土地给了诗人以生命，受伤的生命又在这里找到了精神慰藉。“乡村，让疲惫的我投入你的怀抱／做一只鸟／倾听轻风的耳语／或做一株小草／捕捉大地的心跳”（巴岸《乡村拾穗？1》）。“土地——生命”，“故乡——精神家园”的对应在诗人的潜意识里默默酿就。在诗人的眼中，“家园一词所连接的既是生命的源头，又是精神的归宿，是对人类生命起始时阳光和水草的基因性的和煦记忆，是人类在严峻的生存现实中，对这一幻象式的记忆，一次次重逢刚执的寻找和最终归宿的兑现。”“家园”成为诗人最终和最高的精神指向。通城诗人杨弃的就是把故乡当做精神家园来赞美的：“故乡／总是那样善解我回乡的脚步／把我的高兴按下眼光／把我的忧伤卸下心头／你是我所有情感的源头／几十年来我没有理由／不在有心情的时候去找你／除了你又有谁能给我／像风抚过谷子一样的安慰”（《篱笆下的菊花》）风抚过谷子一样的安慰，轻灵而温馨。
庞良君以城乡之对比，写对故乡的情感依恋：
回了老家／一头是车水马龙一头是呢喃鸟语／在街市与老家之间／是一幅长长的水墨版画／老家那边是朝朝暮暮的一声感言／是拴在这幅水墨版画上的一句深情的问候／也是照在我窗外的一扇亮晶晶的月光。
为什么我常常回来／为什么我常常伴水而立／是因为这水与泥土的芬芳／无时不刻／渗透了我的梦中和掌心／渗透了我喧闹而又温暖的浪漫生活。
无论是久居村镇的本色乡土诗人、还是弃乡入城的脱离农民身份的诗人，无论得意还是失意，乡土是他们永远的精神家园，是诗意栖居的天堂。
（二）相对稳定的形式
从管用和到田禾的这三四十年，湖北乡土诗歌在形式上的变化并不太大。回顾中国新诗形式的发展轨迹，自白话诗产生以来，诗体大解放，后又戴上镣铐跳舞。从自由诗到格律诗，又从格律诗到自由诗，诗歌走过了几十年的路程，湖北乡土诗的发展也是走的这样一条路。如此概括，未免笼统。但于湖北乡土诗歌而言，形式上并没有产生过激的发展变化。早期乡土诗人管用和是痴迷于形式的。他既擅长于自由体诗，也热衷于格律诗。在自由诗的范围内，他创作了大量的小诗、散文诗，小诗如《羡慕》：
雁啊
我要像你一样
该多么如意
雁
歌唱着
排成一个
“人”字”
小诗精悍寓意深刻，特殊年代里的诗人渴望做一个“人”，一个普通的人、正常的人，而这却只存在在天空里大雁的队形中，可望不可即。
散文诗则优美舒畅，如《蒲公英》（全诗）：
“大风来了，带着尖利的号叫，挟着灰尘，裹着枯叶，肆无忌惮地像要摧毁一切……大河荡起来了，大树摇起来了，茅草抖起来了……小小的蒲公英啊，你那一碰即散的绒球似的果实，能经受得起强暴吗？
啊！可怜的弱小的生命呀！
蒲公英笑了，笑得多么坦然。
这，既不是得意的笑，也不是强忍的苦涩的笑。它说：
是的，我也许会埋葬在风沙之中了。不过，我不是弱者，我不会被消灭。我的生命，我的精神，将在我的果实被摧残之时而广播于大地！”
在格律诗的天地里，管用和创作了许多优美的古体诗歌，如《忙月》：
鸦噪暮林逐霞飞，此刻山乡正晚炊，院里枇杷熟落地，应当归时无人归。
一幅淡远的山乡暮色晚照图。得益于古典诗词的写作，在现代诗的吟哦上，他同样注重字词的挑拣与打磨，段与段之间的呼应押韵是他必须要细细斟酌的，押韵以达到咏叹式的吟哦是他所追求的。现举《迎春花》前两段为例：
山坡阴冷，谷风料峭，灰云堆积
盼春，哪里有春的信息
原野萧索，流水浅瘦，柳丝稀疏
