德彪西坚持了自己民族的特性，反对庞大的形式，这种形式是德国人所取得的最高成就。德彪西把呈示部—发展部—再现部看作是过时的程式，在一次音乐会上，他悄声对一个朋友说：“我们走吧，他开始发展了！”维也纳的奏鸣曲——交响乐并不是和高卢精神相异的唯一形式，瓦格纳的音乐剧当时造成了更大的威胁，它吸引了法国的知识分子。德彪西指出，法兰西太容易受条顿人的亢长和笨拙的影响。他发现瓦格纳的《指环》尤其冗长：“一个用四个晚上演完一出戏的主意！这是可以接受的吗？尤其是这四个晚上你听到的总是同样的东西！……天哪，第四个晚上那些穿毛皮衣、戴头盔的人变得多么令人难以忍受。”可是，虽然德彪西在找到自己的道路之前，曾力图摆脱瓦格纳的诱惑力，但他最后还是对这位大师作了令人感动的颂词。德彪西写道，“瓦格纳是绝不会完全消失的，”他是“美丽的日落，但却被人错误地当作了黎明”。
德彪西在一种间接、微妙和考虑周到的艺术中躲避那面面俱到、枝叶繁茂的浪漫主义。德彪西用简短的灵活形式代替奏鸣曲结构，这种小形式他运用得非常出色。这些表现情绪的乐曲显现了印象派画家所喜爱的形象：雨中花园，透过树叶的阳光，云彩，日光、海洋和雾霭。
德彪西写作得很慢，他的名声是由比较少的作品带来的。在他的管弦乐作品中，《牧神的午后前奏曲》最受公众喜爱；还有三首《夜曲》（1893-1899）；《云》，《节日》、《海妖》；以及《大海》（1905）和《伊比利亚》（1908）。他的配器手法具有法国人的敏感性，他使个别的乐器突出于乐队之上。在他的总谱中，各条旋律线都相隔很宽，织体轻盈、虚无缥缈。
作为一个重要的钢琴作曲家，德彪西创造了为钢琴写作的与众不同的新风格。相隔很宽的和弦以二度、四度和五度的平行进行造成音响的光晕。德彪西用无穷无尽的技巧发掘了钢琴的能力：高低音区的对比，通过使用踏板而获得混合音响，泛音的碰撞。他的钢琴作品构成现代钢琴曲目中必不可少的一部分，其中最著名的有：《月光》（1890），这是他的最为流行的作品；《格拉纳达的夜晚》（1903），《水中倒影》（1905）；《沉没的大教堂》（1910）。
有一些法国作曲家使法国的歌曲独立于德国歌曲之外而成为一种民族的艺术形式，德彪西是其中最重要者之一。德彪西为波特莱尔，魏尔伦和马拉美——德彪西特别喜爱的三位诗人——的诗谱写的曲子极为精美。在室内乐方面，他以《g小调弦乐四重奏》（1893）而取得了完全的成功。他在晚年写的三首奏鸣曲——大提琴和钢琴奏鸣曲，长笛、中提琴和竖琴奏鸣曲，小提琴和钢琴奏鸣曲——显示出他走向更为抽象，更为精炼的风格。
最后，要提一提《佩利亚斯和梅丽桑德》。这个“古老而令人悲痛的森林故事”抓住了人们内心生活的激荡起伏。剧中人生活在一个梦境般的世界中，在那里低声悄语也有雄辩的力量。梅丽桑德有金黄色的头发，习惯把每一件事情说两次；佩利亚斯堕入他也不明白是怎么一回事的爱情中；戈洛娶梅丽桑德为妻，但从来也没了解到她的秘密，被妒忌所驱使他杀害了自己的异母弟弟佩利亚斯；阿卡尔，是这阴暗国土上的盲眼国王。梅特林克的戏剧使德彪西得到了一个理想的剧本，结果产生了一个独特的歌剧，它证明罗曼·罗兰对德彪西的描绘是正确的；“这是一个伟大的梦境画家。”
《牧神的午后前奏曲》
