本文原载《音乐爱好者》1998年第1期。
大学时代的一位画家好友，对音乐世界中莘莘学子整日埋头于演释古人的、别人的作品，感到大惑不解。“这不就等于绘画中的临摹吗？”他问道，口吻里不自觉带了几分鄙夷。这疑问真可谓一语中的，令音乐家们哑然语塞。稍具艺术常识的人都知道，美术家谁也不能缺了临摹一课，但从没听说哪个大师是专事描摹前人或别人而出名。美术家都是当然的创作家和创造者，无须咀嚼别人来供养自己。听说，现在也有画家在出道前为了混口饭吃，专门临摹世界名画，满足市场需求，赚取些许经济回报，那另当别论。而音乐界却有些艺术家——实际上是大多数音乐家——并不直接从事创作，他们或在黑白琴键上双手飞舞，或持弓操琴在丝弦中切磋，或气沉丹田引吭高歌，一辈子皓首穷“乐”，所奏所唱，均出自他人之手。
依照这位画家朋友的眼光，表演他人的作品，充其量只能是临摹，算不得了不起的本事。古人、洋人或者其他的前人已将音乐写在纸上，只要识得乐谱，将那写在纸上的东西径直用乐器或人嗓“读”出，也就大功告成。但是，稍稍留意一下音乐圈子里的状况，就知道实情恰恰相反。音乐演释家，包括演奏家、演唱家、指挥家，不仅备受尊重，而且盛名与音乐创造家——作曲家平起平坐，有些表演名家的声望甚至大有超越作曲家之势。发烧友谈论着伯恩斯坦的马勒、索尔蒂的马勒，以及新近上市的阿巴多的马勒和布莱兹的马勒；聆听过波戈雷利奇的肖邦演奏，才知肖邦的音乐中还有如此浓郁和深广的血脉；帕瓦罗蒂轻松潇洒的“高音C”一出口，人们不仅原谅了他在舞台上笨重呆板的表演，甚至也暂时忘却了他演唱的到底是多尼采蒂还是普契尼……显而易见，那位画家朋友犯了个不小的错误。将音乐演释等同于绘画临摹，不仅混淆了两者的不同，而且取消了演释的独立艺术品格。作个不太恰当的比喻，临画犹如项庄舞剑，本意不在“此”画，而在所临的“彼”画。“此”画只是“彼”画的一种替代，充其量是个不得已求其次的B角。一旦真有机会观赏原作，谁还会认真地在摹本面前驻足？回过头照这个思路再看看音乐，就会发现，音乐有一点与美术（以及文学）完全相异，即音乐没有“原作”。
这个定论看上去有点惊世骇俗。且容笔者申辩。作曲家写了乐谱，当然算原作。但问题在于，乐谱还不能算是真正的音乐。乐谱只是死的符号，而我们所谓的音乐，指的是活的音响。毕竟，能看着乐谱就能想象出音响的人属凤毛麟角。就是有这本事的人，在大多数时候，也是要听音乐的。因为音乐的自然本体不是写在纸上的谱，而是鸣响在空气中的声。
这么说，谱子到有点像是临摹，它是将作曲家脑子里想到的声音勉强描摹下来的一种代用品。而一旦要将乐谱变为音响，似乎就很难说什么原作了。不错，作曲家如果有能耐，可以自己将乐谱还原成实际的音乐。如果写的是钢琴音乐，情况大致不差。很多作曲家自小接受键盘训练，都是钢琴好手。自己演奏自己的作品，可称得上“原汁原味”。例如，传说肖邦演奏自己作品，指触细腻如丝，节奏出神入化，果然令众人倾倒。但是，即便真有录音将肖邦当时的演奏保存至今（这在勃拉姆斯、格里格等人已是现实，更不提斯特拉文斯基、布里顿等现代作家的表演录音早已为人所知），我们能说那就是“原作”吗？迟疑一会儿，认真想想——恐怕不能。
仍以肖邦为例。自不幸患肺结核之后，肖邦一直身体欠佳。为保存体力，也因个人趣味使然，他在中年以后很少抛头露面举行公开演奏会。李斯特是个热心肠、爽快人，自告奋勇宣传肖邦，常常在独奏会中表演肖邦的作品。据称，肖邦听了李斯特弹奏自己的作品后，曾对人说：“他弹得比我自己更好。”史料记载，肖邦对李斯特的创作风格很不以为然，认为他太过“粗鲁和草率”（肖邦过世太早，否则听了诸如《b小调奏鸣曲》这样的大作，兴许会改变对李氏的看法？）。但是，对于作为演释家的李斯特，肖邦不得不另眼相看。承认别人演释自己的作品，比自己更具权威，这在乐史上并非新闻。可以想见，对付像《“英雄”波罗涅兹》（作品53）这样“体力密集型”的高难度作品，李斯特那双鹰爪般的大手肯定胜过肖邦羸弱的臂膀。
