湖北先锋诗综论
德国学者彼得·比格尔在《先锋派理论》中曾将“先锋”界定为“20世纪艺术史上的第一个反对‘艺术’体制以及自律性在其中起作用方式的运动。”阿多诺甚至断言先锋派是当代世界状况的仅有可能的真诚表现。历史上的先锋派正是基于维护自身精神自由的真实愿望出发，攻击甚至摧毁艺术体制并实现一种非有机的艺术作品的。这里所说的艺术体制“既指生产性和分配性的机制，又指流行于一个特定的时期，决定着作品接受的关于艺术的思想”。而文学意义上的先锋特指旨在向一切已经形成“体制”的公众认可的审美规范进行反叛的文化精神和文化姿态。它是一个动态的概念，指向未来，并且注重反叛的过程，而非结果，因为它所代表的新的美学规范一旦被社会承认就丧失了先锋精神的实质。中国当代先锋诗歌是在控诉“文革”暴力和对传统的反叛中凸现的，虽源自西方现代诗歌，但其在本土化的过程中经过了加工改造变形。中国当代的先锋诗人更多是从生活实践出发为改变艺术流通格局而对艺术体制进行攻击甚至摧毁，虽也有对非有机作品形式探索的热情，但真正有实力的震惊不够，因为他们对艺术自律的重视程度远远大于其体现的力度。新生代诗人在“Pass北岛”中喧嚣而来，70年生诗群以肉欲的狂欢逼视中年写作贫血的苍白，每一次反叛虽然没能摧毁“一个特定流派以具有普遍有效性的面目出现的可能性”，但至少对具有普遍有效性的特定流派的权威地位提出了质疑，并且实现了“对有效的审美规范的可能性的摧毁”。
新时期以来的湖北先锋诗歌，从某种意义上讲，是整个中国当代先锋诗歌杂糅变异的缩影，但缺乏后者对诗坛主流话语彻底决裂的气度，它的相对滞后发展与既定的艺术体制紧密相关。新时期湖北诗坛，政治抒情诗、乡土诗占据主流地位，现实主义成为主调，现代主义诗歌势单力薄，加之传媒的褊狭眼光和评论界的冷遇，先锋诗歌长期在低音区里徘徊，反叛着既定的不太合理的艺术体制，冲破现实主义诗风的旧的审美规范的束缚。与中国当代先锋诗歌相比，湖北先锋诗歌相对低调，一直维护着注重艺术品质的文学秩序，而不见先锋内部自相残杀的刀光剑影。它的反叛对象是独尊现实主义诗美风格的艺术体制，并在冲破既定体制的束缚中消耗了不少精力，因长期受体制的压抑导致整体上先锋诗歌格局小，视野相对狭窄。在运用“先锋主义”一词时，侧重其包含在艺术风格中的形式技巧层面的意义，同时兼顾“先锋主义”一词中所包含的永不停息、超前的艺术革新精神之意。这里我们所说的湖北先锋诗歌是指少数秉持个人化立场的诗人，在纯粹诗歌精神的烛照下，自觉地进行孤独的诗艺探索，不满既定的艺术体制并竭力冲破现实主义诗歌的审美规范束缚的带有现代主义主导风格的现代汉语诗歌，它是一群具有将文学与生命合二为一的精神倾向的艺术偏执狂用生命抒写的乐章。
湖北先锋诗坛自新时期发轫以来，已经历二十来年和三个发展阶段。应该肯定的是，湖北先锋诗人所持有的真诚的写作态度，对于诗艺和精神世界的卓绝探寻是不弱于任何省份的。在近三十年的发展过程中，湖北先锋诗坛经过“个人发展酝酿期”、“个体探索期”和“网络诗群期”三个阶段，整体水平在逐步提高，于新世纪涌现出不少杰出的先锋诗人，频频在国内重大赛事上获奖，形成了真正的繁荣局面，成为中国诗坛版图中的重要组成部分，随着新世纪的展开，湖北先锋诗人将在中国诗坛中扮演越来越重要的角色。
