一、浮士德传奇
浮士德的故事对于西方文艺，是一个永远新鲜的老话题。多少年来，有关浮士德的文学、美术和音乐作品可谓不计其数。众所周知，这个传奇故事极富象征意味和哲理底蕴。将灵魂出卖给魔鬼以换取现世回报，这其中的无穷寓意令无数执著探索人生问题的艺术家为之着迷。浮士德性格中理性疑问与感官沉溺的相互对立，玩世不恭与宗教向往的复杂交织尤其发人深省。每代人都试图通过自己的视角触及这个神话，各种艺术门类也凭借各自不同的手段来揭示这个传奇中的独特层面。浮士德的故事因此成了极具代表性的一面镜子，反照出西方文化与精神的矛盾与精髓所在。
浮士德真有其人，据传其生活在1480到1540年间的德国。他曾在海德堡大学读书，并研究过神学。但后来由于“魔鬼附身”，沉湎于巫术、妖法和星相，最终“臭名昭著”，遭到报应猝死。在他死后不久，法兰克福就出现了讲述有关他与魔鬼订约的小册子。自此，浮士德的故事开始成为德国家喻户晓的民间传奇。
很快，浮士德的故事传往德国境外。似乎出于天性的不同，北方民族对于其中所蕴含的神怪成份和象征因素更感兴趣，而地中海沿岸的南欧人则相对排斥这个显得有点阴冷玄虚的故事。十六世纪末的英国诗人、莎士比亚的先驱马洛通过一出以《浮士德博士的悲剧故事》为名的戏剧，将古希腊、罗马的神话传说融入其中，并强化了浮士德和魔鬼梅菲斯托各自的性格特征，为以后源源不断出现的浮士德题材文艺作品奠定了基调。
此后又经过近两百年的演化，德国文坛泰斗歌德的伟大诗剧《浮士德》终于将这出故事的诠释深度和广度带至无人可以企及的境界。在歌德这部呕心沥血历时长达五十八年之久的鸿篇巨制中（创作年代为1773－1831年），浮士德成为人类的总化身，他与魔鬼形影不离，历经知识探求、官能满足、权力渴望、审美净化与奉献社会等各个阶段的不同人生追求，最后战胜魔鬼，终得天界至福。由于歌德的《浮士德》在思想内容上的博大精深和语言形式上的恢宏旷达，这部巨著被公认是世界文学宝库中堪与荷马史诗、但丁《神曲》和莎氏戏剧相提并论的不朽极品。
在歌德的《浮士德》之后，不仅依然不断有作家被这一题材所吸引（其中包括一些著名人物，如十九世纪的莱瑙、海涅和二十世纪的瓦莱里和托马斯·曼），而且以浮士德为素材的音乐作品也大量涌现，由此形成文化史上一条蔚为大观的“浮士德”长河，贯通近现代西方文艺发展的曲折历程。十九世纪浪漫主义音乐家对浮士德身上的怀疑与探索精神尤其产生认同，因而这一时期是音乐上“移植”浮士德最为活跃的时期。瓦格纳的《浮士德序曲》和李斯特的《浮士德交响曲》均采用纯音乐的交响语言对浮士德故事进行独特诠释。而在后者的音乐语汇中，浮士德是一个终生伴随他的音乐“意象”。例如他那首被人称为“浪漫时期最伟大的钢琴奏鸣曲”的《B小调奏鸣曲》，尽管不是标题音乐，但整体音乐的气质和发展路线完全可以被正确解读为浮士德故事的抽象演绎。舒曼晚年曾作《浮士德中的场景》大型合唱曲，马勒也在自己的第八交响曲中选用歌德诗剧中的剧词作配乐，尽管他们都没有试图完整地叙述浮士德的传奇故事。
