田野本来是一位诗人，1949年以前就出版过诗集《爱自然者》（1944年，重庆）、《路》（1948年，台湾）。1949年之后，除诗歌写作外，田野开始从事散文创作，曾经出版过散文集《台湾脸谱》（1957）。1976年之后，田野将主要精力投入到了散文创作之中，连续出版了散文集《相思曲》（1979）、《海行记》（1982）、《挂在树梢上的风筝》（1987）等专集。其中《挂在树梢上的风筝》、《悲欢离合的三天》等作品连连获奖（后者除获《散文》月刊第二届优秀作品获外，又获《散文选刊》首届优秀作品奖），并被选入上海文艺出版社编辑出版的《八十年代散文选》（1983、1984）和《1980—1984散文选》（人民文学出版社）、《十年散文选》（作家出版社）等多种选集。
在田野的生命进程中，有着不同凡响的特殊经历。1946年大学毕业后，田野出于对大海的热烈向往，到台湾在一家轮船公司当水手，上日本，下南洋，亲眼目睹了战乱年代劳苦大众生命的丧失与悲惨的遭遇。也看到了国民党统治下的种种暴虐与罪行。1949年中华人民共和国成立前夕，田野在武汉参加了中共领导的地下工作，接受任务而又重返台湾。后来因为与中共党组织失去了联系，不得不于1955年抛下年青的妻子与幼儿取道香港“偷渡”返回大陆。田野的妻室儿女至今一直滞留台湾，在没有丈夫和父亲的情况下，艰难地生活，孤独地成长。如果仅仅单凭这种经历，如果写成一部传奇小说，想必会成为风靡一时的“畅销书”，但田野选择了便于直接抒情写意、能具体描写心灵历程的散文，书写自己生命的歌哭与流逝。田野的散文写乡情、写爱国之情、写海上见闻，无不散发着浓厚而真挚的感情和真诚的追求，即对“亲人要团圆，祖国要统一”的渴望，和对人类醇美情操的呼唤。
新时期以来，散文的总体趋势向着出“我”、重“情”、讲“真”、求“美”的内在规律艰难得“复归”。迷失或部分迷失这种问题“自性”的时间已经相当长了，要直承“五四”散文传统、复兴散文精神，经历了一个曲折漫长的道路。文革结束后最初几年，“忆悼”之作大盛，批文革时期的罪孽，写故人遭遇，寄作者哀思。“伤痕文学”的出现，直接起因于这一场许多中国人无法回避的劫难，主要描述了知青、知识分子，受迫害官员及城乡普通民众在那个不堪回首的年代悲剧性的遭遇。从艺术内容来说，早期的“伤痕小说”大多把上山下乡看作是一场不堪回首的恶梦，作品中充溢的是往昔岁月中苦难、悲惨的人生转折，丑恶、相互欺骗、倾轧、相互利用的对于人类美好情感的背叛和愚弄，在涉及个人经验、情感时，则有着比较浓重的伤感情绪。这类散文虽不乏“情”，但出“我”之作亦并不多，巴金的散文算是一个个案。以后几年，小说及诗歌包括戏剧都在大胆探索，“出新”之作时有轰动，但散文创作却相对较为平静，这实际上可视为散文的发展，“蜕变”期。这时无“我”、乏“情”、虚假、矫饰的平庸之作虽仍触目可见，但个性化的、表现作者情感世界的散文在悄然崛起，田野的一系列散文便是这其中的代表。
田野的乡情散文、寄托爱国之情的散文，流露着尘世间最真挚的感情。“贵真情动人”，而“真情”也有深浅之别，真而浅的感情至多只能感动人一时，无法最后成为“感化”读者的催化剂。优秀散文的最大艺术力量乃是能让读者领略美、欣赏美，最终被作品中美的情操、美的品格所“感化”，从而自觉得去创造美。只有“真挚”的感情才能起到这种作用。“真挚”也者，真实恳切、深长牢固之谓，所以便有“情者文之经”（刘勰《文心雕龙》）、“艺术就是情感”（《罗丹艺术论》）一类强调性说法。田野也很注重艺术情感的强调。他说：“如果说，诗是感情的火花；那么，散文就是感情的涌泉”（《散文之为散文》）。而这种散文“涌泉”，正是田野散文最突出的特点。也是它们扣动人心的主要力量。