新时期之初，湖北一度是中国诗坛的重镇，但在上世纪80年代中后期全国兴起朦胧诗和第三代诗歌大潮时，湖北先锋诗坛则相对落后。不仅各自为战，而且作品质量不高。除王家新和南野等少数诗人外，缺乏在全国范围内真正具有影响力的诗人和流派，此为湖北先锋诗坛的“个人发展酝酿期”。我们认为：湖北先锋诗落后的原因有以下几个方面：一、文化传统的桎梏；二、主体意识和批判意识的缺乏；三、艺术准备的不足；四、团体意识的稀薄等。
到了90年代，写作中对抗姿态疲软，个人化写作方式成了先锋诗坛的标志性特征。湖北先锋诗坛也进入了“个体探索期”。这一时期湖北先锋诗坛的鲜明特色是先锋姿态与乡土题材的融合。此期的代表诗人为张执浩、鲁西西、韩少君。相对于其他诗歌省份而言，湖北先锋诗坛进入这一阶段具有历史连贯性。虽然作品质量在整体上有所提高，但并没有出现更多的重量级诗人，也没有提出具有建设性的诗歌主张，湖北先锋诗在这一时期的表现依然是不够出色的。先锋诗人都尚在沉潜和磨练时期，为下一阶段的自身登场和湖北先锋诗坛的发力而默默地积蓄能量。
到了2000年左右，湖北先锋诗坛出现了两件大事：平行文学网和或者文学网的成立。这两个网站汇集了湖北先锋诗坛的主力，并发掘了不少先锋诗坛的新锐力量，对湖北先锋诗坛的发展产生了重要影响。同时，湖北境内的各种诗歌网站也纷纷成立，比如“新汉诗”和“左手”等，它们共同促进了湖北先锋诗在新世纪的真正繁荣。这一时期涌现出了不少重量级的诗人，作品质量在整体上明显提高，频频在全国各大重要的诗歌赛事上获奖。由此，湖北先锋诗坛进入了“网络繁荣期”。
这一时期的代表诗人除了张执浩和韩少君外，还有余笑忠、苏瓷瓷、哨兵、小引和黄沙子。湖北先锋诗歌自新时期发轫以来，已经历近三十年的发展，不仅为中国诗坛提供了像王家新、南野、张执浩、余笑忠、小引、哨兵等重要的诗人，且在发展的过程中，体现出越来越鲜明的演变特征和艺术特色，成为中国诗歌版图的重要组成部分。
需要说明的是，在界定研究对象时，本章以湖北省行政范围为限，将考察的对象和范围界定为定居或旅居于湖北省境内的诗人和此期创作的作品。这种划分的弊端是不可避免的。比如这种地域和行政的统一性能否确保作为整体的湖北先锋诗坛在艺术上的统一性和整体性？或者说湖北先锋诗坛的统一性和整体性在多大程度上可以归因于这种地域和行政划分的统一性？此外，在考察文化版块对先锋诗歌的影响时，也会因行政版块与其的差异而导致不完整或者有偏差的研究。这些都是比较麻烦的问题，也是更为深层次的问题。但以行政区域为标准的划分固有的明确性会使研究对象的界定变得清晰，保证行政区域内的相对统一性，有效避免一些有争议和模棱两可的问题出现。
此外，在注重风格描述的同时，不将湖北先锋诗歌的发展视为文学内部封闭自足的发展，而是将其纳入文化的整体格局中研究，不但适度地运用地域理论，分析荆楚文化环境的影响，且充分重视新时期以来的各种社会文化背景的影响，并以湖北先锋诗坛为个例，考察其网刊与民刊的互动关系，及网刊作为一种特殊媒体，对湖北先锋诗歌创作、生产和传播的影响，以期对湖北先锋诗坛获得更深的认识。