望春，哪里有春的踪迹
一场厉风，处处白霜，大地沉积
而你，细胞里已萌动着春的呼吸
一番寒雨，半河冰凌，满川冷气
而你，枝条里已渗进了春的韵律。
运用单韵，音乐感强，奇数句和偶数句分别对仗，节奏分明，段和段之间也保持了对仗的关系，回环往复，诗歌因此充满了吟哦的韵律之感。
除此之外，他还尝试了五句子山歌（如《麦箫曲八首》），创作了大量优秀的儿歌、童话诗（如《公社儿歌》、《小鲤鱼找珍珠》、《幼儿园歌谣100首》、《增智儿歌》等儿歌集）。可以说在对诗歌不同形式的尝试与追求上，他是不懈努力并收获颇丰的。在同时代的诗人中，都是鲜见的。
到80年代中后期，乡土诗歌的基本形式几乎没有发生任何改变。举梁必文的一首《无题》为例：
我不作声
为了灵魂的那一刻安宁
你的祈祷将是我的回头路
时间的哽咽会渐渐遗忘
风在潮湿的屋檐下打起唿哨
落叶流金的晚照里起航
信念的桨橹终将划过夜的忧伤
我不作声
夜莺呼唤在遥远的密林
蛐蛐是清醒的使者
心的一角里有它的歌吟
记住你的叮咛
我将走进遐思
在沉默的方舟里。
诗人没有刻意地去剪切诗句，使其对仗，而是以情感的流动贯穿全诗，但在句末，诗人仍旧选择了一些押韵的字词，“遗忘”、“起航”、“忧伤”，“安宁”、“密林”、“歌吟”、“叮咛”、“黎明”，造成声韵高低起伏的吟哦效果，使全诗富有音乐感，这也符合诗人在诗作中流露出的忧伤缠绵的审美特质。
到转型期的田禾等人，为了更好地表达情感，抛除了押韵对仗等特质，形式上更为自由，但并没有走出太远。这也符合中国同时代诗歌的发展形态。翻开任何一本诗集，其中的诗歌都以情感贯穿全诗，形式是随意而自由的。如田禾的《夏日地头的瓦罐》：
近似于一口古井：一只瓦罐，盛满故乡的清水。
那可是村庄最小的井，挨着故乡最大的嘴唇。
它像我的三伯，憨头憨脑，一屁股坐在地头。
瓦罐的水，与其说锄地的人，喝掉了，不如说太阳蒸发了。
与其说滋润了一叶心肺，不如说救活了一群麦子。
读者很容易注意到，在末尾两段的“与其说……不如说”这一易于对仗押韵的句式中，诗人也没有使用任何能够押韵的字词。对仗和押韵会使诗歌节奏灵动，诗句流畅，吟诵富有快感。避开这种流动感和音律性，诗人用这样一种方式表明了自己艰涩的情感，它是缓慢的、凝滞的、庄重的，所以注定不会选择欢快灵巧的押韵（这样一种写作手法也是中国新诗的发展方向），但诗歌的内里节奏并没有因此而减弱。在同时代车延高、千里烟的诗歌作品中此点也表现得较为突出。情感上的深沉内敛不适合跳跃先锋的形式，这决定了转型期前后湖北乡土诗歌在形式上的稳定性。
世纪转型期湖北乡土诗的创新
社会进入转型期以来，改革深入到经济领域，这时才真正触动社会的基本结构。在这个过程中，传统的乡土社会才失去了它那种仿佛千年不变的凝滞性特征，乡土社会本身出现了裂痕，发生了结构性的变化。现代文明对乡土社会的渗透达到了前所未有的程度，甚至导致乡土社会结构性的瓦解。同时乡土社会在现代文明的进入和震荡下逐渐从传统的酣睡中觉醒，走向其自主的现代追求。乡土诗歌不再是指20世纪80年代描写恬静乡村生活的田园牧歌式的作品，而掺杂了在工业文明农业文明的激烈冲突中所表现出的人类生存的共同人性意识。
