误读李白
我们往往自信可以准确阅读，尤其对文学天才、思想大师，总是如获至宝，但这可靠性有多大呢？面对我们的阅读历史，我不怀疑天才、大师，但我更相信我们一再误读，不同的是，哪些误读离语法、语义上的封闭性意义不远，哪些误读离具有发展的艺术性、审美性或学术性的开放性意义更近，或则兼而有之？
在《语言观·诗观·汉语诗歌》一文中，我提到收藏家对李白《静夜思》中“床”的误读，那是一种细节上的误读，细节是重要的，关键是这里“床”不需再细化了。有专业学者将李白《将进酒》中“天生我材必有用，千金散尽还复来”，误读为李白的人才观、金钱观，这是主题上的误读，在语法上阐释一点也没问题，但这里的价值观与艺术性关联的可靠性令人生疑。而我以为《将进酒》在总体的虚实手法下，“天生我材必有用”正是那虚晃的一枪，这一枪让我们看到了更深刻的主题，就是对个性自由的精神追求。我读这首诗时，仿佛看到李白举着酒杯嚷嚷道：来吧！我精神的银子多的是。来！饮了这自由的酒，不醉不罢休！这个主题的力量让我感受到“黄河之水”中有一种潜在的超修辞力量，这里主要不在主题上的误读，而更多地体现为“怎么写”的误读。误读是正常的，问题是哪些误读离诗歌的艺术性、审美性更近呢？
历史上我们有很多诗歌天才。现当代同样产生了不少的诗歌天才，最具代表性的应该是郭沫若、吴兴华、穆旦、海子等，只是郭沫若停留在直白浅显上，吴兴华化古能入不能出停留在古事新诠上，穆旦现代性的一翼羽毛丰满而传统的一翼相对营养不良，海子则给我们留下了没有完成的新的语言建构。他们都没有抵达自己真正的诗歌巅峰，但他们的诗中都具有开放性意义，值得人们不断地去误读，而在他们当中海子具有更多的可能性。海子无疑较深地受到西方诗歌观念的影响，但从根本上说，他很多的诗想象力是建立在意象化之上，而不是语法之上，因此，离汉语诗歌传统还是很近。海子的诗，让我更深入地理解了诗歌的神性写作，那是一种去除了物的庸俗性与人的本位性的诗化。在海子的诗里，我感受到了超修辞在意象化创新中的力量。似乎很抽象的《七月不远》里，暮色下闪着蓝光的宁静的青海湖，最后在“宝石的尸体”营造的意境中留下了丰富的想象空间。这里的关键不是“宝石的尸体”与暮色下青海湖之间的借喻关系，而是“宝石的尸体”中宝石的喻体包含了它本身。《太平洋的献诗》显然是运用了换位法抒发“我”对“爱人”思念、爱恋的情感。这首诗通过多层次的比喻链进行了意象化组合，但最终落实在“眼泪的女儿”、“我的太阳”营造的意境上。你可以想象：劳动中、休息里想念“我的太阳”是怎样一个“眼泪的女儿”；久违的“我的太阳”在海面上出现时，又是怎样一个“眼泪的女儿”；而当“我的太阳”就在身边，那又是怎样一个“眼泪的女儿”，等等。这里的关键也不是“太平洋”与“爱人”、“眼泪的女儿”，“太阳”与“我”、“我的太阳”之间的借喻关系，而是“眼泪的女儿”、“我的太阳”中喻体包含了本体自身。在这里常规的修辞手法已无法展开。