《偷渡者》可以看作是作家这种真挚情感的涌泉中最集中的迸发和宣泄。在一般情形下，“偷渡”当然是极不光彩的行动，但向我们走来的这位“偷渡者”却令人肃然起敬。作者采用的第一人称写法自然格外亲切，对艰难“偷渡”的惊险描述则饱含着浓重的情感。当开篇发出“我决定偷渡回去了！”这一呼喊之后，紧接着交待这一决定的来历，揭示“偷渡”的特有内涵：前段虽主要诉说“偷渡”的外因，但这只是铺垫，后一段通过触景生情的联想与想象，在层层深入、急速推进的抒写中，才把其复杂而凝重的感情表现出来，这就是：“我终于站起来了，火光在前，大路朝天，此行纵有千难万险，我也决定偷渡回去了！”因为“我懂得，能够即使那些飘洋过海的被侮辱与被损害的同胞抬起头来做人的”，只能是那“醒了的睡狮，站起来的唐山”，即五星红旗飘扬，光明自由的新中国。
困难越多，阻力越大，就越考验感情的真挚和深刻的程度。如果说，那个“敲竹杠”的中年汉子总算平安把“我”送到边境，那位“可爱的警长”为“我”签发了临时通行证，是侥幸取胜的话，那么要闯过港英警察严密封锁的最后“禁区”，却是性命攸关的大事。然而，罗湖桥对面“工间操”的乐曲，使“我感到祖国在呼唤，好像一个长跑的运动员，看见了终点的红线，听见了‘加油！加油！’的呼喊”，于是“我突然精神百倍，决心不顾一切，向前冲刺”，“偷渡”终于成功。这时我们不能再认为这是“侥幸”了。作者在心中呼喊：“我是堂堂正正的中国人，我是要回到我的祖国去！”这毫无疑问是作者感情的高潮和沸点，也是作品最撼动人心的思想力量。它不仅表现了作家“个人”的勇敢与从容，也启示读者：只要做一个堂堂正正的中国人，就什么也无所畏惧。感情的真挚、深刻与否直接决定着作品的艺术力量与魅力。苏珊·朗格在《艺术问题》中提到：“艺术家的表现决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感”（24－25）。反过来说，对生活把握的准不准也直接关系到作品感情的真挚程度。田野一心一意、坚定不移地“要回到我的祖国起”，正是人类共有的爱国主义情感。
可以说，真挚的感情始终贯穿在田野的全部散文中，作者尤其侧重于抒写人类共有的骨肉亲情，发出“海峡两岸要团聚”的深切呼喊。像这样的作品还有《往事》、《悲欢离合的三天》、《挂在树梢上的风筝》、《照片》等。这些作品在不同程度上向出“我”、重“情”、讲“真”、求“美”的内在规律看齐。
《挂在树梢上的风筝》抒写了质朴的乡情。乡情乃是一种对于故土无限挚爱的积极的心理反应，一种对生养之地引起心灵长久牵挂的怀想与悲喜之情，一种人类共同的情结。每个人都诞生于一块土地，生活于一定环境的经济文化形态中，这就培育出某种浓郁的乡土感情，民族情和爱国情皆由此出发而形成和发展。散文中，风筝的处境和飘荡在外的游子的心境是相似的，风筝挂在树梢上很形象地表现出一个游子飘荡异乡而又心系故土的痛苦状态和复杂感受；风筝的美丽飘荡和断了线无法放飞的深深遗憾交织在一起，既美好而富于诗意，又凄楚而令人心碎。这种美与悲的交织所产生的巨大反差，正是作者的情感撼动人心的原因。作者通过“故乡—台湾—故乡”三次时空的转换，一次次掀动感情波澜，将作者苦苦的思念，淡淡的伤悲，久久的期盼表现得宛转动人，回味无穷。三次感情的波澜都是由喜到悲，每一次波澜都加深了作者对故乡的思念，对台湾亲人的思念，强化了作者真挚的思乡之情，起到了一唱三叹的作用。
