化使这个意义单元在外在节奏上缩短，更让人有一种压迫感，从而突出了内在旋律。后一句句前指示词的潜在化，使情感的流动在时间上加快了，内在旋律也因此得以突出。现代汉语诗歌音乐性的研究，除了上世纪初新月诗派等一些人有较深入触及外，没有太大进展，特别是近三十年几乎是空白，而写作中的自觉也好不到哪儿去。
新自由体诗“像+不像”写作因素结构法，是至目前为止我见到的最理想的现代汉语诗歌内在旋律总体结构法。这本《一枚钉子前进》中大多数的诗，基本上就是在这个结构法中求变化。如《小提琴》，像是在小提琴之中，不像是在小提琴之外，其基本的内在旋律结构是：小溪流淌与冰封的冲突，它们的联系是洁净；小曲流与大瀑布的迥异，它们的联系是意志与向远；宁静清溪与激浪江海的对立，它们的联系是梦的力量等。而《我的宝岛台湾》则用句式的不同区分像与不像，因此尤其注重句子的提炼，同是像的判断句，诗首用方位判断架平台，诗尾用性质判断来提升，其中还有在外在节奏强化的情况下，用双宾焦点、意义重复等方法突出内在旋律。诚然，每一句诗每一首诗都精雕细刻，未必是好事，诗的精到须与内心合拍，保持真情自然。这是十分重要的。但如果说诗是不需雕琢的，这实在是一种误解。诗是艺术，它可以朴实、自然，但不可能不雕琢，只是要怎么样雕琢，诗如玉器，如果玉石不加工雕琢，它跟石头就没有什么不同；诗是审美，不是审美对象美不美，而是有没有创造的美，艺术的美，是一种创造性的审美，创造怎能离开雕琢！其实，诗的雕琢有一个创造力的问题，不雕琢的诗人是有的，那是他已到了随心所欲雕琢无痕的佳境。说诗不需雕琢那是笑话，雕琢的功夫也不是说有就有的，就像诗人独特的创造性一样。有人说：诗人往往有这样的感觉——那最贴切的汉语，本来就已经存在，是诗人把它“挖掘”出来，或者说是诗人终于发现了它。如果是这样，所有的诗人都有可能“挖掘”出相同的“它”，而事实上是不可能的。这里面有诗人个体创造性的差异。雕琢功夫虽也有高低，但宽泛地说，诗的雕琢锤炼是永无止境的。
说到这里，实际上已从误读谈到了创新。现代汉语诗歌应该有起码的标准，有一定的规律可循，但诗法也好，结构法也罢，都不应该是绝对完整封闭僵化的，而应该是开放自如可以丰富发展的。写作者则须入乎其内，出乎其外，如此才能得心应手。有人说：现在没有人不认为“一江春水向东流”是描写“愁”的，谁要是再把它写出喜来，会被笑话的。它描写“愁”没错！但我想说，谁要是现在还只能把它写出“愁”来，大概也会被笑话的；而谁要是把它写出喜来被笑话，笑话的人可能就是傻子了。这涉及到了创新意识和创新精神的问题。这里还想说，我看重的创新，不是什么主义的创新。虽然什么主义总是指向某一种创作方法，甚至偏向一些相应的表现手法，但不少主义主要还是写什么的问题。写什么是诗人对人生的感悟问题，是不好作假的，所谓狗嘴吐不出象牙，大概练不出来，要练也是工夫在诗外。莫扎特的现实生活有着深重的苦难，但在他的音乐中却很难找到这样的影子。他是一位天使，他的音乐是一派天籁。肖复兴先生说，他不是那种“行到水穷处，坐看云起时”的恬淡，不是“闲云不作雨，故傍青山飞”的超然，不是“无风云出塞，不夜月临关”的宁静，不是“雁引愁心去，山衔好月来”的心境，也不是“我生本无乡，心安是归处”的安然……他的欢快、平和、优美、典雅、幽邃、天真、明静、清澈、善良，都不是装出来的，而是情不自禁的流露，他在现实生活中得不到的幸福，却能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了这种幸福，并反复地传达给别人。这当然不是大声疾呼就能唤来的。有位诗人打出新某某主义，并声称要融入中国古典诗词和西方现代主义诗歌的鲜活元素，但我问他：在你的眼里中国古典诗词和西方现代主义诗歌的鲜活元素是什么？他的回答却让我大失所望：我也说不太清楚。现在诗坛是多元化的，汉语新诗的发展也有赖于很多层面的多元化，来几个什么主义没什么不妥。只是这样的不太清楚，这个新主义能有什么独特的表现？确实在不太清楚后面的注解也没什么新东西：中国诗歌鲜活的元素，一是其体，二是其中无法释怀的忧患以及永恒不变的对现实的关照与批判；西方现代主义，则是其重意识、重心理、重人性的自由精神。当然，诗人潜心于文本实践，不空谈，这是值得肯定的，但这新主义与其说是倡议，还不如说折腾。不过诗观还是要有的，只是不应该影响自己的视域，甚至束缚自己的手脚。
二ＯＯ九年一月三十一日初稿
二ＯＯ九年五月修改
语言观·诗观·汉语诗歌
写诗这几年，我一直思考我们写的这个自由体诗应该是什么样子，它与古典诗歌一点联系都没有吗？与西语诗歌有没有什么差别？……刘以林的新自由体诗把我的思考引上了语言本体的思考。语言本体的思考实际上包含了对语言本原的追溯，而这一本原是最大限度的抽象，它既不是抽象也非具体，这种追溯实质只能是根本性的不断命题。但这种思考还是让我很惊讶，因为汉语诗歌的经纬渐渐在我眼前呈现了。2008年7月，我在给湖南一位诗人的信中谈了自己认为汉语诗歌的一些主要问题，后又作了一些修改，并转发给一些同仁进行探讨交流。这里我加了个题目。
