“鬼灵”的民间信仰在历史上曾经遭受到官方大传统文化的禁止和指责，这就是所谓的“淫祀”，如《礼记·曲礼下》云：“非其所祭而祭之，名曰淫祀，淫祀无福”，《汉书·郊祀志》亦云：“各有典礼，而淫祀有禁”。但这样的“淫祀”却具有很强的吸附功能，使得民间的鬼神谱系极为泛滥混杂，有佛教神鬼、道教神鬼、还有各种来历不明的野鬼毛神。诸如佛家的“六道轮回”、“因果业报”、“地狱阴间”，以及道家的“坐炼飞仙”、“驱鬼降神”等观念仪式都曾得到民众的信仰和认可，而儒家尽管“敬鬼神而远之”，但同时有“圣人以神道设教”的传统，到了明清时期，已有“三教归一”的说法，共同建构了传统意识形态的话语资源，并逐渐弥散到民间的信仰系统和观念行为，鲁迅的《祝福》就讲述了一个底层民间女子在理学的“贞节”观和阴间神鬼联手压迫下的凄惨命运。民间的这种信仰状况也渗透和反映在传统戏曲的创作、改编和表演过程，如在民间久负盛名的《目连戏》就是由僧侣们宣讲教义的《大目连缘起》等俗讲变文改编演化而来，而“道情戏”、“神仙道化剧”、“度脱剧”则显示了道教对于戏曲的直接影响，这种影响同时呈现了儒家精神的统摄，“在不少鬼戏中，剧作家常把儒家伦理道德规范置于极为重要的位置，剧中惩恶奖善的手段（如冥勘、地狱惩罚、轮回兽类、雷击、升仙、登净土、增减寿命等等）取之于释、道，而衡量善恶的标准（这是最重要和首要的），却往往是儒家的伦理道德观”。正因为“鬼灵”信仰及其所决定的“鬼戏”内容的混杂使得它们在“十七年”时期共同遭遇了命运多舛的悲喜剧，正如李希凡所说，“鬼神”的观念总要和一定历史条件下的宗教思想发生密切关系，而统治阶级利用宗教对被压泊者、被剥削者进行精神麻醉，更是阶级社会历史发展的一个特点。在中国漫长的封建社会时期，鬼神实际上已经成为人民死后世界的抗治者，换句话说，地狱的恐怖和封建秩序、封建礼教相互勾结共同施行物质和精神的残酷统治。“一提到鬼，一系列的传统迷信思想、传统封建观念，都会跑到脑子里来”，因此，“鬼戏只能是产生在这样的社会基础上——它是宣扬封建迷信的，它是封建抗治阶级用以毒害人民进行精神抗治的工具”。
麦克斯·缪勒指出在宗教发展的历史进程中，“世界上各个国家和各个时代都有许多人被称作无神论者。不是因为他们否认有任何超越视野或有限的存在，也不是因为他们声称世界（诸如以往的世界）不用原因，目的、神袛，便可得到解释，而常常是因为他们只是不同意当时流行的神的传统观念，并且追求一种比他们自己在孩提时代知道的神性概念更为高超的观念”。也就是说，只有当“流行的神的传统观念”得到清除时，一种新的“更为高超的观念”才能真正得以确立，我们不妨在这个意义上理解“无神论”的要旨和功能。对于“十七年”时期的人们来说，马克思主义信念、共产主义理想就代表了这样的“更为高超的观念”，当它已经构成国家权力意识形态的指导思想并转化为政府的意志和行为时，反映在戏剧领域，当然不能容忍各种“鬼戏”的存在，“因为无神论教育是向广大人民宣传世界上根本没有‘鬼’的，而我们的戏剧却向广大人民宣传世界上有‘鬼’，这就不能不大大地抵消了无神论教育的效果”。“戏剧是在共产党的领导之下，作为教育人民的工具，作为思想斗争的武器，为社会主义革命和建设事业服务，为工农兵服务的。我们的戏剧工作者，不论是共产党员或非党人士，都是信仰马克思主义的，而马克思主义者是最彻底的无神论者。因此，我们的戏剧也应该是宣传无神论的工具，至少是不应该成为宣传有神论的工具……因为无神论同有神论的斗争，是从资本主义过渡到共产主义的整个历史时期的任务，是在思想战线上进行阶级斗争的一个重要方面”。
