这里触及认识与理解音乐的一个根本性难题：音乐虽是听觉艺术，其根本性的存在是与聆听相关，但仅凭听觉却又无法全面和深入地把握音乐的内在本质，而必须借助诉诸视觉的乐谱。乐谱本不是音乐，原是为了将音乐固定和记录下来的一种没有办法的办法，但诚如辛老所感喟的，“……从心里赞叹这人类文明发展到一定程度的产物。如果没有乐谱，多声部的音乐思维又如何记录？如何交流？如何向后人传递？”
辛老半自嘲地说“自己读谱能力很低却又喜欢捧着谱子啃……”。我猜想，他甚至在六十三岁时买了一架钢琴来自学，其根本的驱动力可能是想在钢琴上读谱，而不是奢望达到什么了不起的钢琴演奏水平。辛老一定是受了大文人萧伯纳的启示（辛老在诸多文章中谈及萧翁），无师自通，听熟了诸多音乐名作，进而自学读谱和弹奏钢琴，为的正是进一步理解和认识音乐——当然，萧翁年轻时还没有出现唱片和广播，这么做也是“被逼无奈”吧！
乐谱本来的功能是为音乐的表演实践提供系统指示，但随着它的不断完善，它就几乎变成了音乐的一种自足、自主的存在方式，不但继续成为演奏、演唱的指令，而且也成为承载音乐的一种符号，被印于纸本之上，成了一种特殊的“书”，在作曲家身后仍能继续让音乐作品以不走样的方式存在下去，供后人学习、认知和解读。就此看来，读谱就相当于读书——只是这种书有特殊的密码系统，不易为“门外”人读懂。
然而，真正要读懂乐谱之书，仅仅读乐谱书本身却又是非常不够的——因为要看出（乃至听到）乐谱中的“弦外之音”，是需要读者自己的心灵共振和文化共鸣的。这种共振和共鸣的能力哪里来？很大程度上依靠读乐谱书之外的真正的书——文字书。
辛老是痴迷而顶真的读书人。到了晚年，我们得知，他觉得精力有限，想看、要读的书太多，时间来不及，索性大幅度削减了听音乐的时间。辛老的文字写作主要涉及音乐，但他的阅读范围远远超出音乐，而且也很难说是以音乐为中心，凭兴趣，多而杂，毫无外在的功利心，加之自幼就养成读书癖好，如此长时间的积累，知识和见识的储备可以说是很惊人的。我想辛老大概是持续做笔记的，读书每有趣闻和会心处都会记下一笔，因此他的文字写作中才会每每出现那种左右逢源的率性及让人感到新奇的趣闻。
就对音乐书的涉猎之多和了解之深而论，辛老不仅堪称“内行”，而且我相信超出音乐界的诸多专业人。显然，他的阅读一直与他自己的听乐、爱乐经验直接挂钩，因而阅读的指向也与是否增加了听乐、爱乐的兴味紧密关联。
比如，他通读了现在除了专家恐少有人阅读的王光祈的很多著述（大多出版于上世纪二三十年代），觉得从中增长了不少音乐知识，但也客气地批评王光祈的某些写作（如《西方名曲解说》一书）“很不过瘾……三言两语便把一首作品打发了，文字又淡而无味”（《寻找导游人》）。他会深入地细读一本专门论述指挥艺术的有趣的论著——康德拉申的《指挥家的境界》，此书在音乐界内并无多少人注意，未见到有谁写过书评，而辛老则从中读到诸多有关音乐表演的根本性课题的深入洞见，一时大为感叹，惊呼阅读此书“有如倾听一部以诠释艺术为主题的交响音乐”（《诠释艺术的诠释》）。甚至，他发现一部完全是为“门内”乐人而写的专业书中，也会有极为吸引爱乐“门外”人的精彩内容，值得再三咀嚼——此书即是柏辽兹的《配器法》（《文如其乐，乐如其心》）。我不知道在音乐专业界中，除了从事管弦乐配器研究和教学的专家和学人，又有谁对此书做过如此仔细的研读？
更多的音乐知识和信息，当然还是要从外文书中找寻——就针对“古典音乐”的论述而言，中文书不论数量还是质量都是远远不够的。在这方面，辛老获取资源的不易和他千方百计四处找寻并痴迷读书的劲头会让音乐界的“门内”人感到惭愧。本文开头的那一幕大约仅仅是辛老众多找书、读书小故事的一例。
