他们的写作是灵感式、偶发式、即兴式，正是这种写作方式导致“一本书主义”。“一本书”完成之后，他们再也不去写，或者说写不出优秀的作品了。真正的作家，必须有一个量作保证，《鲁迅全集》16卷，《沈从文全集》32卷，《雨果文集》20卷，这是他们一生完成的工作量（还只是部分，或者说大部分工作量，并不是全部）。职业作家必须有这样的工作量，这样的工作量，表明他在认真地干活。
电脑为我们的写作提供了便利，为我们进行量的积累提供了物质条件，这是我们这一代作家与毛笔时代作家的重要区别。是好是坏我们另当别论，但是我们必须接受这个现实。我们用电脑写，就必须比古典作家写得多。以前留下的文献那么少，比如诗、赋，都是短的。我认为这和书写方式有关。但是现代写作某种意义上也被纳入了全球化的范围之内。汉语实际上被拼音化了。我们不能回避这一点。这会决定我们的思维方式。年轻一代的散文或小说，它的语言流动方式和以前的作家是不一样的。
过去的许多作家，一生就写几本书，屈指可数，但一个当代作家如果是这样，显然是说不过去的。
祝勇：也就是说，作家的职责不是提供一本，或者几本书，而是要提供一生的写作。作家的价值，也不再根据一本书来评判，而是根据他一生的贡献，来综合判断。或者说，职业作家正是在这种漫长的、看不到头的努力中完成自己，而不是通过一两本书捞得现实的好处。况且，好的作品，也不是天外来客，只有在长期的磨砺中才能产生。所以我相信量的累积，一种缓慢的进展，渐进的过程。我认为只有写得多，才能可写得“精”，写得少，未必会“精”。前者是必然，后者是偶然。文学永远不是一蹴而就的事业。金庸说过，有人向他推荐14岁的“天才”写的武侠小说，请他看一看，金庸拒绝看，因为他认为一个14岁的孩子，无论怎样聪慧，对人生的体验都是有限的，换句话说，她受到的打击还不够多，所以不可能提供深刻的文本。美术大师张仃先生也说过类似的话，他认为大器晚成是艺术的规律，是长期探寻的结果，在艺术上，没有捷径可走。这是从事写作，与从事其他行业—比如从商、从政—的不同之处。写作不能坐直升飞机，每个人都要经历漫长的煎熬，所以，与其他行业相比，写作的成功来得更加艰难。
韩东：这个时代似乎使作家们很容易浮躁。作家们的急于求成，与整个社会的急于求成相吻合。我们的作家，包括某些知名作家，经常会标榜自己“大跃进”式的写作速度，比如，某一部著名的长篇小说是在一个月内完成的，等等。
祝勇：写作是一次长达一生的长跑，只有到了最后的时候才能做出评判。他们太急于见出分晓了，他们对于文学已经失去了耐心。
失去耐心的极端化表现，是对文学的放弃。文学的叛逃者层出不穷，他们已经失去了在阵地上坚持的勇气。即使他们一度写过振聋发聩的作品，他们也不是合格的作家，这暴露了他们投机分子的本性—他们把写作视为一种投资，人生的投资，而不是信仰，当文学带给他们的利益少于预期的时候，他们就会改变投资渠道。
韩东：艺术评论家王小山用排队来比喻他们—他们在人群中排队，心浮气躁，焦急不堪，快排到他们时，他们却换了一个队。
于坚：无论如何，我知道在座各位是要玩到底的。我们写了多少年了？至少二十多年了吧，显然我们还会再写一个、甚至两个二十年。现在这个时代，对于作家来说应该说是最好的时代。历史上几乎没有一个时代能像现在这样有利于写作。在这种情况下，已经没有理由不好好写作。如果一味强调运动了写不了，革命了写不了，那现在，已经三十年没有革命，也没有运动，你为什么依然放弃写作？或许，贫穷是作家们推卸责任的最后借口，但现在的作家没有吃不上饭的，五四那代作家即使在战乱冻饿中仍然写作。所以，对于一个有信仰的人而言，贫穷并不是一个有力的借口。如果说作家只有吃山珍海味才能写作，我是无论如何不能苟同的。
祝勇的散文精神
蒋蓝
记得是1996年冬季的某个下午，我在成都盐市口街边的一个小书摊闲逛，见到祝勇的文化随笔集《文明的黄昏》，随手买下，这便是我读到的祝勇的第一本书。后来陆续买到他的《行走的祝勇》以及他主编的人文随笔集《声音的重量》等等，我开始留意这个身材高大、长相英武的北方汉子的文字。
