这一段描写宋江和阎惜姣的激烈冲突，据上个世纪五十年代曾经扮演过阎惜姣的赵晓岚回忆，她以前“不知道阎惜姣对宋江的冷讽热嘲、嘻笑怒骂到底是为了什么”，后来周信芳向她作了解释：“这场戏虽然只有宋江和阎惜姣两个人，但阎惜姣头脑里要时刻不忘后面藏着的张文远，这样表现她对宋江的风风雨雨的态度就有了思想依据”。阎惜姣正是为了维护她和张文远的交往关系才对宋江作了坚决抗争，这一场戏宋江实际上同时和阎、张两人展开了交锋，他虽然暂时退却，其力量却比阎惜姣和张文远强大的多，正如他被赶出乌龙院时自己所说：“说什么不来，想这乌龙院，乃是我的银钱所造，阎惜姣是我的银钱所买。我宋江不来，哪一个大胆的敢来。从今以后，无有风吹草动便罢。若有风吹草动，我就是这一刀，结果尔的狗命”。显然，阎惜姣为了能和张文远继续交往甚至为生存计必须和宋江进行殊死决战，这才有了当捡到梁山书信后她逼迫宋江写休书“打手模”并扬言告官，她其实很清楚自己的弱势处境，向宋江索要休书时明言：“我还逃得脱你的手么”，宋江则回答：“我谅你逃不脱我的手”。周信芳曾经这样解释阎惜姣此时的心理波动：“宋江大仁大义地把休书递给她。阎惜姣接过，看完，揣起来，刚要拿书信，忽然有个思想斗争：书信给了他，他是不是会反悔，她是以小人之心，度君子之腹。因此，一咬牙，决心不给他，非把他搞掉了不可”。但不管阎惜姣是否真的要向官府告发，她和宋江的决战彻底失败，并为此付出了生命的代价，这恰恰说明了阎惜姣及其和张文远的交往关系与宋江所代表的压迫力量相比实在是不堪一击。按照“难婚”母题的构成状况和意义内涵，人们有理由同情阎惜姣的不幸遭遇而憎恶宋江的角色行为，阎惜姣的性格里显然有传统民间文学中诸如李翠莲、刘三姐等人物形象的遗传因子，她敢爱敢恨，无所顾忌，对待自己心爱的人一往情深，而对外来的压迫势力则丝毫不假以辞色，围绕着阎惜姣、张文远和宋江三人之间的关系和行为，已经构成了民间文学中常见的“一女二男”叙述模式，“‘一女’一般是民间的代表，她常常是一种泼辣智慧、向往自由的角色，她的对手，总是一些被嘲讽的男人角色，代表了民间社会的对立面”，“往往是愚蠢、蛮横的权势者”。旧本《乌龙院》中的宋江正是以这样的角色身份出场的，赵晓岚回忆说：“在我稍微对演戏有了一点认识的时候，曾根据她（阎惜姣）在戏里的言行举止，有过这样的分析：她背离宋江私通张文远，是对‘自由生活’的追求；她的死，我觉得这是她的性格造成的悲剧，同时宋江也不能不负杀生害命的责任。既然对她存有这样的看法，在演出上也就把她‘正面化’了，我基本上是以欣赏（她在性格上的又酸又辣）和同情（被宋江刺死的结局）的态度来演她的。作为阎惜姣的对立面的宋江，老戏里并没有把他处理成正面人物，一般都是用‘丑生’的风格来演的”，这样的认识显然很恰当地说明了《乌龙院》中“难婚”母题所积淀的意义内涵及其发挥的情感功能。
二