同时，我们将充分考察湖北先锋诗坛的特异性，在描述上，既尊重湖北先锋诗歌与全国先锋诗歌在发展轨迹上基本吻合的文学史事实，又突出其相对独特的个性和价值，以摆脱以往的附骥印象，使湖北先锋诗歌作为中国诗坛整体的一部分，以更清晰的个性面目展现在人们面前。
（一）湖北先锋诗歌主要艺术特征
1.冥想、探索、体验
湖北先锋诗歌具有鲜明的个性，艺术风格多彩多样。保持个性化立场是先锋诗人从事诗歌创作的必要前提，也是先锋诗歌存在和发展的根本条件，先锋诗人对个性化立场有各自不同的理解因而呈现出不同的创作态势。湖北先锋诗歌创作或侧重精神冥想或侧重形式探索或侧重生命体验，三种创作态势长期并存，相互影响，相互渗透。
重精神冥想类的先锋诗人更多着眼于个人所处的具体的历史境遇的思考，对集体权力话语与时尚媚俗话语保持自身的傲慢和尊严，我们把它称之为“白色写作”。白色诗歌的写作者人数众多，主要以王家新、宇龙、李建春、张执浩、余笑忠、剑男、鲜例等为代表，他们的诗多为对现实生活的理性思索，负载着一定的历史文化品格，注重个体经验的智性表达，故而具有凝重沉郁之美，影响颇为深远，成为湖北先锋诗歌的主调。即使在白色写作中，每个先锋诗人因其人生际遇和精神气质的殊异其诗作也相应表现出不同特点，王家新的诗以其视野的开阔和思考的深度见长，宇龙的诗以其敏锐的感觉和新颖的意象著称，鲜例诡异神秘的诗作使人印象深刻，余笑忠的抒情诗情真意切，李建春的智性诗结构缜密语言机趣。重艺术形式探索的先锋诗人坚守“形式即是内容”的艺术信条，反感于现实主义再现式的写作模式，用一种超验的想象或梦游般的思绪反映内心的真实，表达他们对现实生活的疏离，我们把它称之为“蓝色写作”，主要以南野、刘洁岷为代表。他们的诗作重视诗歌的空间建构，语言精练，想象丰富，具有轻盈飘逸之美，仿佛滑板运动员摆脱地球引力在晴空中自由滑翔，呼吸着湛蓝的空气。白色诗歌的写作者，也重视形式，他们试图通过艺术形式的陌生化，主要在语言内部挑起对意识形态话语的反抗，而蓝色诗歌的写作者对艺术形式的重视，大多不是源于外部的压力，而源于自身对形式探索的迷醉，没有明显的功利目的。他们的诗作不是以精神深度见长，而是以形式技巧的难度著称，南野的超验想象，刘洁岷的梦境奇游，使他们的创作显现出迥异于其他人的纯粹品质。重生命体验类的先锋诗人注重个体生命体验的感性传达，他们以行进的方式经历生活也经历诗歌，极富阳光气息，我们将它称之为“红色写作”，主要以韩少君、唐跃生、柳宗宣（后期）等为代表。红色诗歌语言简洁直白，多直抒胸臆，词语迎着精神的临照而飞动，带有自传性写作的特色，给人激情飞扬的美感。红色诗歌写作者是将生命与诗歌艺术融为一体的实验者，唐跃生的都市情爱，韩少君的民间情结，柳宗宣后期诗作的内心探微，各具特色，因其个体真实的生命体验而熠熠生辉。
2.自由、神圣、审视
