“最近我读了埃贡·艾伯特新写的叙事诗，”歌德继续说，“你也应该读一读，这样我们说不定能给他一点儿帮助。此人确实是个挺招人喜欢的才子，可他这首新诗却缺少真正诗意的基础 —— 现实的基础。风景、日出日落以及为他拥有的外部世界，所有这些地方都写得好得不能再好。然而除此以外，凡是涉及到过去的时代，凡是属于传说范畴的东西，都未得到应有的真实再现，因此便缺少了真正的核心。对亚马孙女强人及其立身行事的描写也一般化了，这在年轻人看来倒是诗意而浪漫，在美学界也算得上司空见惯。”
“这是目前整个文学界的通病，”我接过话头，“大家总是避免特殊的真实，生怕它没有诗意，结果便流于平庸。”
“埃贡·艾伯特应该坚持利用编年史，”歌德说，“这样他的诗作便会有价值。我想起了席勒在写《威廉·退尔》时如何研究历史，如何拼命了解瑞士的情况；我还想起莎士比亚如何使用编年史，并且整段整段地将编年史摘录进他的作品中，在此情况下，也不妨要求一个现代的年轻诗人如法炮制不是。还有我的《克拉维歌》，同样大段大段地摘取了博马舍的回忆录啊。”
“可是经过加工已经看不出来，”我说，“已经不再跟素材一个样啦。”
“理当如此，”歌德回答，“事实也如此。”
歌德随即给我讲了博马舍的回忆录的几个片段。他说：
“他是一位了不起的基督徒，你必须读读他的回忆录。打官司是他最在行的事，不打官司就不舒服。他打过一些可谓空前绝后的最稀奇古怪、最别出心裁、最胆大放肆的官司，从其中的一次还保留下来了一些他作为律师的演讲词。可偏偏是这场有名的官司博马舍输了。正当他离开法庭从台阶上往下走，首相迎面而来，想要上法庭去。他命令博马舍让路，博马舍拒绝让他，坚持要两人各让一半。首相感觉有辱尊严，便命令一帮随从将博马舍推到边上去，也真就推了；谁料博马舍一转身又回到法庭里，马上展开对首相的诉讼，结果却赢了。”
我挺欣赏这则逸闻，随后一边进餐，一边高高兴兴地聊了各式各样的事情。
“我又找出了我的《再访罗马》，”歌德说，“为的是终于了结它，开始写别的东西。我已经出版的《意大利游记》，你知道，完全是书信编成的。我再次旅居罗马写的这些信性质却不同，不好那么编，牵扯家里的事和魏玛的情况太多，我的意大利生活谈得太少。不过却有一些言论，颇能反映我那会儿的真实内心。因此现在我打算把这样的段落抽出来，编纂编纂，插进我的小说里，使其获得一种特别的语调和气氛。”
我认为这蛮好，对歌德的打算表示赞成。
“人应该努力认识自我，”歌德继续说，“在所有的时代都这样讲，反反复复地这样讲。这是一个稀罕的要求，迄今没有谁达到过，也根本没有谁能达到。人的全部思想和欲求通通指向外界，指向围绕着他的世界；他所要做的，只是为达到自己的目标而尽可能认识世界，让世界为自己所用。只有在享乐和受苦的时候，他才知道自身；也只有通过享乐和受苦，他才会认识到自己应该追求什么，避免什么。再说人是个懵懂的造物，不知道自己从哪儿来，到哪儿去；他了解世界很少，了解自己更少。我同样不了解我自己，也希望上帝别让我了解自己。但我想说的是，我到了四十岁才在旅行意大利期间变得聪明起来，对自己有了足够的认识，知道自己不是搞造型艺术的材料，过去的努力方向错了。我画画时缺少表现实物的足够欲望；面对素材的强烈影响我存在某种恐惧，合我口味的是那种比较软的、温和的东西。画一幅风景吧，我总是从柔和的远景开始，再通过中景往前走，总是害怕赋予前景应有的力度，结果我的画作效果永远出不来。我要想进步，就必须练习；每有停顿，总是必须再从头开始。当然我也并非完全没有才气，特别是画风景画。哈克尔特就经常讲：‘你要肯在我这里待上一年半，我就包你能画出让自己和别人都高兴的作品。”