这样看来，“难婚”母题的民间文化内涵将使宋江处于极为不利的尴尬境地，但按照“十七年”时期“戏改”阐释系统的改编逻辑，宋江既然是梁山起义军的领袖，他的正义性已经被提前预设，《乌龙院》的戏剧冲突是“当时的阶级矛盾在宋江家庭关系上的反映”，改编必须能够“把原来对宋江这个英雄人物性格的歪曲基本上扭转过来”，从而“尖锐地表现了封建社会中的阶级矛盾，表现了正义与邪恶的激烈冲突，有深刻的思想教育意义”，这就要求传统的“难婚”母题必须生发出新的意识形态的主题思想。孟悦在分析《白毛女》的生产过程时曾经指出：“《白毛女》突出了一个性暴虐的情节而又不传达与任何性别有关的寓意，倒是异常直接地引入了另一种冲突，即阶级的冲突。实际上，摈除所有与‘性’及‘性别’冲突的可能性，正是为着使《白毛女》的整个叙述完全纳入‘阶级斗争’的发展线索。喜儿与黄世仁之间强暴与被强暴的性别压迫事实一旦被抽空，便只剩下压迫与被压迫的关系式——刚巧符合我们关于‘阶级’概念的简单化理解，我们从一开始就习惯于把生产方式上的阶级简单化为任何一种群体性的对立及差异，或是贫富差别，或是社会等级，或仅仅是‘我们’与‘他人’。随着喜儿‘身体’标记的完全消亡，她的性别处境已被抹却，痕迹不剩，但留下的那个空位，却被名之为‘阶级’。一个不再有身体的‘受压迫女人’就这样在被剥除了性别标记之后，变成了‘受压迫阶级’的代表。当革命来临，喜儿的形象出现在斗地主大会上时，一个没有形体的、不在场的‘被压迫阶级’终于借助她而有血有肉地出现。《白毛女》的叙事设计就这样完成了一个意识形态诡计，即以一个传统性别角色模式中的人物功能、以性别个体之间的对立关系，承载了‘阶级’关系和等级，以喜儿被压迫的女性表象充填、支撑了与地主殊死对立的‘贫苦农民’，或曰，以等级底层的‘性别’表象填充并支撑了‘被压迫阶级’。可以说，若不是靠抹杀身体和性别，与喜儿的性别化作一个空洞位置，则党的权威和位置及整个‘阶级斗争’的政治象征秩序，都将无可附着”。之所以不厌其烦地引述孟悦的详细分析，是因为她所揭示的性别叙事逻辑似乎也可假设《乌龙院》的改编路径和前景，文本中的“阶级斗争”不能表现为抽象空洞的能指，它要让人真正有所领悟、发挥现实的教育意义和干预力量必须依靠具有鲜活生命体验和情感内涵的善恶是非分明的人物形象及其具体生动的相互关系来体现、支撑和建构，但仅靠性别政治的设计是否能完全负载这样的意义指归却尚可存疑，因为“抢婚”（或“掠夺婚”）在历史上的特定时期和习俗中曾经充当“当时社会上公认的、特殊的然而却是有效的一种缔结婚姻的仪式”，人们何以一定会在喜儿和黄世仁的关系式中作出善与恶的道德分野和情感抉择。其实孟悦自己也承认“它（《白毛女》）完全可以被叙述为一个大春与喜儿和黄世仁之间恩怨情仇的故事”，也就是说剧中存在“难婚”母题的叙述框架，譬如歌剧本《白毛女》的第一场就交待了大春与喜儿青梅竹马的未婚夫妻关系，它和父女亲情、邻里交往、家人团聚、除夕夜辞旧迎新的仪俗一起构成了民间日常社会的生活秩序和理想。电影本更是以一系列生动的画面突出了这一对青年男女自由热烈的交往情景：大春从树上割下果子扔给喜儿，喜儿则帮大春缝补破了的衣服，两人又肩并肩地在庄稼地里收割稻谷，一起幸福地憧憬着未来的美好生活。从这样的情节和场面，人们看到他们的交往行为生长在大自然和田野当中，由他们的青春和劳动哺育而成，从而使得他们的交往获得了一种朴素的民间正义性，也使随后发生的黄世仁的抢婚行为构成了对民间生活秩序与和谐关系的挑战和破坏，当黄世仁同时被描述为地主剥削阶级的化身时，阶级斗争的意义和功能由此得到引发与深化。如果这样的分析能够成立，《乌龙院》显然同样可以循此路径进行改编并发挥阶级斗争的教育意义。这在延安时期就曾经引起过人们的关注和争议，例如，尚伯康认为，宋江是一个在政治、经济和社会上有地位的、“属于封建统治阶级的人物”，而阎惜姣则“是在封建社会下被束缚的妇女，在政治上是被统治，在社会中最受轻贱。