“还有说他常穿阿拉伯服装也有些牵强。他只不过在家里唯一一次这么乔装打扮过，让家里人看看他这么穿像不像样。不过他确实去看望过黑死病人，而且这样做是为了以自己的例子表明，只要人能够战胜恐惧，就能够战胜黑死病。而他是对的！我可以讲自己的一次经历，有一年热病流行，我却不得不冒被传染的危险，结果就单凭自己坚强的意志抵抗住了疾病。在这类情况下意志品格多么有用，真是难以置信。它仿佛能渗透你的躯体，使其进入足以抗拒一切有害影响的积极状态。相反恐惧却是一种怠惰、虚弱和敏感的状态，任何敌人都容易将其控制占据。拿破仑很了解这一点，他知道自己必须无所畏惧，才能够给他的大军以身作则。
“你该对我表示敬意才对啊！”歌德高兴地以开玩笑的口吻说，“拿破仑出征带得有什么样的书？—— 我的《少年维特的烦恼》！”
“从那次在艾尔福特的会见可以看出，”我接过话头，“他把它读得很熟呐。”
“他读得熟得就像法官熟悉自己的案卷，”歌德说，“所以也才会与我谈论它。”
“在布里安的著作里有一份拿破仑带到埃及去的书籍的清单，其中也有《少年维特的烦恼》。可这份书单值得注意的是它各种不同的分类。例如在政治一类，列入的是《旧约》和《新约》等，由此可知拿破仑是以什么观点看待宗教。”
歌德还给我们讲了一些他正在读的这本书里一些有趣的内容。其中说到拿破仑和他的部队到了红海的海岬上，正值退潮时分，走过一片干涸的海滩，可谁想却让返回的潮头给赶上了，跑在最后的士兵已让海水淹到腋下，险些就得到了跟法老一样的下场。歌德借此机会谈了许多有关涨潮的新想法。他用云跟潮水作比较，说云不是从远方向我们飞来的，而是在各处同时生成，同时向前移动。
1829年4月8日，星期三
（世界之都罗马；演说家的素质；君主思维与艺术家思维；油画临摹与翻译）
我进屋时歌德已经坐在摆好餐具的桌子旁。他很高兴地招呼我，说：
“我收到了一封信。哪儿来的吗？——罗马来的！可谁来的呀？——巴伐利亚的国王来的！”
“我替您高兴，”我说。“可不是很特别吗，一小时前我在散步时也老想着这位国王，现在好喽，又听见您的这个喜讯。”
“我们内心常常是会有些预感，”歌德说，“信在那边桌上，去拿来坐在我身边念吧！”
我取来信，歌德拿起报纸来读，于是我便完全不受干扰地开始读国王的信函。信上注明的日期是1829年3月26日罗马，笔迹工整而且异常清晰。国王告诉歌德，他在罗马置了一处产业，也就是带有不止一个花园的马耳他别墅，紧邻着卢多维希别墅，坐落在城市西北角的一座丘陵上，整个罗马城一览无余，东北边更毫无遮拦，看得见圣彼得大教堂的全貌。“世人不惜千里迢迢地来欣赏的这一美景，”布伐利亚国王写道，“我现在只需推开自己屋子的窗户，便随时可以舒舒服服地欣赏啦。”他一个劲儿地炫耀自己能这么美美地定居罗马的幸福。“我已经十二年没见罗马了，”他写道，“我思念罗马就像人们思念自己的情人；可是从今以后，我将心情平静地回到这里，就像回到一位心爱的女友身边。”随后谈到那一处处珍贵的宝藏，一座座庄严的建筑，谈得热情洋溢，谈得就像一位艺术行家，不但热爱真正美的东西，而且关心它的维护发掘，容不得任何对高尚艺术品位的偏离。信函通篇文字都那么优美，那么有人情味儿，谁也想不到是出自一位王者之手。我向歌德表达了我的欣喜之情。
“你见到了一位君主，”歌德说，“他除去王者的威严，还保持着与生俱来的优美人品。这是个罕有的现象，因此也就更加喜人。”
