《珊瑚笔架图》（米芾）
米芾（1051—1107年），字元章，世称“米南宫”。米芾的书画原迹现在已经很难见到，此图是大米晚年著名行书《珊瑚帖》中后半幅的笔架图。虽不能说是完整的绘画作品，但也能看出作者以极简练的写意笔法概括物象的才能。看来可能是行书时兴之所致，信笔而作。笔架着笔轻重徐疾，落笔由湿到枯，提按动作节奏分明，藏锋落纸挑笔出锋，一气呵成。此图是灵感式的，从中可看出作者潇洒遒劲、奇逸超迈的笔势，这也是文人墨戏的一种表现形式。现在国内外收藏挂名米芾的《天降时雨图》《溪山雨霁图》《云山图》《春山瑞松图》等作品，学术界认为不是他的真迹。
《远岫晴云图》（米友仁）
米友仁（1074—1153年），字元晖，为米芾长子。此图上有作者自题“绍兴甲寅、元夕前一日，自新昌泛舟，来赴朝参，居临安七宝山，戏作小卷付与廪收”。是1134年米友仁49岁时所作。画面是近正方形的轴幅纸本山水画。作者用“平远”的布局，写近坡、远山，并以河面为过渡，远处层峦起伏，云雾萦绕于山脚和林际。近坡简皴，树丛先勾后点，墨法浑成一片，这正是雨后滋润的江南树丛的特点。左下角近景和中景在云气掩映中互相呼应，中景则多用淡湿墨点染、洪染，更显浑沦。这种湿墨打点的树法和水墨渲染的丘陵山体相协调，对表现南方“春雨初霁，江上诸山云气涨漫，冈岭出没，林树隐现”是富有现实性的，同时也带有意象性的概括。画面表现江南的景色，淡化了线条在画面上的作用，图中用阔笔淡墨描绘山体，笔墨趋于放纵，墨法润泽，生意无穷。画中染云和勾云相结合，云层以淡墨、泼墨、破墨为基础，又用了积墨，这里积墨的运用，从原迹揣摩是待第一层墨干后，仅在极少的部位用焦墨渴笔复加。以枯松的随意笔道勾勒，不拘束刻板，这正是文人画对意兴的强调。
《云山得意图》（米友仁）
此图为米友仁49岁所作，与《潇湘图》画法极似。小米现有的作品无一竖轴，也许云山题材更适合于在卷轴上舒展铺陈景物，表达虚灵朦胧的境界，流水似的线条穿插于山峦间，表现出流动的气势，山、树、云、烟，首尾相映，在横卷中更显示了它的魅力。明代李日华《六砚斋随笔》记：“米元晖泼墨，妙处在树株向背取态，与山势相映，然后以浓淡渍染，分出层次，其连云合雾，汹涌兴没，一任自然而为之，所以有高山大川之象，若夫布置段落，视营丘摩诘之辈入细之作，更严也。”
《潇湘奇观图》（米友仁）
此图为米友仁描绘江南烟云迷蒙、林木苍郁的代表作。是他50岁时所作。突出运用了单纯的墨色，以简约概括的方式表现生动的自然景象，较为形象地体现了“烟云掩映，树石不取细，意似便已”的“米派山水”的特点。此卷本身无款印，但作者似乎用占三分之一的后段作长题，在读画的同时也可以欣赏他“沉着痛快，字如其画”的书法艺术，跋云：“先公居镇江四十年，作阉于城之东高岗上，以海岳命名……此卷乃阉上所见。大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此。余生平熟悉潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣，成长卷以悦目……”从题跋内容可知是以造化为师，从观察感受自然为基础的。画家题画虽不直接题于画心，但也可以认为是书文画意结合的一种变异形式。王原祁称小米“山水苍茫之变化”，取其神与意，元章峰峦，以墨运点，积点成文，呼吸浓淡，进退厚薄，无一非法，无一执法。观米家画的人，只知其融成一片，而不知其条分缕析中，皆灵机也。《麓台题画稿》作者把“画以适吾意”，寄情寓兴作为绘画上的一种追求，客观事物表象并不怎么重要，而重视自我心绪的表达，在笔墨上求得较高的品位。将对现实观感的心境，通过水墨形式投入画意之中，山岚虚实隐现，暗示了无穷的空间，令人神往。卷后邓宇志题“细观米友仁潇湘奇观笔墨温粹，点染浑成”，是为卓见。另有宋、元、明人的题跋。