自50年代至新时期结束，尽管时代政治风云变幻，但农耕文化的基本生产方式没有根本性变化，乡村还是那个相对独立封闭的乡村。因此，湖北乡土诗主要内容是对故乡山水的纵情歌唱，洋溢着热情和深情，乡土大地并没有完全展露出其内在的真实。转型期以来，社会发生了剧烈的变化，大量的诗人从农村走向城市，他们在城市的生活体验中回忆农村回味乡土，用现代之眼去审视过去的乡土经验。情感在被积蕴甚至压抑之后，通过诗歌的形式传达出自己的乡土经验，难免会内敛深沉而苦涩。创作主体更多地表现为对乡土社会结构性裂变的体验的传达，乡土大地的地层被翻得更深了。诗歌中的精神世界似乎更复杂更纠缠不清了。30年代作家李健吾的感受对时隔半个多世纪的当代湖北诗人依然相同，他说“我先得承认我是个乡下孩子，然而七错八错，不知怎么，却总呼吸着都市的烟氛。身子落在柏油马路上，眼睛触着光怪陆离的现代，我这沾满了黑星星的心，每当夜阑人静，不由向往绿的草、绿的河、绿的树和绿的茅舍。”创作主体上的差异决定了诗歌内容和情感表达的差异。转型期湖北乡土诗摒弃了此前的乡村赞歌、田园牧歌、江南水乡风情画，在继承的基础上走出了自己的路子，创作出大量的优秀的具有现代感的新乡土诗。其创新之处大致有以下几点：
（一）新农民形象
随着中国社会现代化进程的加快，古老的乡村与现代都市的融合、分化与变异也在加剧。地之子们纷纷离开了乡村向都市迁徙，去求得更多谋生与发展的机会。现代都市的发展尽管为中国现代作家的写作提供了较为便利的文化传播环境，然而许多作家并非大都市的儿女，而是来自中小城镇和农村。因此，他们身在都市却心系乡村。以田禾为例，他从大冶农村走进武汉来，一边读诗一边打杂一边写诗。他从乡村到都市的迁移不单单是一种生存空间、地域的迁徙，同时也是由一种文化到另一种文化环境的转换。转型期作家的社会文化身份也经历了由传统读书人“学而优则仕”的单一职业到自由职业的转变，诗人们不得不承担个人谋生的困苦和艰辛。时代的变化，社会环境的变迁，使得新一代诗人的笔下，出现了《擦皮鞋的女人》（车延高），《挖煤的老矿工》、《民工王四虎》、《那个在工地挑红砖的人》、《捡矿泉水瓶子的老妇人》（田禾）。仅仅通过这些标题，我们发现了这些诗歌主体所承载的情感和生活已经全然不是管用和们所能概括的了。
“和棉花在一起，就是和土地在一起。”千里烟的《和棉花一起》深感饱满、力透纸背。“乡亲们把泥土藏在解放牌球鞋里／手臂绑在扁担上／变成候鸟飞走了”“行李涂了劣质唇膏／沦为城市的娼妓”。诗人问母亲：为什么我们的乡村不再梳金黄的辫子？为什么我们的土地不再是深夜被思念的女人？当城市化步伐加快，大量的农民涌入城市，带着泥土和劣质唇膏，城市的新底层人：农民工成为一个大类群体、一种新的城市景观。他们不再与棉花和土地在一起，乡村遥远而生涩、都市拥挤而陌生。农民工的生态和心态受到众多乡土诗人的关注。
“一群伺候土地的人／想改变生活／就学着改变自己，小心翼翼／开始伺候很大的城市”。车延高的《民工》寥寥几笔涂抹出农民进城务工这一时代变迁。当农民离开农村进入到城市的同时，他们放弃了土地，本来一辈子就是用来摆弄粮食和土地的手，却开始接触一些现代化的工具。他们的生活被自己改变了，被社会改变了。由于生存环境的原因，他们接触文化知识和技术知识的机会几近于零，当进入到快速发展的城市时，他们只能出卖自己的汗水。在城市的缝隙中，他们的生活条件并没有多大意义上的提升（由于他们脱离自己的村庄，因此在城市中也不具备任何的社会地位）。客观条件恶劣苛刻，但他们付出的汗水却一滴不漏洒在了城市的深渊中。在诗人的笔下，频繁出现了这样几类进城农民。
