一般所说的艺术，包括机械的艺术和审美的艺术，而审美的艺术又包括快适的艺术和美的艺术。在这里，美的艺术是审美的艺术中最有价值的。康德认为，审美的艺术不同于机械的艺术。这是因为，机械的艺术是与关于某一可能对象的知识相关的，这种艺术借助于有关对象的知识来实现这一只是可能的对象，并为此目的而进行必要的活动。艺术活动不单是创作，它还要在创作与欣赏时，让产品使人感到愉悦，并且只以快感为直接目的，这就是美的艺术。
但美的艺术也不同于快适的艺术，因为它不以单纯的感官享乐（快适）为目的，它是无目的的形式的合目的性。“在判断力的批判中，康德力图描述判断的一个‘技巧’或‘艺术’，它可以把自主与自生、立法与生产统一起来。”（Howard Caygill，Art of Judgement，Basil Blackwell Ltd，1989，100.）这正是判断的连结作用之所在。对康德来说，艺术中的理想美是依存美，而不是纯粹美。作为一种认识活动，想象力从真实的自然给予的材料里，创作出仿佛是另一个自然来。
应该注意到，“因为另一方面艺术品并不仅仅激活知性，而且也激活想象力，所以它们原则上是不会枯竭的。”（［德］奥特弗里德·赫费：《康德：生平、著作与影响》，人民出版社，2007，第250页。）艺术作品使人的想象力处于自由状态，但这种自由不同于道德体验中的自由。在康德看来，道德意义上的自由是对道德标准理性的自我服从，并按道德标准决定应该怎样去做，而艺术自由则是在认知与道德之间，即在实然与应然之间发现其自身的存在。也就是说，艺术自身以一种中介的方式生成于这两者之间。
从天才论出发，康德把艺术看成是天才的产品，而天才的主要作用就是赋予作品以精神。就精神而言，一个人的精神使他的各种认识机能勃发生气，产生了诸多新的观念与思想，但问题在于，根本说不清楚这种精神是什么，更无法将这种精神传递给别人。或许构成天才的，正是这种不能教与学的主体能力的综合。在本性上，这种观点是一种主体论与先验论的。天才的创造活动是神秘的，它在本性上并不受天才本人的控制。
康德把想象力看成是天才的基础，想象力在此超出了知性的限制，而且还是充分自由的。天才总是相关于想象力的，但好的艺术总是想象力与鉴赏力的结合。当然，关于审美的经验与判断也是有区别的。“康德对此十分清楚，因此，他在阐释美的分析和崇高的分析之后，从纯粹审美判断与艺术审美体验的异同点的角度，对艺术进行了系统的论证。”（［英］保罗·克罗塞：《批判美学与后现代主义》，广西师范大学出版社，2005，第56页。）康德认为，知性能力及其运用是可以学得的，可以从别人那里接受某些概念，并运用于认识。
但感觉、判断力与趣味则是不可学的。在康德的天才论中，天才对艺术作品的规定得以发生的规则，无关于科学规则，而是自然所规定的法则。艺术与自然密切相关，它源于自然、貌似自然，而又超越自然。
在康德那里，真、善、美之间有了明晰的分界，与此相关，艺术既不同于自然，也不同于道德，但它们之间又是相关联的。康德为西方形式美的思想，奠定了重要的基础。不同于科学的认知对象，作为审美主体的相关物，审美客体往往具有生动的形象。在此，康德反对功利主义的审美观，认为审美判断只是对单纯的形式的欣赏，他为“为艺术而艺术”的艺术自律奠定了理论基础。
天才不给科学而只给艺术确定规则，并且只给美的艺术确定规则。也就是说，天才是艺术才能，而不是科学才能。在康德那里，以艺术作为审美判断的对象的鉴赏力，当然低于以自然作为审美判断对象的鉴赏力，作为审美判断对象的艺术美也就低于自然美。而且，康德还揭示了鉴赏的二律背反，即鉴赏判断不基于概念，同时又基于概念之上，两者并行不悖。这也是一种张力，它存在于概念与非概念之间。
但是，既然艺术可以培养人们的鉴赏力，艺术自身所表达的就是一种比它所教养的对象具有的更高的鉴赏力，或者这种鉴赏力就是一种理想的鉴赏力，一种把艺术作为对自然反思手段的鉴赏力，也就是天才。“康德试图把美学的主要问题从这直接转变为经验的问题。”（Donald W。Crawford，Kant＇s Aesthetic Theory，Wisconsin Press，1974，4.）这里所说的审美经验，是指与艺术作品、审美对象的相遇，而不是基于认知的经验认识。也正是由于审美经验的存在，对美的欣赏无需思考而直接作出判断。在这里，艺术与审美为想象力的生成提供了文本与语境。
4.情感生成中的知性与想象力