从表现的内容来看，湖北先锋诗歌注重在人性启蒙和存在启蒙的立场上维护主体的精神自由。先锋诗歌常以特立独行的反叛姿态著称于世，这种反叛并非源于先锋诗人与生俱来的精神气质和刻意标新立异的自我表现欲望，而是因其洞察现存秩序不合理性，出于捍卫主体的精神自由的需要而进行的。先锋精神的内核是自由，即“反对任何一种整体主义价值观和各种强制性的秩序，对抗一切世俗的、外在的物质化意识形态，拒绝一切固有的传统生存方式。”王家新的大部分诗作力求突显人与现存秩序的对立，在语言中自我流放，此岸／彼岸的二元对立模式一直贯穿其90年代作品中。他始终对公众意识和现存秩序保持永远的警惕，生活在我们这个时代，却呼吸着另外的空气，憧憬着理想的彼岸世界，其90年代的诗作基本上可看做是对彼岸世界的精神同道者的致礼，试图“把自己献给更远处的天空。”另一位诗人余笑忠是在对同时代纯粹圣洁精神的体现者的怀念追忆中，表达其强烈的人文精神操守，以对抗人欲横流的物质化意识形态，《遥寄小弟》、《怀念海子》、《雪》、《安慰》和《在黄山温泉山庄，兼怀宇龙》便是这方面的代表作。夭亡或早逝的魂灵，在鄙俗丑恶的尘世乍隐乍现，是使诗人承受生命之轻的内心沉积的坚韧的石头。
这是谁，以雪花作为赌注谁，在阳光下代替我们，流下屈辱的泪水。（《雪》）“雪”在余笑忠笔下成了一种圣洁精神的象征，体现了一种令人震颤的精神感召力量。在他的一系列怀人之作中，抒情主人公保持着纯粹高尚的精神操守，实际上就是在捍卫身陷滚滚红尘中的主体的精神自由。
先锋作家写作方式和精神立场，很大程度上取决于其生存方式。柳宗宣诗作侧重于叙写自己特殊的人生际遇，在不断变幻的生存空间中审视个体生命的存在，从《一个摄影师的冬日漫游》、《江汉平原》到《内心之歌》，表达了诗人竭力冲出窒息的空间寻求自我的释放的反抗情绪。“他想独自远行，承担起／来自外部与内部的压力／一个人想到远处去发现／自己是什么人／他要到荒山野岭中／到危险中生活”（《一个摄影师的冬日漫游》），诗歌之于柳宗宣，是个体生命的一种实验，是在真切的生命体验中找寻可供栖居的领地。
南野常被人看做唯美的形式主义者，以梦幻为动力，迷醉于超验的想象，其诗作中富含海、风、雷、雨一类的自然意象和马、狮、鹰、虎、豹一类的动物意象，极少写人，没有王家新箴言式令人震颤的语句，除了美，还是美，美，美在流动，美在飞越，但细读完其诗后我们会发现，自然世界／人群社会的二元对立模式贯穿其大部分作品中，诗人追求的是更为深邃更为纯粹的精神向度，而脱离了社会学和文化学及伦理学层面的意义。“一阵雷鸣仅仅造成如此卑微的喧嚣／随后是寂静，是进入房屋的／人们心安理得的等待／或者忘却，许多房间传出电视开播的乐曲／蕴藏激情的雷电，我还能到／空旷的道路上，迎候你的降临／承受你携带的急风骤雨吗？／这将是一种突兀的行为，它超出／习惯的范围，它将令我们彼此畏惧”（《跨越》），存留着自然力量对人群众社会蔑视和嘲弄的声音，同时流露出能感应强悍的自然力量的诗人对庸众的疏离情绪。《炎热的旋律》（之二）、《迷醉》更是将精神的自由跨越到对前人类蛮荒世界所呈现的野性的自然之美的迷恋中，以人类文明的矫饰功利病态反衬原始世界自然纯粹的健康品格，这种品格“像一头狮子／在无所遮蔽的草原上／追逐食物，它使辽阔原野上的事物／更加健壮，像少女带来街道的明亮／但不是一声赞颂带来辉煌／也不是一种呻吟，带来了疼痛”。南野的诗会让我们想起高更在布列达尼半岛上创作的带有表现主义风格的土著少女的油画，具有鄙弃现代文明的叛逆品格。
3.超验的想象、繁复的意象