由此不难理解“鬼戏”在当时所处的尴尬处境，从1950年到1952年，文化部曾通令禁演二十六出戏曲剧目，其中多为“鬼戏”，如《滑油山》、《关公显圣》、《活捉三郎》、《全部钟馗》、《奇冤报》、《探阴山》、《钟馗嫁妹》、《黄氏女游阴》、《活捉王魁》、《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等。这些剧目当中的“鬼灵”形象各异，以《活捉三郎》为例，阎惜姣的形象显然凝聚了极为丰富复杂的美学意蕴，她作为一个身份卑贱却依然执着追寻属于自己幸福的青年女性，即使成了鬼，一缕幽魂依然铭记生前的承诺，不顾阴阳相隔实践旧日的盟约。又譬如说《奇冤报》，它是由元杂剧《盆儿鬼》改编而来，讲述了剧中人即使被烧成灰烬，一缕游魂依然“玎玎珰珰”鸣冤不止，终于雪冤复仇的故事，剧本以一种极为奇特的想象方式，表达了民众对于社会邪恶势力的憎恨，对于公正和秩序的渴望。
当时对“鬼戏”除了采取这样的禁演方式，另外一种方法就是改编，尽量避免“鬼灵”的出场，譬如《十五贯》，原本有《梦警》一场，叙述况钟夜宿城隍庙，梦见双熊鸣冤，这才成为他受理并侦破案件的契机。改编本删除这种彰显“鬼神显灵”的情节场次，从而突出况钟深入实际的工作作风与为民请命的精神品质。《十五贯》在“十七年”时期曾被视为改编“鬼戏”的典范，当时有一种观点认为：“改编鬼戏或人鬼交参的戏的总精神，必须是建筑在无鬼论的基础上。如果仍旧‘自我欣赏’，不肯舍去原有鬼戏的框框，那总是无益有害的”，所以对于鬼戏的改编“一定要在消灭一切鬼的基础上来进行”。马健翎也持相同观点，他认为那些有严重封建糟粕的鬼戏“应坚决不让它在舞台上演出”，就是对那些借鬼魂形象来抒发其对反动统治者的愤恨，并借以激发被压迫人民对反动统治者的反抗的“鬼戏”，也“决不能不加分析，不加改革的‘兼收并蓄’”，“应当以积极的态度，根据其情节可改与否分别对待”。“有些鬼戏中的鬼魂形象比较容易去掉。就坚决去掉；不易去掉的宁可‘割爱’，也不能让其鬼魂在舞台上出现”。所以他在1953年改编秦腔传统剧目《游西湖》时，删去了阎王、鬼魂等“耍鬼弄怪”的“恶劣形象”，改编本中的李慧娘始终是一个大活人，她和裴生比邻而居，相互爱慕，但却被贾似道霸占为妾，后来贾似道欲将其处死时，在孙蕊娘等人的帮助下，她假死逃过一劫，并放火大闹贾府。这样的情节发展过程体现了马健翎想克服原剧“含有浓厚的宿命论和迷信的成分”的改编意图，同时引发了当时关于“鬼戏”的论争。1954年3月，“（《文艺报》）记者”在题为《改编“游西湖”的讨论》的文章中转述了人们对于改编者的批评，认为“原剧的鬼戏基本上并不如改编者所说的是在宣扬迷信和宿命论，而是‘表现古代妇女受封建压迫致死，死后鬼魂仍向封建势力积极反抗，使封建统治者的典型人物虽不能在事实上、却在人们的幻想中受到打击、甚至被征服的卓越创造’，它和‘梁山伯与祝英台’中的‘化蝶’同样是有积极意义、能给人以鼓舞的”。张真对此也有类似看法，他认为李慧娘等人的鬼魂体现了“被欺压的人民”“对压迫者的诅咒、是他们自己的怨愤的化身，这些鬼魂体现了他们内心的愿望，又鼓舞了他们复仇的雄心。几百年来，被压迫的群众互相传述着这样的故事，表演着这样的戏曲，他们对这些鬼魂是有的浓厚感情的”，“鬼魂的出现，正是斗争在幻想基础上的继续发展”。
上述李希凡和张真等人关于“鬼戏”的观点以及由此产生的论争实际上并没有在同一个层面上展开，当时对于“鬼戏”的批驳通常都联系到“鬼灵”作为一种民间信仰传统与国家意识形态相互龃龉的精神内容，以及它对于正在逐渐形成的新的伦理道德观念和社会生活秩序可能会发生威胁的现实功能，譬如曾经有人以现实生活中“有许多姑娘为了争取婚姻自由失败了而集体投水或上吊自杀”为例，认为“这种风气的形成与戏剧中鬼的形象的宣扬”有直接关系。又有人以《探阴山》的演出使“一位食堂工友拒绝了人们要他注意卫生工作的意见”，证明“鬼戏”的确具有现实危害，这种对于“鬼戏”的批评显然不符合艺术的审美规律，正如莱辛为“鬼魂在法国悲剧里出现”所作的辩护：“在谈演剧的时候，不要把宗教牵扯进来。