从一般音乐史的角度说，勋伯格的重要性不仅在于他本人的艺术探索，而且还在于他的两大弟子――贝尔格和韦伯恩――在其影响下所取得的高度艺术成就。就目前在批评界和演出界的实际情势而言，贝尔格和韦伯恩的名望与影响不见得输给老师。正可谓“青出于蓝而胜于蓝”。具体到歌剧领域，贝尔格的创作不仅超越了老师勋伯格，而且在很多方面代表了二十世纪上半叶严肃歌剧创作的真正顶峰。
贝尔格一生只写作了两部歌剧――《沃采克》和《露露》。但这两部歌剧无论在体现现代意识的思想寓意高度上，还是在推进二十世纪歌剧语言的创新方面都堪称顶尖级的大师杰作，属于在舞台上演出频率最高的现代歌剧之列。而有关这两部歌剧的学术研究的文献之多和质量之高也令人瞩目（最重要的权威著作是美国音乐学家、作曲家佩尔的两卷本贝尔格歌剧研究）。这从一个侧面也反映出贝尔格歌剧创作所具备的艺术价值和深远意义。
从选材角度看，贝尔格的第一部歌剧《沃采克》就明确体现出他所独具的敏锐戏剧眼光。身处世纪之交的维也纳，贝尔格无时无刻不在感受文化氛围的变迁，同时他与这座文化名城当时的许多重要文化人物有过深入交往。因此，贝尔格在艺术上成熟极快，他不仅在音乐写作的技术能力方面从勋伯格处获益匪浅，而且在维尔纳整体艺术气氛的影响下迅速明确了自己的艺术观和审美旨趣。据资料记载，贝尔格在1914年5月4日第一次观看德国十九世纪作家毕希纳的话剧《沃伊采克》，当即被深深震撼，随后便决定要以此剧为蓝本写作歌剧。
显然，这个决定是一种灵感爆发式的创作冲动。打动贝尔格的，如他后来信中所言，“不只是这个穷人的命运——他遭到整个世界的剥削和摧残，而且还有个别场景中闻所未闻的紧张情绪。”显然，作为一个从未染指过歌剧体裁的年轻作曲家，贝尔格闯入这一领域，其内在的驱动力完全来自他对剧中主人公的深刻同情和对该题材戏剧潜能的下意识感觉。为此，贝尔格甘愿冒险一试——尽管他没有任何先前的经验，尽管老师勋伯格也持反对意见。
毕希纳原剧的表现主义特征是一目了然的。这也是贝尔格看准此剧的一个根本性的基础。虽然毕希纳早于半个多世纪前英年早逝，但其整体的思想意识和艺术观念却大大超前，直接预示着二十世纪初文学艺术上的表现主义思潮。在《沃伊采克》中，毕希纳一反传统的做法，起用处于社会最低层的贫穷士兵沃伊采克为主角，通过他带有神经质的病态眼睛，极其锋利地展示了社会的不公和人性的阴暗。整部戏剧在结构上呈片断的并置组合，整体气氛压抑而紧张，心理刻画带有强烈的夸张和象征意味，因而暗合诸多二十世纪初表现主义的艺术追求。无怪乎，此剧在毕希纳诞辰百年（1913）首演时，赢得了表现主义艺术家——如表现主义画家科科什卡和戏剧家魏德金——的一致叫好，并对后来的德国戏剧产生了重要的影响。
贝尔格依据自身的需要，选取《沃伊采克》原剧中的部分场景进行重新排序和整合（原剧编订时，Woyzeck被错误拼写为Wozzeck，贝尔格的歌剧由此得名《沃采克》）。作曲家紧扣一部原有话剧作为底本进行歌剧创作，这在二十世纪初期已有德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》和理查·施特劳斯的《莎乐美》的成功先例。由于话剧剧本的“非歌剧性”，它反而给独具眼光的作曲家提供了在内容和形式各个方面打破传统样式和规范的可能性。贝尔格的独到之处在于，他在进行原话剧改编时，已经将歌剧音乐的结构要求蕴涵其中，在构思的缜密和严谨上大大超越了原剧，从而为音乐的写作铺平了道路。然而，正当贝尔格全力投入《沃采克》创作时，一次大战的战火硝烟无情打断了他的正常思路。贝尔格应征服役，加入反击“协约国”的大军。此次军旅生涯对贝尔格的人生观和艺术观都产生了极其深刻的影响，也对《沃采克》的后续创作提供了第一手的生活经历。“贝尔格在参军之前对战争的狂热信念和报效祖国的责任感已开始大为动摇，三年半的军旅生活使他的思想发生了彻底的改变。”