更为直接方便的音乐“移植”当然是采取戏剧形式。在这其中，柏辽兹的“戏剧传奇”《浮士德的劫罚》介于舞台戏剧和音乐会清唱剧之间，尽管形式处理非常奇特，但从精神上则接近歌德的伟大原作。而在歌剧中，浮士德题材的巨大吸引力是可以想见的。自十九世纪以来，以这一故事为主题的歌剧作品不下十余部之多。然而，出于各种各样的原因，除了少数例外，此类歌剧作品大多已悄声湮灭在历史的尘埃中。如今，只有古诺的《浮士德》（1859）还骄傲地享有保留剧目的荣耀，是歌剧舞台上最受观众喜爱的剧目之一。此外，两位对德国文化素有好感的意大利作曲家也分别在这一题材的歌剧创作上有所建树。博伊托（此人曾专为威尔第改编了歌剧史上最出色的莎剧脚本《奥塞罗》与《法尔斯塔夫》）的《梅菲斯托》（1868）其实立意甚高，但终因作曲家缺乏音乐技艺而略逊一筹。布索尼的《浮士德博士》（1925）作为现代歌剧更带实验色彩，普通观众一般较难接受。
二、古诺与他的《浮士德》
在强手如林的歌剧好手中，居然是一位性情温和、风格纤细的法国作曲家古诺在浮士德题材上独领风骚，这多少有点让人感到意外。但如果考虑到古诺一生的内心矛盾，他与浮士德故事之间的某种亲和感便容易得到理解。在他的回忆录中，古诺说自己年轻时在获得罗马大奖赴意大利游学期间，就把歌德的《浮士德》一直“带在身边，无论走到哪儿都想着这部作品”。他对浮士德如此入迷，显然是在其中看到了自己的影子。原来，古诺虔信上帝，但又酷爱音乐，很长一段时间里拿不定主意，究竟在神父和作曲家之间作何选择。这种矛盾反映在音乐上，体现为他在正统的宗教音乐和感官性的歌剧音乐之间来回摇摆。在情感生活中，他矛盾重重，尽管生性保守，但风流韵事不断。理智与感官的对立，理想与诱惑的冲突，这些浮士德式的矛盾与疑虑，古诺应当比他人更有深切的体验。
因此，当1856年有人向古诺提议用浮士德故事写一出歌剧时，古诺不禁喜出望外。此时的古诺已年近不惑，但除了一些宗教音乐之外，他在歌剧上还没有值得称道的佳作（而在当时的法国，作曲家的成功之路只有写作歌剧一途）。可以想见，古诺对创作歌剧《浮士德》抱有多么大的热忱和雄心。两位剧作家朋友巴比埃和卡雷联袂合作，为古诺根据歌德的诗剧编写脚本，而当时蒸蒸日上的巴黎抒情剧院也答应接受这部歌剧。首演日期预定在1857年5月。
天有不测风云。恰在古诺写作《浮士德》兴致正高的当儿，抒情剧院的经理卡尔瓦赫给古诺浇了一盆冷水。1857年2月27日，卡尔瓦赫通知古诺，说有一家圣马丁港剧院刚刚发出布告，要于近期推出一出以歌德《浮士德》为底本的配乐话剧。由于圣马丁港剧院方位距离抒情剧院很近，卡尔瓦赫不想冒险用同样题材的歌剧作品与其竞争。因此，他不得不“无限期地推迟”歌剧《浮士德》的演出。
这个消息对古诺不啻是当头一棒。古诺抗议说，自己在这近一年的时间中已经“完成了歌剧的一半”。卡尔瓦赫不想太让这位敦厚的好人过度伤心，因此提议古诺另写一部戏作为补偿。古诺只得应承下来。于是，古诺丢开已经写了一半的《浮士德》，接手新的任务。一年后，这部根据莫里哀戏剧改编的喜歌剧《屈打成医》在抒情剧院上演。
与此同时，古诺和两位脚本作者还不肯死心。他们曾期望此剧能被巴黎最具威望的大歌剧院所接受。但结果，大歌剧院的经理一口回绝，理由是此剧“主题陈旧”“没有足够的景观场面”。考虑到此时风行巴黎的歌剧时尚是华丽壮观、场面豪华的所谓“大歌剧”样式，剧院经理作此答复也在情理之中。