《云山图》（米友仁）
为“米家山”的典型题材，图写丘壑逶迤连绵，“山间浮云如白衣”，这幅山水画一入眼帘，便有一种朦胧中见灵动清逸的感觉。小米这种抒情写意的画格自称为“墨戏”，从院体画重“格法”“形似”的审美观念中解放出来，寓物寄兴，求画“语简而言深”，强调作画“率意为之”，反巧为拙，返璞归真。其画格的拓展，反映了特定时代文艺创新思潮审美意识的变迁，反映了文人画和院体画艺术观点的对立和艺术道路的分野。“墨戏”的艺术追求，在于求“天真”“天趣”“生意”“神采”，欲将“再现”转向“表现”，小米说：“画之为说，亦心画也。”（见米芾《画史》和米友仁《元晖画跋》）强调笔墨的自娱价值。“墨戏”的艺术观念对元、明、清文人水墨写意画的发展影响很大。此画本幅有“宣统御览之宝”“宣统鉴赏”“嘉庆鉴赏”“嘉庆御览之宝”“无逸斋精鉴玺”“石渠宝笈”以及陆友、梁清标等收藏印。
《云山图》（米友仁）
现藏于美国克里夫兰美术馆。此图落款为元晖，但画面气息较旧，山头圆形排列单一，云雾穿插比较规律，感到画面组合偏于理性，粗笔浓重，线骨明显，与小米其他灵动天真的作品不同，缺少变化。现存米氏的作品都是纸本，《洞天清录集》中说米氏父子“不肯绢上作一笔”。而此图为绢本，也是难以捉摸的一点，但此卷笔墨尚好，即便是旧仿绢本也是研究米派的重要形象资料，国内外有的人甚至把此图当做真迹对待，并多有图册收录，但国内有的学者认为此图“系元、明人仿作”（杨仁恺主编《中国书画》），是值得重视的学术见解。
《云横秀岭图》（高克恭）
高克恭（1248—1310年），字彦敬，号房山，大都（今北京）房山人。原籍西域，官至刑部尚书。高氏作品从“米家山”变化而来，《图绘宝鉴》讲他山水“始师‘二米’，后学董源、李成”。此画“山山起伏争陂陀，峰峦出没晴云多”，极尽云雾变幻的情趣。从此画看，高氏的作品渗合董、米之法而另拓新意，总体上承“米派”的风格，但风格上又有变化，表现在：一、高氏的作品大都用绢本，极具庄丽清润之趣，变易了“二米”墨点烘染多在纸本上的常规。二、米氏多将景物左右伸展，多以横卷形式表现山势连绵。高氏都是用竖幅，峰峦高耸以突兀见势，少见横卷。三、取鉴米氏虚实掩映、浮云载山的空濛化手法，但高氏强化了笔骨造型，画面骨力强劲，形体表现清晰，表现出由“重墨”趋于“重笔”，将披麻皴和“米点”结合是其特点。四、用米点法写突兀的山岭是高氏的创意，在一定程度上克服了米派构图的局限。五、米派作品无一设色，而高氏的作品多设色，不完全师法米氏的水墨形式。看来高氏并没有全部继承北宋以来讲究“以气韵求其画，则形似自得于其间”的“墨戏”画学观念，还是较注重作品“形似”与“气韵”的统一要求，他的作品清朗明丽，清代方薰评价云：“米家之后，继起房山，烟峦出没，气厚神间。”（《山静居画论》）现代童书业分析高氏“变米氏的面目，使米画更趋浑厚，带上元风。但其画格基本不曾脱离米氏的范畴”（《南画研究》）。所以元以后学米的人，离不开高，若论“米家山”对后世的影响，高克恭是一个关键人物。
《富春山居图》（黄公望）
黄公望（1269—1354年），“元四家”之一，他传世的作品多为60岁以后所作，这幅水墨作品写富春江两岸钱塘一带的初秋景色。作者变“米点”水墨相渗、云树模糊，掩没笔骨，重在破墨的画法，并注重干湿兼用，重在中锋与侧锋、尖锋与秃笔结合起来打点，也体现出“气韵在笔不在墨”的审美特色。画中“米点”树丛成片，大小错落，米点是树，在一些部分也起着点苔的作用，点清了山石交互处的脉络，点清了结构未显处的起伏，他是随浓随淡、一气落笔。黄公望摆脱“墨戏”，能灵活汲取米法，表现其对现实的感受，更是得其神处，尤为可贵。