德彪西最著名的这首管弦乐作品是受斯泰法内·马拉美的一首田园诗的启发而成，这首诗展现了古代异教徒所在地方的风景，它描述了神话中森林创造出来的半人半羊神。牧神——用埃德蒙·戈斯埃德蒙·戈斯（EdmundGosse，1849-1928），英国传记作家和评论家。的话说，是“一个单纯、具有美感、热情洋溢的生命”——在树林中醒来，尽力回忆：是有三个仙女来看过他了吗？或者这只是一个梦？他永远也不会知道。太阳温暖，大地芬芳，他蜷缩成一团，又酒醉般地睡去。
德彪西于1894年完成这首音诗，当时三十二岁。他的想象和这首异教作品相合，他的音乐激起妖娆的、捉摸不定的情感。这首作品呈现出一种和声，他恰当地称之为“和谐的和声”。
乐曲以长笛在柔软的较低音区的独奏开始。旋律沿着半音阶滑行，音域狭窄，昏昏欲睡的感觉；速度为“真正的中速”：
例
竖琴的刮奏引出了一段简短的圆号对话。这些音响就象《特利斯坦与伊索尔德》的开始和弦一样，可以说是以前未曾听到过的。力度的安排考虑周到，PP和mp占了主要地位，只有一处是ff。曲中还用了全音音阶。值得注意的是清晰的色彩，弦乐使用了弱音器并且分奏；长笛、双簧管，单簧管和圆号用于独奏，突出于乐队之上。
这个作品的几部分是按陈述一事开一返回的形式展开的，但它的运动是流动性的，带有狂想曲性质。德彪西在这里达到了他的目的，使音乐“不受众多动机和主题的束缚，实际上只有一个连续的主题，没有什么来打断它，它自己也不会返回到原来的地方。”主题的连续性赋予乐曲以高度统一的情绪和织体。
几乎旋律的每一个片断都立刻重复一次，这是作曲家惯用的延伸手段。松弛的节奏富有特色，它以连续不断的溪流越过小节线；用减弱重音、甚至取消重音的办法，德彪西得到了一种梦境般的流动性，这是印象派音乐的主要特性。
一个更加明确的动机出现了，标记着Enanimant（逐渐活跃），由独奏双簧管“温柔而富于表现力地”演奏，弓I向小的渐强。它那较为宽阔的音域和更加积极的节奏与开始的旋律形成对比。
例
第三个主题标以Marnemouvement“trèsSoutenu（同样速度，最大程度的保持），开始由木管齐奏，然后是弦乐。这是一个热情的旋律，它使作品达到了情感的高潮：
例
第一个旋律再现时已变了样。结尾处可以听到古式镲以ppp的力度演奏。（古式镲是两个小的铜圆盘，演奏者一手拿一个，镲的周边轻轻碰在一起，可以振动。）加弱音器的圆号和弦乐奏出“蓝色”的和弦，极为遥远。乐曲在寂静中结束。这个作品演奏时只需九分钟。如此简洁地说明了这么多东西，真是难得。
《节日》
德彪西的音乐中也有强有力的节奏，《节日》一曲便很明显，这是他为管弦乐队写的《夜曲》中的第二首。德彪西使用“夜曲”一词很象惠斯勒惠斯勒（J.A.Whistler，1834-1903），美国出生的画家，主要生活在英国。为他的动人的油画所做的一样，作曲家解释道：“‘夜曲’这个标题在这里可按一般意义理解，但更主要的是它的装饰感觉。它并不意味着夜曲的通常形式，而是这个词使人联想起的种种印象和光线的特殊效果。”
德彪西说，他试图在《节日》中抓住舞蹈的运动和节奏，“在像黎明突然到来的气氛中翩翩起舞，还有游行行列的插曲一令人眼花缭乱和幻想般的景象——行列穿过节日的场所并成为节日情景的一部分。但背景保持不变，节日和音乐与它混合在一起，闪烁着光辉的麈嚣参加到宇宙的节奏之中。”