(余志刚，1993：54（补详细出处）)。贝尔格在军队中只是一个普通下士，尽管没有直接参加前线战斗，但从他的通信中可以得知，他不仅绝无可能继续音乐写作，而且在日常生活中饱受屈辱和奴役，因而精神上极其痛苦。可以想象，对于贝尔格这样一个生性敏感的艺术家，这种来自真实生活经历的切肤之痛，不啻会进一步加深他自己与《沃采克》剧中主人公之间刻骨铭心般的认同。因此，战争结束后，谱写《沃采克》就成了贝尔格生活中最为急迫的内在需要。虽然战后生活艰辛，贝尔格在维持生计之余咬紧牙关，终于在1922年5月完成全部总谱。又几经波折之后，此剧于1925年12月14日在柏林进行了成功首演。自此至今，除了二次大战期间的非常时期，《沃采克》成为现当代歌剧中上演率最高、在学界评价也最高的现代歌剧经典剧目之一。
贝尔格在进行脚本改编时，显然已经在脑海里考虑到音乐的内在结构，从而为音乐的配置铺平了道路。他将毕希纳原剧中片断式的、互不相连的二十六个场景缩减为十五个场景，又将自己的歌剧分为三幕，每幕中各分配五个场景。《沃采克》的每一幕均是一个自足的对称结构，其中的每一场又都是一个独立的单位，以纯音乐手法构思，但须臾不脱离歌剧情境的戏剧需要。由此，贝尔格以极其独特的方式成功应答了歌剧创作的永恒问题：音乐与戏剧动作之间，究竟应该构成怎样的平行关系。在《沃采克》（以及其后的《露露》）中，贝尔格真正做到了歌剧中的音乐无时无刻不在刻画剧中的情境和人物，但音乐本身作为纯音乐也能够同时成立（贝尔格本人对歌剧的本质有清醒的认识）。在这一点上，考虑到贝尔格音乐语言的激进性，其所获得的成就在二十世纪可以说无人可望其项背。
可以不夸张地说，歌剧《沃采克》的戏剧结构安排与音乐构思几近“精巧”的境界，而这本身与戏剧故事情节的非人性和无理性构成了某种反差性的张力。第一幕的五个场景在音乐构思上是五首特性小品，在戏剧功能上具有呈示性——每个场景分别展现沃采克与其生活环境的某个方面或某个人物之间的关系。第二幕则是五个乐章的交响曲，通过每个场景，展现沃采克逐步意识到情人玛丽不忠这个悲剧事实，并展示他的理智和人性逐渐分崩离析的过程。第三幕是戏剧故事最终的悲惨结局，音乐构思是五首创意曲，依次围绕某个固定乐思或固定音型进行变奏式的展开。而从整体架构上看，第一幕和第三幕在音乐材料和戏剧处理上又有很多细节上的紧密对应，由此整部歌剧呈现出类似ABA这样的拱型对称性结构。
在这样一个构思精密的框架中，作曲家对歌剧各方面的控制达到了前所未有的程度。贝尔格甚至对灯光的使用、大幕的开合以及台词中的关键语词均有统一而周密的思考，以求进一步深化戏剧内涵和思想内容。由于在结构上注重每一场景的独立性与个别特征，贝尔格在主导动机使用上较为谨慎，尽管有一些明确的主导动机乃至段落贯穿全剧（如沃采克所唱“我们穷人”的著名动机）。另外，此剧在音乐语言上虽然以自由无调性手法为主，但又时常影射自然音性的调性手段，从而极大地扩展了贝尔格所需要的音乐－戏剧表现力。贝尔格在无调性语言和调性手法之间所取得的自然协调，常常为人所称道，而这一点在《沃采克》中表露无遗。
《沃采克》不仅是现代歌剧的发展中的重要作品，而且从整个西方歌剧史的进程来看也是一部具有里程碑意义的剧作。它破天荒第一次触及了一个以往的歌剧作家们根本没有设想过、也没有能力去表现的题材领域。这部歌剧作为表现主义美学思潮在音乐上的最佳范例，以扭曲和怪异的眼光展现了一个非人性和反人道的社会体制，其中穷困潦倒的底层民众受到自私、愚蠢的统治阶层的残酷压榨。它创造了一个令人难以承受的幻觉世界，其中没有丝毫的人性和温暖存在，只是在最后一首乐队间奏曲中，在沃采克已经死去、歌剧的主体故事已经完结之后，贝尔格通过音乐的表述才透出一丝人间的温情。可以认为，在表现阴暗情愫的强烈性和所达到的思想深刻性方面，《沃采克》是西方歌剧文献中最有创造性和最富冲击力的范本之一。