《仿米云山图》（沈周）
明代沈周是“吴门画派”的创始人，他暮年的山水笔墨粗简豪放、雄浑朴厚，用粗拙的短披麻皴山，以秃笔浓墨点苔，中远景小树丛则多取法“米派”手法。各家取鉴米派山水，有侧重其渲染烟云，着意于打点作皴，并运用其没骨迷蒙的技法等等，而沈周主要是汲取“米点”来表现树丛的画法，用圆笔、秃笔，着墨湿润，墨中见笔，一组树一个层次，近一组深，后一组淡，润中见笔，他学米点，能结合自己画境创造的要求，加以变化灵活运用，与死学米法程式、墨守前人成规是不同的。
《仿米云山图》（陈淳）
陈淳（1483—1544年），字道复，号白阳山人，长洲（今苏州）人，他是文征明的学生，早年山水学黄公望，中年进而效法“二米”。明末中国画在花鸟画领域里，水墨写意画得到了大突破，开创了新的画风，徐谓和陈淳并称“青藤、白阳”，成就突出。如果说“二米”在宋中后期原创了“米家山”，使墨法大解放的话，那么到明末时在花鸟画领域内，发展到了更能直接宣泄感情的大泼写手法，这种画派墨彩淋漓，和米氏的精神有内在的联系。白阳山人学“米家山”有独到的建树，这幅图正说明他此方面的造诣，才使他成为明代继承发扬“米家山”可数得上的一员。《仿米云山图》承袭了米派舒展云山的手卷形式，首先映入眼帘的是“云气涨漫，冈岭出没，林树隐现”的动人气势，颇得水墨淋漓，苍浑之气，翻滚涌起的白云，是图卷最醒目处，层峦连绵、林壑深幽、烟云吞吐、在风雨微茫的山光水色中，有千变万化、不可名状的神奇之趣，这是典型的江南云烟变幻的景色，富有平淡天真之趣。陈淳学米大体是通过高克恭而上溯到米格的，陈淳学习米法强调了粗重的笔骨造型，但又有别于高氏，在疏松的笔骨中结合没骨渲染，恣肆中有收敛，属于文人隽雅的风格，此图在一定程度上扩展了观赏者欣赏“米家山”的视觉经验，不过还没有脱去米格的笔墨。俞剑华先生曾讲：“自米氏创作米点云山墨戏以后，历代学者不绝，成为山水画中一大流派，而且特点显著，一望而知，用以画雨后山、云烟出没、山色空翠，极为得法。唯用笔点多于画，构图也简单少变化，后之学者逐渐流于公式化，足以见创作难，临仿易，临仿而能脱去窠臼超出古人更难，要在取法古人，而不为古人所束缚，用古人而不为古人所用，吸取众长，独出心裁，始能有所创造耳！”
《仿米氏云山图》（董其昌）
董其昌（1555—1636年），字玄宰，号思白，别署香光居士，其山水画体现了他“崇南贬北”的美术观念。此卷自题“董北苑好作烟云变没，即米画也。余于米芾潇湘白云图悟墨戏三昧”。是他72岁时的作品，笔法上汲取了米派“烟云出没”的神韵，但他取法米家笔法，大多是在学黄公望的过程中上溯到“二米”的，这一点从前面分析黄公望《富春山居图》和董画对比中可得到证实。董其昌的山水安闲温和，偏重用墨，追求一种淡泊、无为、清幽、雅逸的情致。此图写江南山色用横笔打点，以墨运点，积点成片来表现烟雨中的树丛，利用水墨渗化、干湿浓淡一次完成，以同一类型的“米点”来形成画面的秩序，虽然湿笔淋漓，水迹斑斑，但不显得模糊。董其昌主张作画当以“草隶奇字之法为之”，他的作品笔墨有生拙之态，似欲将人生境界和艺术境界融会一体，他有很多山水作品多有师法米派处，也有以灵动疏朗的线条来表现水墨云层的变幻，都是从米法中得到启示。从此图中可见，董其昌在墨法上有了新的发展，得益于“米家山”很多。墨遣性的却常见。这幅图布局近方形，用墨点垛，以没骨法大笔米点皴染，用笔轻松，墨韵润泽，有一种含有文学意境的活泼意趣，令人难忘。此图自题：“雪浪云堆势可乎，一图真意在，房山仙去方壶老，千古谁传水墨图。”这是作者的“墨戏”之作，与其“风神懒散，气韵荒寒”的常格相比，当属例外，但文人画神韵却是一致的。