在同一语言思维偏向下尚且误读，对不同语言思维偏向下的思想、诗歌的误读，那是更自然的事了。有个网友可能看到了我博客上《语言观·诗观·汉语诗歌》一文，有解构的本质是建构的说法吧，便匿名留言：解构是完整建构。好好读书吧，同志！我猜想最后一个词笔误了，应该是“同学”吧！因为我笃信“活到老，学到老”的名训。当然，他给了我一个类似脑子急转弯的问题。这里的“完整”自然不是绝对意义上的完整，完整是相对的，是不完整的完整。一个人的人生是完整的，是绝对意义上的有生有死。可人类无论是思想建构还是实体建构，都是相对完整，否则人类就可能走到尽头了，因此，也可以这么说，一个人的任何建构如果只属于个体的，那么它是可以绝对完整的，如果属于人类建构的一部分，那么只能是相对完整了。诚然，人类的完整观还有认知与不认知之别。西方思想大师说：上帝死了！上帝死了吗？死了！也没死！上帝死了，不是从生到死，而是上帝从来就没有生过，这是认知上的上帝。没有死的上帝是不认知上的上帝，只要宗教存在，这个上帝就永远不死。但在这之前，西方把认知上的上帝与不认知上的上帝同一了。这个完整观也可以说明，所谓“绝对的知识”是不绝对的。不少人乐于谈诗的纯化、纯净，纯是什么呢？其中有一个对形容词的误读问题。诗用形容词就不纯了吗？语言之所以有形容词，是因为人类本身有匮乏、有缺陷，而形容词可以在某种程度上弥补这种不足。从这个意义上说，如果哪一天人类不用形容词了，诗纯净了，人类也就像上面说的可能走到尽头了。因此，诗不是能不能用形容词的问题，而是怎么用得恰当、用得能引起共鸣的问题。我以为，写诗什么词都可以用，尤其形容词最能体现一个诗人的真正水平。用不好形容词的决不是最好的诗人，不敢用形容词的，我不想说他无能，但至少是个胆小鬼。诗人应该知道，诗都不用形容词了，还要诗人来干什么！与形容词误读相仿的还有类似“拒绝成熟”的名言。其实成熟是无法拒绝的，只是成熟得好看还是难看而已，“拒绝成熟”说白了，就是对自己缺乏信心，有用烟雾遮掩自己不怎么理想的果实之嫌。一些人谈诗的纯净，明明是受西方观念的影响，偏要拿陶渊明“采菊东蓠下，悠然见南山”作例证。这样的诗有点纯净不假，但陶诗并非都是如此纯净的。陶渊明时代处于汉语古典诗歌艺术从自发走向自觉的途中，即使陶诗纯净也未必是诗观诗艺上的完全自觉，更多的应该是出自他的胸怀。这样说丝毫不影响陶诗在我心中的高度。汉语诗歌虽谈不上什么纯净，但也不像西方人说的诗歌仿佛不是正常人写的那样。真正的诗人只是个普通人，唯一不同的是他把诗化的内在情感语言外化了。西方的诗学未必营养全面，就是再有营养我们也不应该囫囵吞枣，就像西餐再好，如果不中化它依然是西餐，中化不是直接吃掉西餐，而是把西餐的合理元素转化到中餐里来，创造出新的中餐。
汉语诗歌与西语诗歌的距离，表面上是观念与时代的差距，其根源实则是语言思维偏向的差别。在《语言观·诗观·汉语诗歌》中，我认为汉语诗歌的最高形态是意象化，西语诗歌的最高形态是戏剧化，（当然也回答了为什么中西诗歌会有如此的不同）因此对西语诗法作了如下总体的概括：（偏于）在语法或语义关联上，以想象为主的戏剧化组合。戏剧化是西语诗歌传统的精华，很契合西语思维偏向及其形成的二元对立的文化观，即使到了意象派、象征派以及后来更多的流派那里，这一传统并未断流，也不可能断流。里尔克、艾略特、奥登等后来人实际都继承发展着这一传统，尽管他们采用的表现手法有所不同，甚至差别很大。