然而，事情出现了转机。首先是古诺一部早先曾在巴黎大歌剧院上演过的歌剧《莎福》再次被相中，古诺被邀对其进行修改，准备重演。此事令古诺振奋，感到这是他职业生涯中的一个转折。随后，卡尔瓦赫听到圣马丁港剧院决定推迟他们的《浮士德》演出日期，最终下了决心，重新推出古诺的歌剧《浮士德》。事后证明，卡尔瓦赫的这次决定有先见之明，因为圣马丁港剧院的《浮士德》上演之后并不成功，很快便草草收场，根本没能构成对抒情剧院的威胁。
1858年4月，古诺重新投入《浮士德》的写作。尽管仍有一些场景还未完成，但歌剧的乐队总谱写作在当年7月杀青。9月，该剧投入排练。本来，《浮士德》的首演定在年底。但好事多磨，《浮士德》在排练中经历了十九世纪新歌剧上演时司空见惯的困难和延期。依照当时人的眼光，这部歌剧写得太长。所以，在排练中，大约有三分之一的总谱遭到删节。这必然引起作曲家、经理、导演以及其他人之间的多次争执和冲突。政府内阁的文艺部主管也在其中插了一手，因为当局害怕剧中出现的教堂场景会引起天主教教会的非议。最后，男主角因为排练疲劳病倒，剧院只好临时找人顶替。
终于，在经历了似乎无穷无尽的折腾与延误之后，1859年3月19日夜晚，歌剧《浮士德》在巴黎抒情剧院首次公演，观众中包括作曲家奥柏与柏辽兹、画家德拉克洛瓦等文艺界著名人士。演出总体情况反映良好，但谈不上“轰动”。然而，在随后的十年间，《浮士德》的声望经历了一个非凡的“渐强”过程。它不仅成为抒情剧院的王牌剧目，而且传入德国、意大利、比利时、英国和美国，所到之处，无不受到热烈欢迎。1869年，巴黎大歌剧院决定上演《浮士德》（按照大歌剧惯例，将原来的说白改换成宣叙调，并增加了芭蕾场面），这标志着对《浮士德》成就的（带有官方色彩的）正式承认。此后至上个世纪末，《浮士德》成为世界各大歌剧院中上演频率最高的热门剧目之一。
三、戏剧内涵与音乐创意
进入二十世纪以来，古诺和歌剧《浮士德》的声望都有所回落。在浪漫主义的热浪之后，人们希望更为冷静客观地评价古诺的历史地位与歌剧《浮士德》的审美意图。遗憾的是，古诺在《浮士德》之后的创作中，至今仍然具有生命力的只有歌剧《罗密欧与朱丽叶》（’96上海艺术节期间曾在美琪大剧院上演）。而对于《浮士德》，现今的观众则具备了更具透视的眼光和更富历史感的体验。
歌剧《浮士德》在德国（以及奥地利）上演时，一般更名为《玛格丽特》。这个意味深长的剧名改动显然是在暗示：尽管这部歌剧取材歌德的同名伟大诗剧，但它并没有真实、完整地反映歌德原作的精神。其实，苛刻地认为古诺与他的两位脚本作家没能企及歌德原作的深邃和宏伟，这也是一种片面的观点。因为古诺在歌剧《浮士德》的艺术目标并不是想与伟大的歌德比肩，而是希望通过对歌德原作的改造，发挥自己的特长，并突出音乐的功效。因此，歌德原作中深刻的哲学思辨被有意减弱，浮士德的复杂性格被刻意简化；玛格丽特的天真形象变得较为感伤，而梅菲斯托的锋利嘲笑也变得较为温和。与此同时，歌剧《浮士德》中增加了原作中没有的人物和情境，或者扩充了一些在原作中处于次要地位的附属情节，以符合歌剧的惯例和要求。而与歌德原作最为根本的不同是，古诺的《浮士德》将注意的中心从浮士德转向了女主角玛格丽特。由于歌剧仅仅采用了歌德原作中第一部的部分情节，因而这里所展现的不再是浮士德波澜壮阔的精神冒险和人格历程，而是一个多少有些多愁善感的情爱故事。