她是赖色笑来换取饱腹之女，是死了爹无力掩埋要卖身葬父的穷苦人”，她和宋江的冲突是因为“反对宋江的束缚与压迫，她要求爱其所爱，因而和张文远发生了关系。总之，她正也是要求着平等（不甘为奴媵）自由（爱其所爱）与解放（从宋江的束缚下解放出来），这思想并未突破统治者社会的躯壳，而一个被压迫者有这种思想也就是反抗统治者的思想”，所以宋江和阎惜姣之间“实际上是一个阶级矛盾，是一个阶级压迫者对被压迫者要遂行他应享的特权，被压迫者反对这种特权，要求平等，要求自由，要求从这个压迫者手里解放出来。从这上面看，《乌龙院》实是描写了一场剧烈的阶级斗争”。同时可以看出，尚伯康主要是从阶级分析的角度承认和肯定了剧中“难婚”母题的存在与功能，但如果着眼于这个母题本身，也可以认为按照他的观点，《乌龙院》遵循了与《白毛女》相似的路径，也是沿着“难婚”母题的叙事逻辑和情感指向衍生出阶级斗争的内容和意义。这引起了张庚的警惕和反驳，张庚指出：“《乌龙院》与《水浒传》一样，在男女问题的看法上是未能突破封建的藩篱的”，但“认为这里是反映了封建统治的男人压迫女人，而女人反抗的斗争，却完全不能同意”，因为“问题本来是很明白的，宋江，他是一个反对统治者而私图叛乱的‘强盗头子’”，“是一个反叛英雄”，而阎惜姣则“是一个告密的坏蛋”，所以“这剧中所着重的，明明是革命与反革命（反叛者、奸细）的斗争。而不是家长与奴婢的斗争。虽然宋江和阎婆惜是主奴关系，但当宋江作为一个封建社会的反叛者而阎婆惜作为一个反叛的破坏者之时，我们如果还从个人的身份去着眼，就完全看不出斗争的意义了”。
张庚同样强调剧本的阶级斗争意义，却颠覆了剧中“难婚”母题的情感内涵和叙事惯例，他的这种观点在“十七年”时期《乌龙院》的整理改编过程中得到了贯彻和落实。据赵晓岚回忆，“解放以后，通过学习”，她“认识到《乌龙院》不是一出好戏，并且把它作为一出‘病入膏肓，无可救药’的戏，不敢去碰它了”。后来接触到周信芳的整理改编本，“才知道他的这出《乌龙院》从剧本的主题恩想到戏的演出风格都有了根本的变动，可以说是‘老戏新演’”，宋江这位“宋代的农民革命领袖的形象”已经被“端正过来”，他杀死阎惜姣“是一场政治性质的斗争，阎惜姣为了达到情欲上的满足，堕入到对宋江进行政治上的陷害。她的死是自取其祸，是不足惜的”，必须“肯定宋江是个光明磊落、仗义疏财的英雄，阎惜姣是个放荡狠毒、忘恩负义的反面人物”。正是根据这样的人物塑造原则和新的主题思想要求，《乌龙院》从文本内容到舞台表演都得到了重新构思、整理和改造，本来旧本《乌龙院》只有《闹院》和《杀惜》两场戏，改编本增加了叙述梁山好汉起义事业的开场戏，正如剧中晁盖的唱词：
权臣当道，吸尽民膏，
恨贪暴，聚集英豪。
搅一个、江翻海倒！
豺狼当道扰万民，怒劫生辰纲内珍；
东溪村上风波起，搭救难忘宋公明。
这既交待了剧情发生的严峻形势和时代背景，也为全剧营造了阶级对立和斗争的叙述框架与氛围，在肯定梁山好汉反抗“官府”或统治阶级正义行为的同时，点出了宋江对于他们的恩义关系，“这样就在宋江上场之前，先衬托出他的为人，他的大志，和他在那个时代背境中的重要地位和作用。这对宋江的性格描写先安下了伏笔，作为观众理解他的先导”。为了强化这样的改编意图，周信芳又在《闹院》和《杀惜》之间增添了“刘唐下书”的过场戏，相关的情节在旧本中只体现在宋江的几句唱词中：“那一日闲游在大街上，偶遇着好汉小刘唐。他把那宝言对我讲，请我到梁山去为王。这富贵岂是人妄想。自有天爷作主张”，改编者将其扩充为一篇整场戏，通过刘唐的话语再次渲染了阶级矛盾的突出以及宋江的正面形象：