1.都市农民工
转型期的湖北诗人塑就了这样一批民工形象：“他们的身上／溅满了石灰水、黄泥巴和油漆／他们蹲在那里捧着大瓷碗吃饭／有的干脆坐在／旁边的转头、废钢筋和水泥板上”，他们吃的是“除了咸菜、萝卜，还有两个／半生不熟的红辣椒”。“深夜零点，民工们把水泥包／搬完了，把墙刷白了。另一些人／打了三个桩。这中间，他们／就抽了一根烟，撒了一泡尿／晚上他们睡在半成品的楼道里”。他们的工作枯燥而艰难，他们的生活条件却低等简陋。不平等的命运，他们只有承受。
这是许玲琴笔下的农民工：“它们没有行李／只有单薄冰凉的身子／奔跑是一窝蜂的／贫穷的天堂养活不了／饥饿／它们选择春季出门／搭乘东南风的火车／给我们捎来／死去亲人的消息——／在天堂里种棉花……想家的时候就泪雨滂沱／就望望天空望望天空里的月亮／那是母亲的眼睛”（《打工的雨》）。吹过热风，淋过冷雨，没见过“打工的雨”。通篇的比拟，独运的匠心，满纸的酸楚。
打工的意义在于挣钱，因此农民们不在乎打的是什么工。客观条件也不允许他们在乎，在城市严厉的筛选制度中，他们所能出卖的除了自己的汗水还能有什么？桑眉用她善良的诗行流向社会底层，寄予温情，如《罗锅巷》、《开往火车站的公交车》、《异乡人》等。诗人担忧城里农民工的生活，他们居住在没有路灯的偏僻里巷，为修建城市的高楼而奔波劳累，整天生活在危险之中。“遍身罗绮者，不是养蚕人”，民工建造了高楼大厦，自己却没有安稳的休息处，经常会遭受“雨注工棚”的侵袭（《异乡人》）。面对那些因念不起书外出打工的孩子，面对乡村文化生活的匮乏，诗人更是感到痛心与无奈：“星月当空／村里念不起书的儿女们／都早已悄然去了很远很远的地方／在颤抖和揪心中打造未来的生活／此刻，村庄里吆喝之声，释放着沉寂／电影和戏曲早已呈鸟兽散／只有一支昆虫组合的乐队／穿透在那弯弯的月亮旁”（《夜幕下的村庄》）。
民工们所要承受的不仅仅是付出汗水收获困苦，工作的危险性也让他们随时面临生命的脆弱和不测。田禾《一个农民工从脚手架上掉下来了》题目赫然展示了这样一个场景。诗歌上下两部分则将悲剧撕扯到最大化的程度，一个农民工、一双父母的儿子、一个女人的丈夫、两个孩子的父亲从高高的脚手架上掉下来了，这个悲剧已然酿成。诗歌的下半部则描述了老板面对民工死亡事件习以为常的冷漠，将悲剧衍生到整个人性的层面上，生命是宝贵的，面对生命逝去的惨痛，人性中的悲哀、怜悯、伤痛不知何时，也不复存在了。这是大的悲剧，人的悲剧。读者不禁思考，民工在遭受了这样的不公之后，他们对社会的情感投射会不会也发生恶性的质变？
车延高为读者描摹了一群城市里的打工者：扁担认为“你拿出该拿的钱／我拿出更多的汗水”。管道工：“发现自己挺有价值／城市的一段梗塞被他的手排除了”。修自行车的：“心里明白，自己从事的不是技术活儿／只是谋生的简单劳动／就因为别人瞧不起，不愿干／他才端了这个饭碗”，这样的坦率明了是因为他也知道“自己就是自行车眼里的白求恩”。《擦皮鞋的女人》：“我很满意地递过一元钱／她很庄严地接过一元钱／我的笑和她的笑握手”。还原了他们的生活和丝丝入扣的心理，并在心理描写中赋予他们尊严，这是车延高的独特之处。