我听得津津有味。“可一个人怎么知道自己有没有搞造型艺术的真正才能呢？”我问。
“真正有才能的人，”歌德回答，“要对形体、比例和颜色有天生的敏感，稍经指点立刻便正确地掌握这一切。特别是形体感要强，要具有通过光线处理把对象变得实实在在的欲望。即使在练习的间隙里一样获得长进，内在的长进。这样的天才不难辨认，当然对于大师更不在话下。”
“今天早上我去了公爵府，”歌德很高兴地继续说，“大公爵夫人的房间已变得很有品位，库德莱和他那些意大利人确实证明有两下子。漆工们还在刷墙壁，是一些米兰人，我立刻用意大利语招呼他们，发现还没有忘记这种语言。他们告诉我最后粉刷的是威滕堡国王的宫殿，刚完工又签合同要去科塔，可在这点上大伙儿意见不一致；而这时候魏玛也听说了他们，便把他们召来装修大公爵夫人的房间来啦。我很高兴再一次说和听意大利语，因为语言可是能带来一个国家的气氛。好的工匠们离开家已经三年了，他们说，可想径直从这儿就奔回家去了。在此之前他们还接受委托替咱们剧院粉刷了一幅布景，你们对此多半不会生气吧。都是些非常能干的人，其中一位师傅号称米兰头号装修技师；这就是讲你们有望看见精美的装修啦。”
弗里德利希收拾干净桌子以后，歌德让他给他铺开了一小张罗马地图。他道：
“对于我们其他人来讲，罗马不是久居之地；谁想留下来定居，就必须结婚成家，皈依天主教，不然就待不下去，就活不痛快。哈克尔特真下了狠心，身为新教徒却能长期坚持住在那里。”
随后歌德指着面前的线描地图，告诉我一些值得留意的建筑和广场。
“这儿，”他讲，“是法尔耐斯花园。”
“您写《浮士德》的《巫厨》一场不就在这里吗？”我问。
“不对，”他回答，“那是在勃克赫塞花园别墅。”
随后我继续欣赏克劳德·洛兰风景画，同时跟歌德还谈了这位大师的一些情况。我问：
“可不可以让一位当代青年画家效法他的榜样呢？”
“如果谁有类似于他的心灵，”歌德回答，“那没有问题，他可以学习克劳德·洛兰而大有造就。可谁要是不幸而没有类似的心灵天赋，那他充其量只能窥见大师个别零星的优点，并把它们挂在嘴上装装门面罢了。”
1829年4月11日，星期六
（歌德青年时代的两封书信）
今天我发现餐桌摆在长厅里，而且准备了多份餐具。歌德和小歌德夫人对我表示热情欢迎。陆续走进来了叔本华夫人，法国领事馆的年轻伯爵莱因哈特及其表弟封·D先生——此人正好途经魏玛，去为抗击土耳其的俄国军队效力——，乌尔莉克小姐，以及最后还有佛格尔宫廷顾问。
歌德兴致特别高，为了让客人开心，他在入席之前讲了一些法兰克福广为流传的笑话，特别是讲罗特希德和贝特曼两人如何相互使坏，搞砸对方的投机买卖。
莱因哈特伯爵到宫里去了，我和其他人入了席。席间谈话热烈而优雅，谈旅游，谈浴场，叔本华夫人尤其对她在莱茵河畔、离修女院岛不远的新产业的装修感兴趣。
上甜品时莱因哈特伯爵来了。他因来去神速而受到赞扬，要知道这么短的时间他不仅在宫里进了餐，而且还两度更衣。
他带来了已经选出新教皇的消息，当选的是一位卡斯提奥利奥尼，于是歌德给大伙儿讲了选教皇的传统仪式。
