但“后现代”的全球化进程正像癌细胞一般在无情扩散。“在过去的三十多年里，艺术音乐在世界范围内普遍呈现出惊人的多样性。”就地域覆盖而论，“以欧美两洲为根据地，日本是边区村落，在拉丁美洲有一小部分活动……当苏联解体时，不少曾经鲜为人知的作曲家突然引起了广泛关注……数年后轮到了中国，突然之间我们听到了谭盾和盛宗亮的声音”。以风格幅度而言，“艺术音乐呈现出了‘跨文化’的全新面目……它向世界敞开了怀抱，随心所欲，不拘一格地吸纳着各种资源——无论高下、不分东西”。亚洲的、非洲的、澳洲的、爪哇的、中国的、日本的音调和节奏，乃至西方巴洛克的、文艺复兴式的材料和风格，以及女性主义的理念和思路，悉数进入到音乐创作家的视野中。使情况更加复杂的是，上述异质材料和不同风格不仅可能并行共存于同时代的音乐作品中，甚至可能同时出现在某位作曲家的同一个作品中。
如此丰沛而混杂的饮食，这样自由而失重的存在，这是没有主题的狂欢盛宴吗？还是无人倾听的嘈杂喧闹？在这些杂乱无章的实践背后，“古典音乐”内在的“统一性”究竟何在？休伊特冷冷地写道：“唯一的‘统一性’只在于建制方面。正是同样的管弦乐队，同样的钢琴家，同样的基金会，同样的文化部门，同样的私家赞助商，以及同样的演出（播）场所——演出场地和广播电台——等建制把勋伯格、费尼霍夫、谭盾和迈克尔·道尔蒂联系在了一起。”休伊特逼问，如果“建制”不能作为艺术音乐统一性的内聚力核心，那么，这个至关紧要的核心又应该从何处找寻？于是，他提出了一个有点新奇的概念范畴——本真性（authenticity）。
可惜，在笔者看来，这个概念不仅暧昧含糊，而且软弱乏力。休伊特自己也没有对这个概念进行准确而周密的限定和论述。所谓“本真性”，似乎指的是一种“货真价实的”“不必依靠任何他物而具有独立解释价值的”“深刻的”“别出心裁的”“地道纯正的”品质，是一种“看待音乐材料的积极意念，浸透着形式创造的意味”——这里，我们看到，阿多诺的身影不时闪现。正是阿多诺，在他的代表性论著《新音乐的哲学》中宣布，现代音乐的孤立、刺耳恰恰是这种音乐的存在理由，因为这种孤立、刺耳正是“现代性”社会的本质反映，而平庸的一般大众对身在其中的困境却麻木不仁。
调性复归：正道还是迷途？
然而，恰恰在阿多诺逝世（1969年）前后，世界范围内的严肃音乐走势却出现了重大的方向扭转——其突出标志是“调性”复归。“调性”作为西方音乐的语法／表述系统，经过几百年高度发展中的能量消耗，至十九世纪末开始趋于瓦解。经过“无调性”和“十二音体系”的拼杀，到二十世纪五十年代，“调性”的死亡似乎已成定局。但历史似乎开了个不小的玩笑，就在“调性”行将就木的当口，它却出现了强烈的反弹。
不少人热切地欢迎“调性”复归所带来的音乐“表现性”的回升。的确，由于“调性”的带动，音乐中的“传统”和“记忆”获得复苏，现代音乐开始有了“人气”，当代音乐逐渐增加了“温度”。1993年，波兰当代作曲家戈雷茨基的《第三“悲歌”交响曲》（作于1976年）荣登西方市场中的古典唱片排行榜首，当年销量达上百万张之巨。这一事件或许可被解读为当代艺术音乐发展的一个暗示性标志：在这部作品中，作曲家以传统调性／调式和声为语言主线，全曲贯穿哀怨、抒情的浪漫式如歌旋律，旨在表达对二战期间死难者的伤感怀念。在经过了多年现代音乐阴冷、刺耳、怪诞、奇异的音响之后，听众突然听到一个当代作曲家居然敢于写作如此“悦耳”的交响乐作品，不禁有些“喜出望外”。
但是，作者休伊特却以忧心忡忡的矛盾心态，满腹狐疑地看待眼下这个由于“调性”复归而带来的更加复杂的局面。他警告，“调性”本是历史建构，承载着文化重负，而不是什么自然给定。因而，重新启用“调性”而不顾及这种语言体系中的文化／历史内涵，所造成的恰恰是“本真性”的丧失——因为“本真性”所要求的，正是音乐语言材料和当下文化处境与社会语境的关联与贴合。为了廉价的“可听性”，向实用的“表现性”投降，这是放弃使命和责任。