我重新读信，又发现了几个精彩的段落。“在罗马这儿，”国王写道，“我消解了坐王位所有的忧烦；艺术和自然成了我每日的享受，艺术家成了我进餐的桌友。”他还写怎么经常经过歌德曾经居住的房子，怎么睹物思人想念歌德。还引用了《罗马哀歌》的一些诗行，由此可见国王已对这部组诗烂熟于心，到了罗马当地又时不时地重温过它。
“是啊，”歌德说，“他特别喜欢《罗马哀歌》；他在魏玛把我折腾得够戗，老要我告诉他这些优雅的诗里哪些内容是真的，好像真有那么回事儿一样。可大家很少考虑，诗人往往只需要微不足道的一点点儿由头，便能写出很好的东西来。”
“我现在只希望手边有国王自己那本《诗集》，”歌德说，“这样我就好回他的信了。从已经读过的少数几首来看，那些诗应该不错。形式和手法很像席勒，如果他在这美丽的瓶子里能装进表现高尚心灵的内容，那就让人有理由期待读到许多精彩的东西。
“对于国王在罗马购置了那么优美的产业，我真是感到欣慰。我知道那幢别墅，它位置异常优越，德国的艺术家全都住在附近。”
用人来换食碟，歌德吩咐他去把屋顶室里那幅巨大的罗马铜版画铺开在地板上。他说：
“我要让你看看，国王购置的别墅地势有多么好，以便你能充分地想象出实地的情形。”
我心中充满对歌德的感激，回答他说：
“昨晚我读了《克劳迪娜·封·韦拉·贝拉》，从中获得了不少愉悦。结构如此严谨，情节却又如此大胆、轻松、放肆而又欢快，我真巴不得看到它在舞台上演出。”
“如果演得好的话，”歌德说，“那确实会很不错。”
“我已经在脑子里安排好演员阵营，”我道，“分配好角色。格那斯特先生一定让他演鲁甘提诺，他天生是演这个人物的料；弗朗克演唐·佩德罗，因为他的条件近似，让兄弟俩有些相像是不错的；拉·洛舍先生演巴斯科，他戴上面具化好妆，就会给予这个人物他所需要的野性。”
“埃伯尔万夫人我想是个不错的卢青德，”歌德接过话头，“施密特小姐演克劳迪娜。”
“阿隆索咱们必须让他身材魁梧，”我说，“更多地在乎好的演技，而不大在乎歌喉，我想欧勒斯或者格拉夫都适合。歌剧的作曲是谁呀，音乐怎么样？”
“作曲为莱哈特，”歌德回答，“而且音乐很棒。只是配器适合早先的口味，嫌软了一点。这方面我必须搭搭手，把配器弄得强一些，充实一些。咱们那首《邱彼得，放荡、固执的男孩！》，作曲家配的曲子格外成功。”
“这首歌本身就特别，”我说，“一朗诵起来人就坠入一种惬意的、如梦似幻的情绪。”
“它就是在这样一种情绪里产生的，”歌德说，“因此也有理由造成这样一种情绪。”
我们吃完了。弗里德利希进来报告，罗马的巨幅铜版画已经在屋顶室里铺开。我们于是走过去看。
世界之都的概貌图展现在我们眼前，歌德很快找到了卢多维希别墅，也找到了国王在近旁的新产业马耳他别墅。
“你瞧瞧，”歌德说，“位置怎么样！整个罗马都展现在面前，小丘又这么高，上午和早上一直可以望到对面的城外去。我到过这座别墅，经常从这些窗户里欣赏风景。这儿，城市在台伯河对岸向东北延伸的地方，那里就是圣彼得大教堂；还有这儿，梵蒂冈近在咫尺。你瞧，国王从他别墅的这些窗子看河的这边，就望见了这些房屋。这儿有一条长长的大道穿过波波罗门进城，它正是从北方的德国来罗马的路；进城后走不到几条街，街角上的一幢房子便是我的客居之所。现在人们指着罗马的另一幢房子说我在那里住过，其实不对。只不过呢这没有啥；这类事情归根结底是无所谓的，得尊重人家的传统习惯。”