《往事》写在中共政府《告台湾同胞书》发布不久，有很强的现实意义。《往事》从表面看，写的是“家庭琐事”。被台湾当局称作“国庆”的“双十节”那天，父亲回家时看到孩子“捡起旗子学那‘游行’的样子”，便夺下旗子撕成碎片，还打了孩子的耳光。这自然不是孩子的错，亦非父亲的错，“我”的愤怒来自“那个不称心的社会”。而当“我”在“更深更深的寂寞”中走出家门，给孩子们捉了几十只闪闪发光的萤火虫，这时“我的新，再也不是那么寂寞”。回到家，三个孩子看到荧火虫防飞的情形“又叫又笑”，“而我却止不住自己的眼泪，它，和头发上的水珠，一起顺着我的脸颊滴下来了”——原来，“几十只闪闪发光的萤火虫，在这八席的小屋里，像灿烂的礼花一样，飞了起来，它们划破黑暗，在空中描出了一条条美丽的银色曲线……”这段描写表现了一个进步知识分子在黑暗中对光明的渴求和企盼。作品采用强烈的对比手法，将这一“往事”的回忆置于“我亲眼看见”的“党的阳光下”的另一番情景中，加上文末的直抒胸臆的议论，将这个“小故事”的主题升华到一个崭新的高度，即“希望，如此的希望，台湾的孩子，台湾的同胞，都能回归祖国的怀抱。”作者通过饱蘸情感的笔触抒发了独特而真切的感受。他在真实事实的基础上反复提炼，从中去“发现”为人普遍关心却未必都能明确回答的问题，使主观感受既切合客观实际，又符合读者需要，使作品的审美意蕴具有了独特的魅力。真切”和“深刻”是联系在一起的，因此普洛丁在著作中写道：“真实就是美。”
散文之所以为散文，它的根基和命脉就是“真实”，既要真实地写出所见所闻，更要真实地道出所思所想，即把作者从“物”（客观）到“意”的“思想”过程具体展示在读者面前，也就是巴金所说的“把心交给读者”。散文的感情浓度与思想深度成正比，既要敢于真实地“表现自我”（秦牧：《散文领域——海阔天空》），更要通过“我”的感受结实事物间错综复杂的内部联系、预示历史发展的必然规律。田野的《悲欢离合的三天》正好体现了这样的思想。作者将积蓄了三十年的对海峡那边失散多年妻小的深深牵挂之情和对海峡两岸人为分割的现状血泪斑斑的倾吐浓缩在短短的三天之中，虽然只有与妻子握手相见、给远在台湾为能见面的长子打电话、妻子为“我”钉纽扣以及小儿子下跪道别几个细节，却因大量的铺排和联想，自始自终被感情的潮水所席卷。感情的沸点就在小儿子在临别时下跪与父亲到别：“爸爸！你好好保重身体。……我们还会……我们还会见面的！”作品既创造了“相件时难别亦难”的诗的意境，却没有“东风无力百花残”的哀叹，而是表达了祖国必将统一、“我们还会见面”的坚定信念，包含了从“三十年”到“三天”、再从“三天”比将到“无限”的历史内涵。倘若《悲欢离合的三天》只有“离合”的情节，只有个人的“悲欢”，缺了“我们还会见面”的信念，无法像现在这样深叩人心。