在现当代中国，九叶诗人最得西语诗歌戏剧化之精髓，并具体体现在汉语新诗现代化的创作实践文本之中；而把戏剧化与汉语新诗现代化联系起来的学者也不乏其人，如孙玉石、谭桂林先生等，但他们的认知都没有达到语言思维偏向这一高层次上，自然难以解决戏剧化的吸收中化问题。事实上，汉语诗歌的意象化并不排斥戏剧性，只是戏剧性服从于意象化，汉语诗歌中虚实、动静等对比手法，正反意质的意象组合等，都有很强的戏剧性效果。因此，汉语新诗吸收西语诗歌的戏剧化元素，对汉语新诗现代化以及丰富汉语新诗新质，都是十分有益的。但如果汉语新诗以戏剧化作为现代化的最高目标，汉语新诗可能很难与西语诗歌比肩。我们要清醒地意识到，汉语诗歌的意象化与西语诗歌的戏剧化都是中西诗歌各具的长处，契合于各自的语言思维偏向，在这里，我之长是他人之短，我之短是他人之长，这是由汉语与西语之间的差异所决定的，即使到了现代汉语也没有根本改变。我们既不应将两者人为对立，制造学习交流障碍，也不应生吞活剥地“洋为中用”。当然，我们现在已经能够理性地看待西方文化精华，观念上已从“洋为中用”转变为洋为中化，但是这种可喜的情况，文学领域远不如经济政治领域。
里尔克无疑是西方的一座诗歌高峰，也受到不少国人的崇拜、追捧，应该是很有营养了。但如果把里尔克前后不同的“情感”与“经验”两种诗观，放到汉语诗歌来看，也就是把西语思维偏向的“情感”“经验”转化为汉语思维偏向的“情感”“经验”，那一点新鲜感都没有，它们不过是唐诗宋诗形成的诗观中的两滴水罢了。诚然，汉语诗观与西语诗观不可避免要受到各自语言思维偏向的影响，分析某一种诗观不能不追溯其根源。里尔克“经验”的诗观，体现了西语思维偏向及其片面性，是西方传统诗学摹仿说的继承与发展，它从物质性摹仿走向精神性摹仿，从观念上说，它的追求是用诗概括客观事物的本质，也就是诗的客观化，可以概括为“知觉思想化”，是西方传统的主流。从诗观上分析，里尔克诗歌中的“物我同一”与汉语诗歌中的“物我同一”是有很大不同的，前者说事理，后者讲情理。因此，用“天人合一”来阐释里尔克诗歌，更像用国画的神韵来解说西洋画的理趣。诗人里尔克真能客观化吗？从把人也视为客体的宇宙观来看，人的主观也是客观的，但人作为主体面对客观时，不仅有纯粹形式的客观，还有主观上的客观。科学家要验证前者，而后者是诗人的世界。实际上任何客观都要经过人的意识把握、命名，才能与人建立联系，这个过程不可避免地留下主观的烙印。诗应该是超越自我的生命体验，但诗的客观化不会是科学家面对的客观。里尔克的“豹”永远是里尔克主观上的“豹”，“豹”所体现的精神首先是里尔克的精神，别人没有这个“豹”的精神，不等于没有豹的精神。在“物我同一”中，里尔克所能做到的仅仅是意识上的物我同一，这与他的诗观有一定差距，但与汉语诗歌中的“物我同一”实质上是相近的。“思想知觉化”的西方象征派和意象派反拨了西方诗歌的智性化传统，这种对传统的背离，其根源在于西语思维偏向的一种感性向摆动，虽然仍是西语思维偏向，但毕竟是更靠近汉语思维偏向一些，写作实际与诗观差距不太大，他们的意象诗比不上汉语的意象诗，主要不是他们的诗观问题，而是他们的西语思维偏向问题。“他山之石，可以攻玉”，里尔克是有营养的，但要知道在汉语诗歌里“经验”不是情感的对立面，而是情感丰富的本钱，诗永远离不开情感。因此，如果你入得里尔克而出不了里尔克，你将走进诗的死胡同，而不是坦途。