莱因哈特刚在巴黎过完冬天，有好些大家想听的政界和文艺界新闻可以讲。谈到了诸如夏多布里昂、基佐、萨尔万迪、贝朗瑞梅里美，等等。
散席后客人一个个走了，歌德把我领进他的书房，拿两件极其有意思的手稿给我看，我非常高兴。是歌德青年时代的两封信，1770年从斯特拉斯堡写给他在法兰克福的朋友霍尔恩博士的，一封在7月，一封在12月。在两封信里，都可听见一个预感到自己有远大前程的年轻人在吐露心声。后一封信里已经显露出《少年维特的烦恼》的一些个端倪；也跟塞森海姆的那一段有关系，幸福的年轻人看样子完全陶醉在最甜蜜的感受中，日子过得有些昏头昏脑。信上字迹平静、干净、清秀，已经具有歌德日后一直保持不变的手迹的个性。我欲罢不能，反反复复地读这两份宝贵的信函，在离开歌德时真是觉得自己万分幸运，对他则是万分感激。
1829年4月12日，星期日
（高龄的植物象征；错误的志向不无益处；彼得大帝想复制阿姆斯特丹）
歌德给我念他回巴伐利亚国王的信。他的措辞和语气就像一个亲自走上了别墅的台阶，站在国王的面前向他作口头陈述的人。
“这可是不容易呀，”我说，“在这样的情况下要摆正位置，掌握好分寸。”
“我一辈子跟显贵高官打交道，”歌德回答，“对我这样的人并不难。唯一得注意的只是不可太随意，而时刻必须遵守一定的规范。”
随后歌德谈起他眼下正忙于编辑《再访罗马》的问题。他道：
“从那个时期的一些信我清楚看出，人在每一个年龄段与其或前或后的一些年比较起来，都会有某些超前的思想或落后的思想。例如在四十来岁时，我对一些事情就看得清清楚楚，见地不凡，在某些方面甚至胜过了现在；不过我现在八十岁了，也有不少优越之处，要我拿它们跟那个时候的长处交换我是不肯的。”
“听您这么讲，”我说，“我便看见了植物的变形发育；我很理解，人都不乐意自己从开花的时期退回到叶子青绿的时期，从结果产种子的时期退回到开花的时期。”
“你这比方完全说出了我的意思，”歌德接过话头。停了停他又笑道：“试想有一片已经长得有棱有角的叶子，它乐意从已经充分伸展的状态再变回蜷缩局促的胚叶么？很好很好，咱们甚至有了一种植物象征高龄，就是已经过了开花结果季节，虽不再生产却仍在蓬蓬勃勃生长的那种。”
“糟糕的是人一生中受错误志向的耽误如此之多，”歌德继续说，“但却从来不认识这样的错误，除非已经摆脱了它。”
“可怎么能看出和知道一个志向是错误的呢？”我问。
“错误的志向没有创造力，”歌德回答，“即使能创造出点什么，也毫无价值。发现别人有这个情况不怎么难，可换成了自己，就需要有大而活跃的智慧啦。及时发现了也并不总是有用；还会犹豫、疑惑、优柔寡断，就像很难甩掉自己心爱的姑娘，尽管她的不忠早已反复得到证明。我这么讲，是因为我想起自己花了许多年，才认识到自己搞造型艺术的志向是错误的，而要摆脱它，在认识到以后又花了许多年。”
“不过，”我接过话头，“这个志向给您带来了那么多好处，很难再称它是错误的吧？”
“我因此长了见识，”歌德回答，“所以也心安理得。而这，正是每个错误志向都能给我们的好处。一个音乐天赋不够却花了力气学音乐的人，固然永远成不了大师，但是将学会识别和珍视大师的作品。我拼命努力固然仍没能成为画家，但却尝试过这门艺术的方方面面，从而学会了欣赏一笔一画，辨别成功与失败。这同样是不小的收获，所以即使错误的志向也很少完全没有益处。举例说吧，为了解放耶稣的墓地而进行十字军东征，显而易见是错误的事业；可是它也有个好处，就是让土耳其遭到永远的削弱，阻止了它成为欧洲的匈奴大老爷。”