在审美的问题上，知性与想象力是不可分割的，它们以特定的张力并存于情感生成之中。与审美主体相对应，审美客体是与审美主体处于审美关系之中，且被审美主体所欣赏的作品或事物，也即能引起人的美感的对象。但是，在审美活动中，并不存在绝对客观的对象。审美客体及其赋形，是近代美学中极其重要的问题。在近代，“形式”已成为美学中的一个独立的范畴，并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度。自文艺复兴以来，人性得到了复苏与高扬，理性成为了思想的规定性。
当然，近代的理性是一种诗意（创造）理性，而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性。鲍姆嘉通把美学规定为感性学，同时他也十分强调秩序、完整性与完美性。笛卡尔为近代思想奠定了理性的基础，他力图从主客体的认识关系来把握美。到了康德，审美判断开始与认知活动区分开来。
康德提出并阐发了他的“先验形式”概念，他认为审美无涉利害，它与对象的存在和质料无关，而只关联于对象的形式。从此出发，康德把美与崇高相区分，他认为与美基于形式不同，崇高是无形式的，因为它是混乱的、不规则的与无秩序的。
同时，康德认为，作为反思判断力，美与崇高的判断都具有普遍有效性。二者的差异在于，美是由不确定的知性概念所引起的愉快，崇高则源于主体的内心，带有恐惧与不愉快。但崇高与优美的共同命运在于，“……亦即它们在一个对此没有任何确切感觉的人的判断里，永远都会显得是颠倒错乱的和荒谬的。”（［德］康德：《论优美感和崇高感》，商务印书馆，2001，第23页。）但康德认为，人的理性又产生出超越感官尺度和抗拒恐怖的能力，进而在内心里唤起自己的力量和对对象的优越感。与对优美的感受不同，“对崇高的感受包含着一种痛感，对想象与理性不一致的意识，但它通过对理性的伟大所作的反思而转变成了快感。”（［美］门罗·C。比厄斯利：《西方美学简史》，北京大学出版社，2006，第193页。）如果说优美表征为一种和谐、匀称与愉悦，那么崇高则与悲愤、冲突与敬畏相关，但它们在审美活动中相得益彰。
同时，认知也关涉形式的问题，判断与形式逻辑密切相关，因为“据此，逻辑术语如表象、概念、判断、推理、证明、理论、必然性、真理等等也可以并且也必须作为心理体验和心境构成物的种属名称出现。”（［德］胡塞尔：《现象学的方法》，上海译文出版社，1994，第66页。）但这种形式却不同于艺术的赋形。在规定性上，认知判断受制于逻辑和理性。在康德看来，形式逻辑只关涉思维的形式，而完全撇开了内容。与认知判断不同，审美判断关涉于审美对象及其赋形、情感等。
作为一种情感判断，审美判断从情感需要出发，始终伴随、配合着情感。在情感的发生中，知性与想象力得以相遇，且彼此相互生成，从而使审美既不受对象感性存在的束缚，而能展开自由想象，同时，又不受制于理性概念而实现自由。
在这里，艺术鉴赏、欣赏，指与艺术作品的遭遇所获得的感受，以及在此基础上形成的对作品类型、形态的领悟与鉴别，并作出相应的审美评价。“艺术中的鉴赏力，换句话说，就是在完善的支配下，独特创作力逐渐被高雅化了。”（［英］保罗·克罗塞：《批判美学与后现代主义》，广西师范大学出版社，2005，第61页。）康德首先承认，审美本身是一种愉快，但这愉快既非经验主义所说的个体官能快感，也非理性主义所主张的由客体“完善”造成的主体满足，而是由客体无目的或像似无目的特征作为诱引，唤起的一种偶合性的目的感，是主体在一种没有任何明晰利害观念，也没有理性前提束缚的自由自在的想象活动中得到的愉快。
其实，任何把审美愉悦限定在经验主义或理性主义之中的做法，都是失之偏颇的。为此，康德力图把判断力作为经验与理性相沟通的桥梁。
如果说，古希腊的诸神规定了古希腊思想，在中世纪，上帝则是思想的根本规定。到了近代，规定思想的却是理性。“然而，结果是，判断的反思能力，远比鉴赏判断甚至审美判断涉及到更宽泛的解释，它既包括美的判断，也包括崇高的判断。”（Henry E。Allison，Kant＇s Theory of Taste：A Reading of the Critique of Aesthetic Judgment，Cambridge University Press，2001，5.）对事物有所断定就是指，对思维对象的性质、关系、状态、存在等的肯定或否定。不同于认知判断，反思判断力则是非认知性的情感判断力。