可恨宋王无道，不恤百姓，任用蔡京、高俅一班奸党，扰乱天下，万民不安……一角公文去到郓城县捉拿我等，多亏宋公明哥哥舍命赶到东溪村送信，我等才得逃奔梁山……如今山寨初定，晁大哥和众家哥弟想起了宋公明这样铁铮铮的好汉，天高地厚之恩，长挂心头。
既然梁山好汉被看成是反抗封建统治阶级的农民起义军，作为他们恩人的宋江自然也成为阶级的英雄，改编者将这两场戏分别安排在《闹院》和《杀惜》之前，显然是想通过阶级语境的确立和对宋江形象的先行定位提升随后两场戏中由男女交往引发的戏剧冲突的内涵和格调，在赋予宋江政治正确性的同时，以利他抢占道德上的制高点。譬如旧本中宋江出场时有几句这样的自报家门：“卑人宋公明，在这郓城县当了一名刑房书吏。今日闲暇无事，不免到乌龙院中走走”，有人认为“这口气好象是一个当官的出了衙门没事做，随便到妓院去打茶会似的”，周信芳将其改为：
卑人，宋公明。在这郓城县衙当了一名押司。只因济州有公文到此，命所属各县严防梁山。是我奉了太爷之命，叠成公案行文下乡，忙了数日，今日才得闲暇，不免去到乌龙院中散闷一会便了。（唱）那晁盖打劫了生辰纲，海捕公文来到了郓城县大堂，我也曾送信将他们来放，放他们到梁山把身藏。众好汉曾把那官兵抗，好教我终日里挂念在心肠。移步儿来至在长街上……
“这样就把宋江关心梁山的内心活动写出来了，突出了宋江的侠义本质。他为梁山的事拖了好几天，又把他们的命运‘挂念在心肠’，因此他出衙到乌龙院去‘散闷一回’也比较合情合理了”。这就使得旧本中的一些场面和细节变得不合时宜，如宋江见到阎惜姣后两人曾有过这样的一段对话和动作：（宋江将椅摆在惜姣侧面和他并坐，并将大腿搁在惜姣身上。）
惜姣：（将宋江的腿推开）宋大爷，你这算什么呢？
宋江（又将腿搁上）花钱的老爷们，多喜欢这个调调儿。
惜姣：你猜我呢？
宋江：大姐么？你也喜欢。
惜姣：（使劲将他的腿推下）我就恼的这个调调儿。
周信芳认为这里宋江表现得太过“愚蠢”，被“形容成了一个狎客，而且是上海活所谓的瘟生了”。又譬如旧本中有一段宋江斥责惜姣的唱词：
骂一声阎惜姣无耻的贱人。曾记得那年遭荒旱。你母女三人来至在郓城，遭不幸尔的父丧了命，你的母卖尔身葬尔的天伦。从清早卖到午时正，午时卖到近黄昏。大老爷打罢了退堂鼓，衙前来了宋公明。从头至尾将尔问，问明了根由买尔的身。我为你盖造了乌龙院，我为你花费了许多金，我为你父母堂前少行孝，我为你拆散了夫妻情。
据说这样的唱词会让人觉得宋江“是一个浪荡子，娶了亲，就忘了父母妻子”，“在一定程度上会伤害宋江的侠义性格，反之，却会使阎惜姣获得或多或少的同情”。因此“为了分清是非，明确爱憎，周信芳在演出上卓越地、点石成金地把原来用银钱购买妇女的行为，改成了施恩不望报的仗义疏财的行为”：
衙前来了宋公明，王婆求我来帮衬，三十两银子葬你父亲。要我纳妾我不允，你母女口口声声要报恩。我为你设下乌龙院，绫罗绸缎穿在身，珠翠满头多齐整，丰衣足食不忧贫。这才是饱暖思淫奔，……大胆贱婢敢反唇！