我们还谈了各式各样的事情，然后歌德提到塞古的一本写彼得大帝的书，他对这本书很感兴趣，从中得到了许多启示。他说：
“彼得堡的地理位置实在糟糕，特别是考虑到它近旁的地面不断提升，沙皇彼得大帝认为可以使城市本身免除一切水患，只要他让它升高一些，仅只把港口留在低洼处。一位老船夫向他提出了相反的意见，预言每隔七十年都会来一次水淹全城。还有一棵老树，树干上刻着历年涨水的最高位置。然而说什么都没有用，沙皇固执己见，并且砍去了那棵老树，免得眼前有这么个持不同意见者出现。
“你会承认，一位如此伟大的人物竟这样行事，绝对是有点问题的。可你知道我怎么给自己解释吗？我认为是人都无法摆脱自己青年时代的印象，这毛病如此严重，以致有些事物明明有缺陷，就因为他早年习惯了，在有它们的环境里度过了早年的幸福时光，他日后也会同样地喜爱和珍惜，就好像他花了眼晕了头，看不出它们有毛病似的。就这样，彼得大帝企图在涅瓦河口复制出一个他年轻时爱上了的阿姆斯特丹；正如荷兰人也总是受到诱惑，禁不住要在他们远方的殖民地一再地建造新的阿姆斯特丹一样。”
1829年4月13日，星期一
（克劳德·洛兰的师承和艺术传承问题）
今天席间歌德给我讲了不少有意思的事，饭后我们又在欣赏几幅风景画。
“这个画册题名叫《自由的真实》，”歌德说，“其实它同样可以叫《自由的自然与艺术》，因为里边的风光和艺术都叹为观止，而且还结合得再完美不过。”
我打听克劳德·洛兰的出身背景，以及他是哪个画派传人。歌德回答：
“他的前一位大师是阿果斯提诺·塔西，此人又师从保罗·布里尔，这就是说，保罗·布里尔画派及其信条奠定了克劳德·洛兰的艺术基石，并且在他身上得到了一定程度的发扬光大；因为在他的前辈们那儿还显得严肃刻板的东西，到克劳德·洛兰的作品里已经有了发展，变得明快、优雅、自由、潇洒了。他已登峰造极，不可逾越。
“再说，一位如此伟大的天才，又生长在如此非凡的时代和环境中，就几乎没法讲他师承的是哪个人。他只须环顾四周，发现什么适合自己的禀赋天性，就可以吸收作为养料。克劳德·洛兰无疑既应该感谢卡拉齐兄弟画派，也应该感谢自己身边的其他名家大师。
“所以人们习惯讲：尤利乌斯·罗曼是拉斐尔的弟子；但是同样也可以讲，他是他那个世纪的弟子。只有盖多·列尼教过一名学生，此人把自己师傅的精神、心性和技艺统统很好地吸收继承过去了，以至几乎成了同一个人，创造出了同样的杰作，这些杰作极富特色，几乎不可能再重复。卡拉齐画派却相反，它的教法属于启发式，能让每一个天才循着自己既有的方向发展并成为大师，一个个各不相同。卡拉齐们是天生的艺术教育家，他们有幸生活在一个各方面都高度发达的时代，因此可以从各门学科中提取最精华的东西供弟子们学习。他们是伟大的艺术家，伟大的教育家，可我却不能讲，他们是人们所谓的富于睿智者。我这么讲有些冒失，只不过我觉得就是这样。”
我还欣赏了克劳德·洛兰几幅风景，然后便翻开一部百科辞典，想看看里边对这位大师说些什么。辞典中印着：“他的主要建树在于改进了调色板。”歌德与我相视而笑，他说：
“你瞧瞧，如果死抱书本，里边怎么写怎么信，那能学到的真多喽！”