康德认为，崇高感是人在心理上的恐惧所产生的压力，然后又将这种恐惧转化为愉快的感觉。康德所说的崇高，不仅包括自然现象，还包括社会与艺术现象。康德从崇高的无形式、无限性开始，分析了崇高的基本规定与内涵，最后将其归结到人的心灵，指出了人心灵中超感性能力的存在。审美愉快是纯主观的，但其本身又有普遍性，这种主观普遍性源于人的心意状态。这种心意状态是相关于自由游戏的情感的，它是由知性与想象力的自由协调活动所引起的。
5.知性与想象力的冲突与和谐
在这里，康德的审美判断涉及到知性与想象力及其关系的问题。在康德看来，知性指意识从其自身产生观念的能力，它的最高能力是先验统觉。康德把知性看成是规则的能力，理性则被规定为原则的能力，与之相应，知性以有限的事物为对象，理性对知性知识进行加工、改造。
在认识过程中，知性用概念统一表象以形成知识。当想象力把感性杂多集合起来后，不是像认知那样去统一表象，而是让想象力与知性去自由游戏。“所以，康德用想象力和理智构建了先验综合判断，胡塞尔通过赋予心灵的理解活动构建了还原材料。”（［德］赫尔曼·施密茨：《新现象学》，上海译文出版社，1997，第46页。）在胡塞尔那里，审美对象既非实在性的，也不是观念性的，而是意向性的。作为本质还原的基础的先验还原，从主客观构成之外的地位来考察全部的构成活动。
但是，在康德的认识论中，感觉材料与整理这些材料的先验形式究竟是如何统一的，却还是一个问题。在这里，不同于认知判断，审美判断与想象力相关联。在康德那里，存在只是主词与谓词之间的系词的设定，即一种纯粹断定。
但在海德格尔看来，系词在判断中的地位问题是一个哲学难题。一个判断，当其所肯定或否定的内容与其所判定对象的实际情况相符合时为真，反之为假。在此意义上，认知判断必须基于认识论和形式逻辑而得到规定。胡塞尔思想努力的基本目标，是使哲学建立在严格科学的基础之上。任何一个科学判断都必须用一定的句子来表达，只有直接包含着真值的语句即陈述，才能直接表达判断。
按照传统，康德把认识理解为判断，进而把存在标识为“只是……的断定。”（［德］海德格尔：《路标》，商务印书馆，2000，第526页。）这表明，康德仍然是在认识论与形式逻辑的意义上来把握存在的。与之不同，胡塞尔的事情本身是纯粹意识，他把生活世界当成本真的审美世界，但他的生活世界并没有彻底摆脱先验性，更未能达到海德格尔所说的存在自身。
康德认为，由美过渡到崇高，也就从客体过渡到主体，从自然过渡到人，从认识过渡到伦理，从理论理性过渡到实践理性。到此，判断力的连接工作也就完成了。审美判断又离不开想象力和知性的和谐运动，所以审美就像一个杠杆，一头连着认识领域的知性，一头连着道德领域的合目的性概念。在审美中，既可以见出自然中的必然，又能够显现精神的自由。
在审美的自由游戏中，知性与想象力虽然是有冲突的，但它们都不能按照原先那样单独去发挥作用，而必须相互共处与协调。同时，它们都既不能缺席，也不能出现一方胜过另一方的情况。在游戏里生成快感，“这种快感只来自于审美主体各种思维能力之间的协调，一种仿佛审美客体正是为了迎合审美主体的诸感知能力而存在的和谐。”（［加］马克·A。奇塔姆：《康德、艺术与艺术史——学科的阶段》，江苏美术出版社，2010，第15页。）于是，判断力成功地联结了知性和理性之间的各种立法。
在这里，“我们判断为美的对象是那种其形式或秩序原理引起‘更为生动的两种心理力的游戏’以及一种对它们的和谐的强烈意识。”（［美］门罗·C。比厄斯利：《西方美学简史》，北京大学出版社，2006，第189页。）由此，审美愉悦得以生成。在康德那里，“崇高感被视为由自然唤起的一种道德感。”（［英］保罗·克罗塞：《批判美学与后现代主义》，广西师范大学出版社，2005，第129页。）在康德那里，人的心灵具有这种超越，即具有一种企图把握无限超感性的心意能力，由于我们内心感受意识到感觉有限和理性理念无限的冲突，而这种不和谐感受恰与理性无限是相一致的，这也就激起了心灵这种超感性的能力。
在这个意义上，康德认为不能说某事物是崇高对象，任何对象本身无所谓崇高与否，崇高只能是无形式的和无限性的。因此，在康德看来，凡能成为感官对象的是不能叫做崇高的。对康德来说，如果说知性是以有限的和有条件的事物为对象，那么理性则以无限的和无条件的事物为对象。这样，审美判断也就联结了存在者与存在者整体，但这里的存在者整体还不是存在自身。显然，这为康德的道德形而上学提供了可能。