田野的散文在出“我”、重“情”、讲“真”的同时，还独辟蹊径得表现了对人性醇美情操的呼唤。田野善于用对比的手法，一面营造黑暗侵袭的世界，一面让善良的小人物像夜色中的萤火虫一样熠熠生辉。在《海行记》这本散文集中，大部分篇章是写他40年代初到台湾，在远航轮上当见习水手时的生活情景。当时他很年轻，初到大海上飘航，到过一些异国的港口。他接触过一些被侮辱与被损害的小人物，他自己也受到过欺侮、嘲弄，这使他看到了在那个五光十色的世界中黑暗腐朽的一面。同时他也从劳动人民和那些善良的小人物当中得到过温暖和帮助。
《水手与妓女》中塑造了一个良知未泯、善良淳厚的妓女形象。在“我”作为见习水手，准备初次登船时，遭遇到欺软怕硬的“戴鸭舌帽”的水手的戏弄，无法上船，是那位素不相识的妓女向“我”伸来了援助之手。妓女替“我”抓牢绳梯，助我通过绳梯爬上船。“她的一双手掌在下船时已被绳梯擦伤。鲜红的血水，正不断从伤口渗出。”可是她并不在意自己的手掌，只一心想帮助“我”这个和她同样被侮辱和嘲弄的“小人物”摆脱困境。“戴鸭舌帽”的水手在一旁袖手旁观、冷嘲热讽，反而将妓女这一社会底层形象映衬得更加高大。
在田野回忆航海生活的篇章中，水手长是一个出现次数最多、也是对作者影响最深的人物。水手长是一位淳朴、善良的孤寡老人，将“我”这个年轻的见习水手视为自己的孩子。在《见习水手》中，“我”因为第一次出航就遇到了暴风巨浪而晕船，在值班时晕倒，遭到大副的毒打，被水手长求情制止。而后，“我”被大副罚关露天禁闭。正当我不堪承受狂风巨浪的无情侵袭、准备“把自己的一切交给命运”之际，水手长向我走来，像“一星灯火，在狂风巨浪中，遥遥曳曳，仿佛正向着船尾走来。”他从怀里掏出酒瓶，拨去瓶塞，将酒喂给“我”，好让我暖身，又给“我”带来了食物。老水手不仅为我带来暖身裹腹的美酒食物，更向我传授了一套与海浪搏斗的口诀：“船动人跟，如影随形；习惯自然，不吐不晕。”——和海浪一起升起，和海浪一同降落，我“第一次感到平平稳稳”。水手长传授给“我”与海浪搏斗的口诀实际上也适用于人生。敢于正面人生的风暴，不逃避不放弃，就能战胜人生的风暴，成为人生海洋上“真正的水手”，但前提是“要锻炼！要在风浪里锻炼！”水手长之于作者，就像是文中写道的“在狂风巨浪中”的“一星灯火”，他让作者在黑暗腐朽的世界没有迷失方向，而是朝着不朽的光明圣地前进。
散文集《海行记》中所写的种种戏剧性的小故事，语言明快俏皮，具有浪漫主义的情调，而又血泪斑斑。这一段生活经历对他的性格形成应该很有关系。那以后，田野从大自然的海洋中又驰向了人生的海洋，经历过更多更大的风浪。1955年他返回大陆后也有过不平凡的遭遇。田野在《这一天》中寥寥数语提到了他在“文革”期间的遭遇，面对颠倒是非的岁月带给他的伤痛，作者的态度是超脱、淡然和达观——“我从来没有想过：我要离开党，要离开我的祖国”，因为“我曾经是个海员，我在海上生活过。我知道，我懂得，一个真正的爱海者，决不会因为风暴，因为波涛，而和海绝交了的。”海洋上的风浪让作者形成了刚毅、坚韧、乐观的性格，因此作者面对人生海洋上的风浪，不管是面对骨肉分离三十年，还是海峡两岸人为分割的血泪史，亦或是“文革”期间遭遇的不公正待遇，他都没有流露出任何的伤感和抱怨。相反，我们看到了一个超脱的老人通过回忆性的篇章在和读者分享他真切的感受、真挚的感情和真诚的追求，他不拘泥于“小我”，而放眼于人类共有的亲情、爱国情怀，预示着历史发展的必然规律——海峡两岸必将统一，给人以美的启迪和陶冶，这大概就是田野的散文的魅力之所在。
三深沉凝重的诗意抒写——王维洲散文论