我们回到原来的房间。我说：
“首相会为国王这封信高兴的。”
“那就给他看好啦，”歌德说，“我读到有关巴黎议会那些演说和辩论的消息，”歌德继续道，“就总得想到咱们的首相，想到他要在那里肯定会如鱼得水，大显身手。因为坐在那个位置上不仅需要口才，而且需要演说的冲动和兴趣，而这两者，咱们的首相身上可都是兼而有之。拿破仑也具备这种演讲的冲动，要是他不能讲话，就必须书写抑或口授给别人写。还有我们发现布吕歇也爱演讲，而且讲得动听，讲得有感召力；这个能耐他是在议会里练出来的。还有咱们的大公爵，尽管他天生寡言少语，却也喜欢演说，要是不能演说，那他就写。他写过一些论文，起草过一些法规，而且多半都不错；只可惜一位君主没有时间和心境，去对所有事情的细节作必须的了解。例如到了晚年，他还作出过如何为修复油画付酬的规定。这件事很好，他做到像个君王的样子，规定了按尺寸判断修复工作的价值。他规定，修复按英尺计价。一幅修复的油画有十二平方英尺，那就付十二个银币，四英尺就付四个银币。这是君王的规定，但并不艺术。须知状态不一样，一幅十二英尺的油画可能不花多少力气就能在一天之内修复，而另一幅只有四英尺，却花整整一个礼拜的时间和辛劳也休想修复得了。可君主们都是军事家，都爱好数学公式，行事都喜欢大而化之地用尺寸和数字说话。”
我欣赏这则逸闻。随后又谈了一些艺术方面的事。
“我有些临摹拉斐尔和多米尼奇诺油画的素描，”歌德说，“对它们迈耶尔尔作了一个值得注意的评价，我愿意告诉你。
“‘这些素描有的地方技法欠纯熟，’迈耶尔尔说，‘不过看得出来，临摹这些油画的人对它们的感觉细腻而且正确，把这一感觉移植进了素描，就在我内心忠实地再现了原作。如果让一位当代的艺术家临摹那些油画，他可能把一切都画得好得多，或许也准确得多，然而可以预言，他会缺少对原作的那分忠实感觉；这就是说，他尽管画得更好些，但却远远不够，不足以使我们对拉斐尔和多米尼奇诺获得如此纯粹而又充分的理解。’”
“这不是一个很好的例子吗？”歌德问，“在翻译方面也可以举出类似的例子。例如弗斯肯定很成功地译介了荷马；可是不妨设想还有一个人，他对原著的感觉更单纯、更真切，尽管总的看来他不是弗斯那样一位大翻译家，却也能够再现原著的精神。”
我觉得他讲的一切都很正确，很有意义，对他表示完全同意。鉴于天气晴朗，艳阳高照，我们便去下边的花园走走。到了那儿，歌德首先吩咐用人把一些低垂到了路上的树枝拉上去捆扎起来。
黄色的番红花开得十分艳丽。我们先看了花，然后再俯视路面，发现地上的花影完全成了紫色。歌德讲：
“你最近说绿色和红色相互衬托，效果超过了黄色和蓝色，因为绿色和红色处于更高一级，所以就比黄色和蓝色显得更加饱满和强烈。我不赞成这个观点。任何颜色只要鲜明地显现在你眼中，都会强烈地衬托出相对的颜色；问题只在我们的眼睛得具备适当的情绪，没有过分明亮的阳光妨碍它观看，地面的状况也并非不利于接受投影。总而言之，必须防止对颜色作过于细致的分辨和确定，否则太容易冒本末倒置和正误混淆的威胁，把简单的事情弄复杂的危险。”
我记住了歌德的话，把它看做指导自己做研究工作的一个好教训。聊着聊着，剧场开演的时间就快到了，我起身告辞。歌德一边送我一边笑道：
“注意了，今晚得好好沉住气，别让《一个演员一生的三十年》那些恐怖场面吓坏了你。”