其实，国内也有不少看似高深实则毫无价值的诗观。韩作荣先生有这么一段话：写诗写得像诗是容易的，把诗写得不像诗却往往很难。没有韵律、节奏和音乐感，突破模式化的语言方式，用松散的散文的语言写的却是诗，这只有大家才能做到。可更多的“诗”，常常是用诗的语言写散文。读了这段话，首先感觉话中大有李杜只会写得像诗的诗，根本不会写得不像诗的诗的意味。这是没有一句是诗没有一首不是诗说法的发展，自欺欺人之中暗藏着霸道：我说它是诗它就是诗，我说它不像它就不像。已经没有什么谱可靠了：你不是大家写得再像诗也不是诗，写得不像诗你又没有资格；而大家写得像诗是诗，写得不像诗更是好诗。可是，这里不得不问：是大家在先还是不像诗的诗在先？如果大家在先，凭什么标准说他是大家？如果不像诗的诗在先，又凭什么标准说它是诗？诚然，这段话里说的情况不能说都没有，如果从点的创新突破角度出发，它不无益处。许多事情的出路不在普遍的能，而在个别的不能，只有这样的不能才有出现新天地的可能性。诗当然不例外。但这段话是以面的推导面目出现的，这种实质是把玩概念的游戏，对于一些能入能出的人来说不值一哂，但对不少人的误导是不言而喻的。就汉语而言，韵律、节奏、音乐感无处不在，写汉语诗歌没有韵律、节奏、音乐感可能吗？主要还是美不美的问题。再说语词的不同组合，会有变化无穷的韵律、节奏、音乐感，而不会形成汉语诗歌的僵化，诗的僵化是人造成的，不是韵律、节奏、音乐感造成的，这显而易见。而语言方式本来就是模式化，一个时代有一个时代的语言方式，那么今天我们要突破的模式化的语言方式是什么呢？事实上这是为散文化寻找借口。一些人要把自己写的散文说成是诗，而且要让别人认可是诗，实在有些心虚，有些不自信，挖空心思地辩白：这些散文的语言里有比诗语言更多的诗意。也因此他们认为把诗写得不像诗很难。这难到什么程度呢？权威说了算！这也造就了一批端铁饭碗的诗人。可是，我还是要问：凭什么说诗人写的散文语言比散文家写的散文语言更有诗意？又凭什么说散文语言比诗的语言更有诗意？韩作荣先生说鲁迅小说《高老夫子》中“半屋子都是眼睛……”这句话是诗，正好说明诗有文所没有的特质，而他说艾青的“安明！/你记着那车子！”是诗，很遗憾，我想说那是文（诗以外的文体），当然不是说它不能作为散文句法入诗，但如果通篇都是这样的句子，还是叫文吧！我们说诗的特质，并不仅仅指它的修辞性，因为文大多也讲修辞，尽管与诗有所不同；当然更不仅仅指它可以抵达的那种让人震撼的精神高度与人性深度，那种人性的最柔软之处，等等这些，散文、小说、戏剧，甚至新闻都可以做得到，而不唯独诗。诗的特质应该是外形与内意的有效结合，也是诗与文分离的基础，在这方面汉语诗歌比西语诗歌优越，汉语诗歌即使离文远，一般读者还是能领悟，而如果西语诗歌离文远了，一般读者就很难读了。也可以这么说，中西对诗与文的差别，认知是不一样的。这里扯出韩作荣先生的一段话来说事，不是要否定韩先生，事实上他的《诗歌讲话》里也有很多洞见。同一页里，他的这句话就说得很有分量：我曾提出过“用抽象的语言界定感觉”，有时，抽象的空幻力量能拉开更大的想象空间，而具象，常使诗变得狭窄，受到束缚。这话实际与现代汉语诗歌意象化创新的正确方向不谋而合，尽管它的原意与这个方向有较大距离。