可以肯定地说，这首乐曲抓住了光线的闪动，在德彪西的画面上充满了“闪烁着光辉的尘嚣”。乐曲以4/4的节拍开始，标记是Animèettrèsrhythmè（活跃并很有节奏地）。然后，小提琴确立了挑逗性的三拍子节奏，在这节奏上英国管和单簧管奏出滑动的音型。竖琴的一个上行刮奏，在这个色彩性作品中产生的效果就象是一道闪光。接着出现一个动机，它是作品中形成结构的要素：
例
德彪西在这首乐曲中体现了他的观念，即音乐要自由而灵活地展开，不受预定模式的限制，他采用了前奏曲的灵活曲式。在乐队的朦胧色彩中浮现出动机，陈述出来的旋律片断都马上重复一次。这种形式具有小型作品的魅力和亲切感，象镶嵌工艺一样一步一步地进行。这使人想起洛可可时期的一位大师——库泊兰，德彪西赞誉他为法兰西精神的真正代表。突然，乐队的音响安静下来。竖琴、定音鼓和低音弦乐形成一道音幕，力度PPP，加了弱音器的小号轻声演奏。游行队伍来了，遥远而且看不清楚，但越走越近，以基本的三拍子为基础的固定节奏型赋予它动力，这个节奏的不停反复，画出了音量稳定增长的轮廊。这样的乐队整体的渐强，带有不可遏止的气势和力量。队伍在渐强的顶点到达了；模糊不清的形态和狂欢在我们面前展开。当音乐又安静下来时，它们消失在远方，非常神秘而遥远。结尾非常弱，以它那隐约的三拍子和忽隐忽现的光线引起人们的奇妙联想：双簧管，长笛，大管，星星点点的弦乐声音，加了弱音器的圆号和小号，还有用鼓槌非常轻地拂着的镲。库泊兰的同时代人瓦都画了《发舟西台岛》，他画的一些沐浴着金色光线的宁静的油画，集中体现了洛可可时期的艺术。德彪西在《节日》中抓住了这位伟大的佛莱芒人所具有的优雅和精美；抓住了《发舟西台岛》中的精致笔触，这种笔法绘出了听从召唤，发舟到海神的快乐岛上去的那些含情脉脉的人物。
德彪西是一个敏感的音乐诗人，一直不屈不挠地在认真地工作。他作为第一流的主要作曲家屹立在我们这个时代，为浪漫主义和二十世纪搭了桥。在眼界方面他的领域是有限的，但却充满了美。他所写的每一个音符都证明了他在祖国危险时刻所骄傲地采用的称号是正确的：克洛德·德彪西，法国音乐家。
5.莫里斯·拉威尔
“任何只用技术和智力写成的音乐，还不如用来写它的纸有价值。一个作曲家应该强烈地感受到他所写的东西。”
——拉威尔
莫里斯·拉威尔（1875-1937）可以看作是印象主义之后的作曲家。象塞尚塞尚（PaulCézanne，1839-1906），法国画家，所谓的“新印象主义运动”的中心人物。一样，在拉威尔的本性中有一点儿古典主义的气质，这使他要把一些他认为可能会堕入乱七八糟的幻想之中的东西加上形式和秩序。
拉威尔出生在西布雷，这个地方在法国南端的下比利牛斯地区，离圣让德吕兹不远。在拉威尔出生后不久，他的家庭就搬到了巴黎。他的父亲是矿业工程师，曾渴望自己成为一个音乐家。他赞同儿子的艺术爱好。拉威尔在十四岁时进了巴黎音乐学院，在那里学了十六年，这是不寻常的长期学习年限。
拉威尔和一些先锋派诗人、画家和音乐家的友谊极大地促进了他的艺术发展，这些人在全世界认识到拉威尔的天才之前早就认识到这一点。这些年轻的热心人把自己叫作“恶汉”（Apaches），在这小圈子的气氛中，年轻的作曲家拉威尔找到了必要的智力伙伴。拉威尔的事业经历的过程，与几乎所有的现代艺术运动领袖所经历过的多少有些相似。开始时，他的音乐遭到听众的嘘声，受到批评家的贬低。只有少数人看出了他的作品中的异乎寻常之处，而这样的人在稳定地增多。终于，形势变了，拉威尔成了著名的作曲家。