他曾借到一本多达1187页的英文原版《牛津音乐指南》，因为限期归还，所以就“眼馋心急”地通读，并做了大量抄记，看英语，写汉文（《辛丰年音乐笔记》后记）。这是一部相当出名的中型音乐辞书——而辞书是用于查阅的，相信很少人会有通读辞书的冲动和经历，由此也可以想象辛老热爱音乐和渴求知识的程度之烈。他还细致研读和摘抄过英语世界（也是所有语种）中最庞大的二十九卷之巨的《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》中的很多长条，特别如“贝多芬”词条中的“身后深远影响”一节，因看到国外评论甚高就“一口气读完”（《闲话格罗夫》）。一些因出版年份较早已不入音乐学界法眼，但其实具有真知灼见的原版论著（如英国学人维努斯的《协奏曲》），他也绝不放过（《乐史浮雕——读乐良友〈协奏曲〉摘介》）。他甚至细读过一些专业乐人也难得浏览的专门化论著，如1983年出版的德国学者鲍尔的《瓦格纳作品的舞台设计与制作：从首演至今》（《还是太虚幻境里自在》），以及英国学人托德于2003年出版的《门德尔松音乐传记》（《书架即景》），等等。
难怪辛老笔下的音乐史实丰富多彩但从不陷入无根无据的“八卦”传闻。他知道很多，但绝非道听途说。辛老的文字虽是“笔记”和“闲话”，但可能比音乐界的某些“专业”论著和论文更值得信赖，更让人放心。
会读谱，爱读书，懂外文，加上几十年长久不懈的认真积累和深切体验——辛老音乐文字写作的“内行”品质就此得到保障。而所有这些又都经过了辛老自身心智感受的融会、整合和提炼，经由辛老那种带有“民国风”的特殊笔调娓娓道来，于是就出现了一种无人能够模仿但却引得众人一片叫好的“辛式乐话”的文体风格。
这种无法模仿的文风和品格，我想从根本上是来源于辛老无法复制的人生经历和生命态度，他的文风说到底是这种阅历和体验的外化和投射。这样一位爱乐人和读写者，处在中国二十世纪社会文化变动不居的时代风潮中，保持一以贯之的爱乐情怀和赤子情结七十年不变，年逾花甲之后才突然发力，果然是出手不凡，赢得满堂喝彩，但又并不因此而改变他低调谦逊的为人品格——这本身已经构成某种具有戏剧性的传奇。我们不禁会问，今后，还会出现这样的人与文吗？
辛老站在音乐“门外”，但却以“内行”的姿态和资质，致力于打破“门外”和“门内”的壁垒与阻隔。他的个人努力应该被后人铭记——无论“门外”人还是“门内”人。我怀有某种憧憬，这种“门外”和“门内”之间的“门槛”是否会在某时趋于消失——那当然是“门外”的爱乐人具备了“门内”的内行资质，而“专业”的音乐人又能够以“门外”乐迷感兴趣的方式谈论大家共同关心的音乐艺术议题和音乐文化命题。
我能想到的例证大多来自国外——如德国神学家和医师阿尔伯特·史怀哲的巴赫研究，德国哲人特奥多尔·阿多诺的音乐哲学和音乐社会学论述，美国文化史大家雅克·巴尔赞的柏辽兹研究和音乐文化评论，巴勒斯坦裔的著名文学与文化学者爱德华·萨义德的音乐评论，美国钢琴家兼学者查尔斯·罗森在《纽约书评》中跨越四十余年的音乐专栏写作，以及本文开头提到的、辛老文章中也常常引录的那本音乐文化史名著《西方文明中的音乐》，等等。具体到汉语世界的音乐文字写作，如果要谈论“门外”和“门内”的交汇与弥合，“辛式乐话”毫无疑问会被当作具有中国特色的跨界楷模而成为某种具有时代感的、不可忽略的示范。