写在纸上的音符与实现出来的音响之间，一定存在距离，这是音乐演释之所以成为独立艺术的关键所在。即便作乐人亲自“赤膊上阵”，也无法消除这其中的距离。且不论作乐者是否有足够的技巧能力对付自己作品中的演释要求（舒伯特无力弹奏歌曲《魔王》中的连续八度三连音，对着钢琴大为光火，应是个很有名的故事）。更重要的原因在于，音乐的“原生状态”本是转瞬即逝的流动音响，想将音乐一劳永逸地固定下来，不仅缺乏可能，也没有必要。作乐写谱，也可算是固定、保存音乐的一种企图，虽有成效，但算不上彻底成功。照爵士乐手看，古典音乐里的这种企图可比之为荒谬的愚望。要音乐一成不变，不就等于扼杀了音乐的生灵嘛！
明智的作曲家其实从来不会奢望自己的作品有一个“钦定”“唯一”的演释。他知道，一旦乐谱写成，到表演家手中，这乐谱该如何转换成具体的声音，那就仁者见仁、智者见智了。有些作曲家甚至鼓励表演家，在自己乐谱中找到与原先自己设想相左（但确有道理）的演释方式。例如肖斯塔科维奇，在穆拉文斯基排练自己的交响曲时，不仅很少干涉这位好友的处理，而且在碰到意见相异的当儿，还常常听从穆拉文斯基的劝告（不过，他后来在那本著名的回忆录里又似乎心生后悔，不该如此“耳根软”）。当然，音乐史中也充斥着作曲家与表演家之间的种种不快。据传，身高马大的亨德尔在伦敦排演自己歌剧时，一位漂亮的女歌手在演唱时自命不凡，背离乐谱高歌一阕俗丽的炫技花腔。生性火爆的大师顿时大发雷霆，威胁要将此女子扔出窗外。
可见，作曲家写下谱子，他心目中所想象到的音响与演奏家经读谱后所实现的效果，两者之间绝不会全然等同。再说，古典音乐的演奏家可谓千千万，各自对同一作品的认识和理解也是千差万别。更进一步说，大多作品的作者早已作古，尤其十九世纪以前的乐人，很少在乐谱上清楚写明对演释的具体指示，恐怕谁也不敢断定作曲家到底需要的是什么样的声音。这倒为现今的演奏家提供了创造的空间。比如巴赫的原稿，除了光秃秃的音符之外，什么也没有。速度、力度、连断法、句读连线等等对演奏家而言极其重要的指路牌，一概阙如。表演家不得不从当时的史料中，从巴赫给儿子指导的只字片语中，从传承下来的演释习惯中，寻找“正确”的演释方式。剩下的就只能依靠自己的直觉、趣味和美感判断了。虽说大名鼎鼎的古钢琴家兰多夫斯卡曾宣称，别人都是以他们自己的方式在演释巴赫，而她的演释是遵循着巴赫本人的方式。但此话毕竟只可当作比喻，不能照字面意思直解。至于怪杰古尔德，如果宽厚大度的老巴赫活至今日，没准对他那种神经质的节奏冲力和寒光闪闪的线条交织也会不以为然。没有谁会真的相信古尔德是老巴赫派到二十世纪的代言人，但谁也不能否认古尔德手下的巴赫是最有创造力的演释代表。
诚然，演释中的创造不能超越界限（古尔德大概走到了最边沿？）。像十九世纪浪漫派的做法，随意删改、增补原谱的习惯，到了二十世纪遭到激烈指责，近来已基本销声匿迹。不能改动作曲家的谱面符号，又要在其中发挥自主的决断，演释家的任务也许很像翻译家在两种文字转换间对“信、达、雅”的追求（难怪傅雷会有其子傅聪，而且对钢琴演释会达到如此精深的理解！）。可惜的是，音乐演释如果不动脑筋、缺乏灵性，也容易掉入“照本宣科”的俗套。只要有这般或那般的技巧能力，照着谱子往下走就是了，既无气韵，更无创意（近日不断有报道说，国内外国文学翻译中粗制滥造、剽窃抄袭现象日益增多，不知傅雷先生九泉之下做何感想）。这种情形不仅在学生的演释中屡见不鲜，就是在所谓名家的独奏会和唱片中也比比皆是。在这种时候，演释不复为艺术，恐怕连临摹的资格都够不上了。