在第一次世界大战以后的一些年里，拉威尔进入了自己的鼎盛时期。他被公认为法国第一流的作曲家，他接到大量的邀请，到全欧洲去指挥他的作品。1928年，他被邀请去美国。在拉威尔接受邀请之前，他要求确保能得到自己所喜爱的法国酒和法国烟的充分供应。尽管拉威尔感到厌倦，他和美国之间还是互相有了好感。他给家里写信说道：“我看到了宏伟的城市、迷人的国家，但我的成功是劳累的，而且我饿得快要死了。”
拉威尔在晚年受到烦躁和失眠的折磨。他在巴黎夜总会闹哄哄的气氛中消磨时间，在那里他能一连几小时地听美国爵士乐。将近六十岁时，他患了轻微的脑病，虽没有损伤他的才能，但影响了他的语言和运动中枢。渐渐地，他变得不能读谱，不能记忆旋律，也不能写作了。一次，在《达夫妮和克洛埃》（DaphnisetChloé）的演出之后，他哭了起来，大声说道：“我还有许多音乐在脑子里！”他的伙伴尽力安慰他，说他已经完成了他的工作，拉威尔极度痛苦地回答：“我什么也没写出来，我还有很多东西要写。”
拉威尔为了不看着自己——像他所说的——“一点儿一点儿地死去”，决定做一个危险的手术。手术在1937年底进行，但拉威尔再也没有恢复知觉。
他的音乐
拉威尔和德彪西都爱好中世纪调式和带有异国情调的音乐。他们两人都被自然界中相同的东西所吸引，如黎明、水和光的作用。他们都探索了外国舞蹈的节奏，尤其是西班牙的舞蹈节奏。他们都喜爱富于幻想的古代法国古钢琴手。他们都不喜欢十九世纪音乐中的热情，都认为艺术的最主要目的是要取悦感官。同样，拉威尔也受到了象征主义诗人的启发，而且他为法兰西诗歌谱曲也很有天赋。他们都是高卢人情感的杰出代表。尽管现在对我们来说很明显，他们的音乐是从浪漫主义的土壤中生长出来的，但他们都认为自己反叛了十九世纪的精神。
这两人之间的不同也像他们的相似一样显著。拉威尔大部分音乐都有明亮的光彩，和德彪西音乐中的微弱曙光形成对比。拉威尔的幻想性较少。他采用的节奏较为尖锐，具有德彪西很少追求的气势和动力。在不和谐的概念上，拉威尔比德彪西走得更远。拉威尔的调性感更强，他更为清楚地勾画出和声的运动；他远不如德彪西那样爱好全音音阶。在曲式方面，拉威尔更多地遵循惯例，他的旋律更为广阔、明朗和直率。拉威尔采用的织体更多是对位性的，经常以几条旋律线的相互作用为基础，而不是德彪西所喜爱的垂直方向上的音群。拉威尔的配器手法大部分是从十九世纪的大师那里获得的，他是与柏辽兹、里姆斯基—科萨科夫和理查德·施特劳斯一脉相承的。德彪西的目标是“不拥挤”的音响，拉威尔却运用辉煌的技术操纵浪漫主义之后的庞大乐队。
拉威尔是二十世纪杰出的钢琴作曲家之一，他发展了李斯特的传统，而德彪西是肖邦精神的继承者。在拉威尔的最广泛演奏的作品中有：《为一个死去的公主而作的帕凡舞曲》（1899），《喷泉》（1901）和《小奏鸣曲》（1905）。拉威尔也是法国艺术歌曲大师。《舍赫拉查达》（1903）表现了他的风格特点，这是为人声和乐队而作的组歌。《斯泰法内·马拉美的三首诗歌》（1913）是二十世纪爱好把人声加入室内乐的例子；优美的《马达加斯加歌曲》（1926）也是如此，是为人声，长笛、大提琴和钢琴而作的。