然而，正是由于这些对歌德原作的“偏离”，歌剧《浮士德》获得了某种有别于歌德原作的独立品格。于是，这部歌剧真正的动人之处，不再是浮士德博士“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”式的自我疑问和精神探究，而是玛格丽特由于爱情所经受的艰难考验和由此带来的灵魂拯救。通过作曲家的妙笔指引，观众更为关注的是玛格丽特的命运，而浮士德的沉沦和受罚反而退至其次。浮士德出卖灵魂给魔鬼梅菲斯托的约定是情节进展的导火索，但剧情发展越到后来，冲突的中心却越发集中在玛格丽特和魔鬼之间。玛格丽特最终灵魂得救，但她付出了高昂的代价：失去爱情、亲子乃至神智。这其中的形而上玄学意味是：正是由于牺牲，才能触及上帝和人生的真谛。据此，《浮士德》获得了比一般化的爱情歌剧更为深远的立意。
回到音乐。自歌剧《浮士德》诞生至今，音乐已经发生了翻天覆地的变化。也许在现今观众的耳中听来，《浮士德》已很难具有当时的新鲜冲击力。但如果以历史的眼光看，古诺通过《浮士德》改变了当时在法国音乐界盘踞长达三十余年之久的迈耶贝尔“大歌剧”模式（因主要在巴黎大歌剧院上演而得名），为后来的“抒情歌剧”样式（因主要在巴黎抒情剧院上演而得名）奠定了基础，的确可谓功不可没。在这出戏中，古诺大胆削弱了此前几乎成为法国歌剧特征代码的场景效果，转而着力于人物形象的塑造和性格的刻画。如果说浮士德的音乐性格较为暧昧不清的话，玛格丽特和梅菲斯托则均是歌剧舞台上极具个性的人物。古诺采用简略短小的句法和富于弹性的节奏勾勒人物性格的笔法（典型代表为第二幕玛格丽特的“珠宝之歌”和第四幕梅菲斯托的“小夜曲”），不仅在大歌剧中难得一见，也是后世法国所有歌剧作曲家的楷模。
创意的丰富还远不止这些。歌剧开场时的严肃半音和声，以后场景中教堂风格的纯熟把握以及织体写作中的对位手法，都显示了古诺作为一个虔信宗教的教堂作曲家所具备的功力。第二幕中脍炙人口的圆舞曲场景看似信手拈来，实际上其中所隐伏的微妙节奏处理和高超复调交织非高手不能驾驭。第三幕的四重唱以极其巧妙而又干练的音乐手段细致展现了两对性格和心情完全不同的男女（浮士德与玛格丽特、梅菲斯托与玛尔塔），其旋律和乐队写作的自然和明晰具有典型的法兰西气质。随后的爱情二重唱所达到的诗意与秀丽，直接预示了以后古诺在《罗密欧与朱丽叶》中将要再次攀及的高度。第四幕的教堂一场戏以及全剧收尾之前的牢狱三重唱均以对比鲜明的强烈色调表现了灵魂与邪恶对抗的戏剧性情境，堪称这部歌剧中的神来之笔。
支配所有这一切的，是古诺在艺术上的清醒信念。在他晚年所写的回忆录中，古诺说：“法兰西主要是一个讲究准确、干净和趣味的国度，与我们格格不入的是夸张、自负、失调和冗长。”这不仅代表了古诺对法国艺术的见解，也是对他自己的艺术风格和审美追求最恰如其分的总结。