2003年初夏，由于敬文东、周晓枫的引荐，我和祝勇有了通讯联系。后来他来成都，我们聚了几天，有关散文的很多观点我们进行了深入交流：新散文，人文随笔，人文地理，批评，消解，细节，打开细节使之成为一个流动的、生长的、环绕的特质……那时，他正往返于故宫的宏大建筑与康区的残损碉楼之间，穿梭于湘西古城与蓝印花布之间，用他的话来说，自己近年“主要是行走”。这颇有些类似中世纪的行吟诗人，一路行走，一路向人们叙述沿路捡拾的黑耀石，放出那些吸纳的梦，但在某个拐弯处突然哑灭。
他不断寄来他的新作、新书，一些篇章我几乎是第一个读者。在我的印象里，祝勇具有一种知识分子的安静气质，文体回环陡转，绵绵无尽。而来自知识的深厚储备不断对阅历予以查漏补缺，这为他的大地思考提供了一个展翅的空阔地域。在我看来，大地的根性往往缺乏诗性，缺乏诗性所需要的飘摇、反转、冲刺、异军突起和历险。也可以说，诗性是人们对大地的一种乌托邦设置；而扑出去却忘记收回的大地，就具有最本真的散文性，看似无心的天地造化，仔细留意，却发现出于某种安排。一百多年前，黑格尔曾断言：“中国人没有自己的史诗，因为他们的观察方式基本上是散文性的。”这是特指东方民族没有史诗情结，却道明了实质，让思想、情感随大地的颠簸而震荡，该归于大地的归于大地，改赋予羽翅的赋予羽翅，一面飞起来的大地与翅下的世界平行而居，相对而生，成就了祝勇的散文。
很显然，一个没有多少经历的人，很难触及经验性写作；而一个无法对经历进行处理的人，其经验性根本就无从谈起。个体经验不可能绝对化。闭门造车的天才就不在此空域内，他们高起高打，不可言状。谈及经验写作，让我想起一些写家老是要纠缠语言、语感、语义之类的问题。一个作家如果连这些问题都没有解决，就好像隔着玻璃在研究鱼和水的关系。目前，在这个只能依靠经验性写作才能发力的写作领域，我倾向于谈论诗或散文，而不是语言或语感，隐喻或反讽。因而，在论述祝勇的散文过程中谈论题材、语言、审美、阅读史、生活史之类就没有太大的必要。严格地说，比起过往的写作人，我们的确难以再发现什么了，很多所谓的“洞见”不过是换了一个说法，又闪烁在文学爱好者的低空。尽管它们均是经验的构成部分，但还不是文学的经验性。从个人化的生活史中彰显既符合历史语法、又迥异于宏大叙事的言说，我们可以通过祝勇言说的指向，抵达那看不见的所在，以“说出即照亮”的命名方式，正在成为一种检验写作人实力的标尺。
非对称的翅膀
在大地上持续行走的祝勇，2002年转身扎进了故宫深处，拿出了一部构思多年的六万字长篇散文《旧宫殿》。时间凝结在空间之中，建筑、器物、设施、历史、人物、杀戮、纵欲、权力在时光的磨蚀下只能成为空间的组成部分。还原过去、彰显细节之余，祝勇不是一个“修旧如旧”的工匠，他翻开辉煌的瓦楞，让权力的屋檐露出了霉变的耻部。
史家们普遍认为，明朝是中国历史上最为黑暗的时期，但黑暗并非毫无变异，它像鸦片一般连续制造着诡异的噩梦和厚黑盛宴。明成祖的名字总是与郑和、奴儿干都司、《永乐大典》联系在一起，稍有历史常识的人还知道，明成祖五征漠北，浚通大运河，并大规模营建北京。作为一个封建帝王，他在完善北京著名的对称建筑格局以后，同时也实现了对暴力、专制和力比多的绝对问鼎。这段历史是诸多史家和文学家关注的焦点，但作家祝勇以散文的言路予以重新的阐释，为21世纪的汉语写作提供了一个前无范例的“陌生化”文本。
如果说《旧宫殿》的主体框架是来自于故宫的建筑对称隐喻的话，那么作家显然是想揭开这层对称、平衡的面纱，解剖“存天理、灭人欲”的权力癖，将那只飞翔在宫殿上空谶语般的鸩鸟凸显出来—黑暗的权力建筑在羽翼的倾斜下亮出了历史的性器。而中轴线的敞亮与历史的性器被阉割的事实，在散文中就得到了富有意味的重合，使消解的策略峰回路转，重构出历史的胆汁和情貌。因此，散文由表面的对称推延，经过刻意的中断，发展到非对称的飞翔，显示了作家异于常识性散文的建筑雄心。这就仿佛作家用谜面的平衡，来隐蔽了一个危机四伏的、不断变异的谜底。
互文性概念的提出者法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃曾提出：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化”。即每个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。