在艺术欣赏和批评中，从宗教找来的理由是足以使自己的反对者闭口无言的，但要使对方信服，可就不大灵了”。艺术作品的审美价值与它的现实教育功能并不构成恒定的正比例关系，“鬼灵”作为现实自在的民间信仰传统和文化空间当然是“藏污纳垢”，但当它进入艺术世界以审美的形态得到呈现时，同时也就获得了审美的自由品格和精神价值。正如周扬在第一届全国戏曲观摩演出大会的总结报告中对“神话和迷信”所作的区分那样：“神活往往表现人们不肯屈服于命运，并在幻想形式中征服命运。相反地，迷信则恰恰是宣传宿命论，宣传因果报应，让人们相信一切都由命定，只好在命运而前低头”。张庚在论述李慧娘的“鬼魂”形象时强调指出：“人已经死了，却假设她冤魂不散，不报仇不止，这是何等富于想象力的艺术手法！这大大增强了人物的坚强性格，强调了斗争的意志”，鬼戏的美学价值正体现在这种生生不息、永不屈服于命运压迫的自由品性和抗争精神。在“十七年”时期关于“鬼戏”的论争中有人已经认识到：“在我们的传统戏曲中，有不少创造得很成功的神鬼的艺术形象，它们在戏曲舞台上出现并为人民所喜爱。并不是由于要借此来证明神鬼的存在，也不是由于要对观众进行屈从于命运的宿命论的教诲，而是要通过这种富有幻想色彩的强烈艺术手段来表达人们的愿望和理想，来表示他们对于传统的社会秩序的反抗和不屈。在一些优秀的鬼戏里，鬼的形象，实际上只不过是一种被神话化和传说化了的反抗者、控诉者和嘲弄者的形象”。这实际上已经指出了积淀在“鬼戏”中的民间想象传统的精神内涵，那么，这种想象传统在戏曲中呈现出怎样的具体形态，它在当时的戏曲改编过程中又将遭遇何种命运？还是先回到《李慧娘》的改编过程，当时关于“鬼戏”的论争在很大程度上就是因它而起，并围绕着它集中展开的。
二
孟超所作的昆曲《李慧娘》是根据明代周朝俊的传奇《红梅记》以及各地方戏剧本诸如川剧《红梅阁》、梆子《阴阳扇》、秦腔《游西湖》等改编而成，当时曾被人认为是“十七年”时期出现的同类改编剧本中“最好的一个”，“是昆曲剧目中继《十五贯》之后，贯彻党的‘百花齐放，推陈出新’政策的又一次可喜的尝试”，但后来它又成为和《海瑞罢官》、《谢瑶环》并列的三大“反党反社会主义”的毒草剧目。显然，或褒或贬，都是从政治意识形态层面对于剧本的解读、阐扬或宣判，显示了剧本内含的民间文化内容同主流意识形态相互疏离甚至冲突的关系和状态。
所有关于“李慧娘”的戏曲都可溯源至明初瞿佑所作《剪灯新话》卷四《绿衣人传》，讲述天水人赵源与一女鬼（绿衣人）交往，绿衣人告诉他昔年在贾似道府上曾经目击的“旧事”：
秋壑（即贾似道）一日倚楼闲望，诸姬皆侍，适二人乌巾素服，乘小舟由湖登岸。一姬曰：“美哉二少年”！秋壑曰：“汝愿侍之耶·当令纳聘”。姬笑而无言。逾时，令人捧一盒，呼诸姬至前曰：“适为某姬纳聘”。启视之，则姬之首也。《剪灯新话》写于明洪武十一年（公元1378年），到了万历年间，周朝俊根据上述故事情节演绎为三十四出传奇《红梅记》，按照两条线索展开戏剧冲突：裴禹与总兵小姐卢昭容的悲欢离合，以及他与贾似道侍妾李慧娘的人鬼奇情。前者由生旦排场构成全剧的情节主线，李慧娘则以贴旦的扮演角色形成剧本的一段插曲，剧中有她出现的场次只有《泛湖》、《杀妾》、《幽会》、《脱难》、《鬼辩》等五出。但由《红梅记》改编发展而成的各地方戏剧本却大多突出了裴禹与李慧娘这条线索，如秦腔旧本《游西湖》，李慧娘“救裴”以后，借卢昭容尸体还魂，从而与裴生喜结连理。而在由严有元口述、江西省剧目工作室整理的传统剧本《红梅阁》中，剧情的构成与发展已完全与卢昭容无关。可见对于民间的戏曲观众来说，他们更加感兴趣的是裴禹与李慧娘的人鬼情缘，更加关注的是李慧娘的“鬼灵”形象中所凝聚的丰富情感内涵和审美意蕴。