1829年4月10日，星期五
（克劳德·洛兰作品欣赏；创作要重视历史真实；人是个懵懂的造物；博马舍逸事）
“趁着汤还没有上来的工夫，我先让你饱饱眼福。”歌德和蔼地说道，同时把克劳德·洛兰的一册风景画递到了我手里。
它们是我所见到的这位大师的头一批画。印象异常深刻，随着我一页又一页地往后翻，我也越来越又是惊来又是喜。这儿那儿都有大片的阴影，但效果之强烈不亚于从背景中射进空气里的明亮阳光及其在水里的反光，由此便总能造成巨大、鲜明、有力的印象，我则总是体察到大师反反复复宣示的艺术准则。我既兴奋又佩服，他的每一幅画都自成一个小世界，其中没有任何东西不符合情绪的基调，不烘托着这个基调。可能是一个停着船的海港，一些渔民在活动，海边上有几座漂亮建筑；可能是一片荒寂的小丘，几只山羊在吃草，还有小溪和石桥，稀稀落落的灌木丛和一棵大树，一个牧民在树荫下休息，吹着芦笛；或者是一块荒芜的洼地和一汪死水，在盛夏的烈日底下透着凉意——画面都总是绝对地完整统一，没有任何地方有一丝一毫与基调不符的异质的东西。
“在这里你到底见识了一位完人，”歌德说，“他想的很美，感觉也美；在他的心灵中，存在一个你在外面任何地方都不容易遇见的世界。他的画都高度真实，可却无丝毫的现实。克劳德·洛兰熟谙现实世界的细枝末节，他以它们为材料，以便表现自己美丽的心灵世界。这便是懂得利用现实素材的真实理想，它只显得真实，只是个幻象，而并非真正的现实。”
“我想，”我道，“这话很有道理，而且既适用于文学，也适用于艺术。”
“我也这么想。”歌德说。
“这样吧，”他继续讲，“你不妨把进一步欣赏克劳德·洛兰这位大师保留到饭后，因为他的作品实在太棒啦，不适合一口气看许多。”
“我也这么感觉，”我说，“每当我翻下一页时，心里总感到一些畏惧，一种面对美的事物的特殊畏惧，就跟读一本杰作时一个样子，大量堆积在一起的精彩片段迫使我们停下来，继续往下读总感到几分踌躇犹豫。”
“我已给巴伐利亚国王写了回信，你拿去读读吧。”停了片刻，歌德拾起话头说。
“一定对我很有教益，”我应道，“我非常高兴。”
“还有《总汇报》里有一首致国王的诗，”歌德说，“昨天首相念给我听了，你也得看一看。”
歌德给我报纸，我接过后默默地读起来。
“喏，怎么样？”他问。
“富有情感，手法幼稚，”我回答，“愿望是好的，才气却不足，语言生硬造作，作者以为只要押韵便成了诗。”
“你说得完全对，”歌德说，“我也认为这首诗很蹩脚，没有丝毫的形象性，有的只是思想；路子歪了。”
“要写好一首诗，”我说，“就需要对所讲的事物有深入细致的了解，谁不像克劳德·洛兰似的掌握着一个完整的时间，他思路再怎么正确也难得写出什么好东西。”
“事情的特别之处就在于，”歌德说，“只有天才真正知道该怎么做，其他所有人都或多或少会坠入歧途。”
“美学家们便是明证，”我讲，“他们谁都不知道到底该教授什么，结果害得年轻的诗人完全昏了头。不去把握现实，反倒侈谈理想，不告诉年轻诗人他缺乏什么，反倒搅乱他已有的知识。例如一个人生来就有几分机智幽默，即使自己全然不知自己有此天赋，也肯定会得到很好发挥；反之，如果有人对他这些才能大加赞赏，他也听进去了，那他自然运用自己天赋的能力立刻就会遭到破坏和妨碍，意识会让能力瘫痪，他呢事与愿违，没有受到促进，而是遭拖了后腿。”
“你完全正确，而关于这个问题要讲的话会很多。