由此为基点，休伊特一一评点最近几十年来西方音乐创作中的代表性潮流和人物，毁誉不一，喜忧参半。从美国兴起并产生很大辐射影响的“简约派”，到“后简约派”的代表性人物菲利浦·格拉斯和约翰·亚当斯。与美国“简约派”异曲同工的是来自欧洲的所谓“新简单性”。如英国的塔文纳和爱沙尼亚作曲家帕尔特。他们的“后现代”倾向是将传统调性与当代意念以一种奇特方式予以结合。第二条“后现代”路数，则是在“调性”／传统与“无调性”／现代之间构成对峙和碰撞——在此，音乐风格本身变成了音乐组织的材料。苏联重要作曲家施尼特凯是这一路数最著名的代表，他或用极端方式将传统调性语言推向令人不堪忍受的极限。
在上述两种试图打通传统和当代、连接“调性”与“先锋”的举措之外，还有第三种更具“后现代”性格和意味的举动——“跨界音乐”的兴起。“跨界”的范围，不仅在流行和古典之间，也在东方和西方之间。正所谓“无论高下，不分东西”。随着数码采样的技术成熟和拼贴手法的广泛运用，可以毫不费力、“便捷而且便宜”地将来自世界任何地方的、属于完全不同背景的“音源”混合在一起，构成一场“众声喧哗”的“跨文化”／“跨时空”对话与交流。至此，休伊特几乎有些按捺不住，他怒斥这些不负责任的“多元文化”表面文章是“以同样的漠不关心的态度吞噬着万事万物”，它们不仅“蹩脚”，甚至“有害”。
诊治药方
面对古典音乐自“现代性”发生以来就已经出现的多处“裂痕”，期冀开出“药到病除”的“灵丹妙药”，绝非易事。在当代的“后现代”条件下，严肃音乐一方面受到“消费主义美学”的腐蚀，另一方面又遭到民主社会中普遍针对“精英优越论”的抵制，真可谓腹背受敌，雪上加霜。作者休伊特的笔端不时透出这位竭力维护古典音乐尊严的西方知识分子内心的焦虑与不安。他在不停地发问——音乐的“完整性”“统一性”和“本真性”是否还有可能重建？难道我们能将艺术音乐的未来方向完全托付给作曲家随意的个人选择？更加严重的质问是“古典音乐这个类别是否依然具有价值？我们的文化是否还需要古典音乐给予的那种‘深度’……古典音乐（是否）在某种意义上正在消失……”
休伊特坚信，古典音乐在未来仍然能够岿然不动，因为它的内涵“深度”无可替代，它是“西方精粹”的结晶，它以理性、民主和传统为基石。在书的最后，他终于开出自认能够医治古典音乐病症的三剂良药：第一，为了诊治二十世纪现代音乐创作背离传统而造成的“体质虚弱”症，音乐必须和自身的过去／传统发生更加紧密、更加深刻的关联，这是“恢复它完整生命的实质性一步”；第二，为了摆脱严肃音乐长期以来与当下时代隔阂所产生的“乏力贫血”症，音乐应该努力“与时代合拍”，不仅与“本土音乐”进行沟通，而且也与当代的形式、技术与生活发生联系，由此才能“获得实在的生命力”；第三，为了纠正当下的艺术音乐因缺少听众参与而带来的“消极被动”症，普通民众应以更加积极的姿态参与到音乐实践中，“只要人们借助手指和喉咙来感受音乐……当歌唱和演奏确乎成为生活的一部分时，人们将真正懂得如何聆听音乐……音乐才能复苏为一种‘具备抵抗力的材质’”。
这果真是确会生效的治病良方吗？恐怕一时难以做出定论。其实，休伊特已经承认，“前景固然美妙，但无疑它只是一种空想……即便无缘梦想成真……我们也至少要对这种可能性怀抱几分想象，这种可能性正是古典音乐对我们的价值所在”。可能这也正是这本著作对我们的价值所在。全书的语调混杂着悲叹和反讽的口吻，但贯穿其中的却是一种对古典音乐一往情深并深信不疑的“乌托邦”精神。书中并没有对所有的“疑难杂症”都进行仔细周密的观察和诊断，我们也不能指望这本论著能够成为严肃音乐在未来的行动指南。但作者确乎提出了一系列值得进一步思考和讨论的重大命题，逼迫我们正视和面对严肃音乐的当下境况和未来命运。
