歌德首先朗诵那个钟情于一位年轻女郎的老人唱的歌，接着朗诵妇女们的饮酒歌，最后才轮到激情澎湃的《为我们跳舞吧，特奥多尔》。每一节诗他都用一种不同的音调和节奏，真是精彩极了，很难再听到更加完美的朗诵。
我们不能不称赞盖哈特，说他为每一节选定的格律和反复都非常得体，非常成功，一切在他都轻而易举，都完美得不可能再完美。
“这下你看见了，”歌德说，“对于盖哈特这样一位天才，大量的技巧训练有什么好处。同时，写诗在他并非从事一种学来的职业，而是满足现实生活的日常需要，这也使他受益。他还常到英国和其他一些国家游历，旅途中凭着对社会现实的敏感增长阅历，见识超过了我们那些靠学习才成功的年轻诗人。一个诗人始终坚守优秀传统，只继承发扬传统，的确不容易写出什么糟糕的东西。可另一方面，所有自己的创造，都需满足很多要求，都非常艰难。”
紧接着，我们观察了我们几位最近才崭露头角的年轻诗人的创作，发现他们几乎没有一个写散文过得了关。
“道理很简单，”歌德说，“写散文必须言之有物；谁要没有什么说的，他就可以做做诗，押押韵，让一个词儿引出另一个词儿，最后就搞出来了一篇东西；这东西尽管毫无意义，可看上去却好像有意义。”
1827年1月31日，星期三
（谈中国小说；“世界文学”；文学的真实与历史的真实）
同歌德一起进餐，他说：
“在没与你见面的这些日子，我读了不少书，特别是一部中国小说，我眼下还在读它，觉得这部小说极为值得注意。”
“一部中国小说？”我接过话头，“那肯定挺怪的吧。”
“不像你想象的那么怪，”歌德回答，“人们的思想、行为和情感几乎跟我们一个样，我们很快会觉得自己跟他们是同类，只不过在他们那里一切都更加明朗，更加纯净，更加符合道德。在他们那里一切都富于理智，都中正平和，没有强烈的情欲和激扬澎湃的诗兴，因此和我的《赫尔曼与多罗苔》以及英国理查生的小说颇多相似之处。可不同之点还是在于，在他们那里，外在的自然界总是与书中人物生活在一起。人们总是听见池子里的金鱼在跳跃，枝头的小鸟儿在一个劲儿地鸣啭，白天总是那么阳光明媚，夜晚总是那么清朗宁静；写月亮的时候很多，可自然景物并不因其改变，朗朗月华在他们的想象中明如白昼。还有房屋内部也精致、宜人得一如他们的绘画。例如，‘我听见可爱的姑娘们的笑声，随即看见她们坐在纤巧的藤椅里’。这情景立刻让人觉得美不胜收，因为藤椅必然使你联想到极为轻巧，极为纤细。而且故事里随时穿插着无数典故，援用起来恰似一些个格言。例如讲到一位姑娘的双脚是如此轻盈、纤小，她就是站在花上，花也不会折掉。又讲一个青年男子，德性和才学都很出众，所以三十岁时便获得了和皇帝谈话的恩宠。还讲到一对情侣，双方长期交往却洁身自好，一次不得已在同一间房里过夜，仍旧只是以交谈打发时光，谁也不曾碰一碰谁。类似的无数典故，全都着眼于伦常与德行。然而正是这凡事都严格节制，使中华帝国得以历数千年而不衰，而且还会这样继续维持下去。
“与这部中国小说形成极有趣对比的，我看是贝朗瑞的诗歌，”歌德继续说，“他的那些诗全以不道德的、淫秽的素材为基础，如果不是出自贝朗瑞这样一位大天才笔下因而尚可忍受，不，甚至显得优雅的话，那将令我极度地反感。你可自己说说看，中国诗人写的内容如此绝对符合道德，法兰西当代诗坛首领却正好相反，这难道不有意思极了吗？”
“一位像贝朗瑞似的天才，”我应道，“也许根本写不了符合道德的题材呐。”
“你说的有道理，”歌德回答，“正是通过揭示这个时代的反常现象，贝朗瑞显示和发挥了自己天性之所长。”
“不过这部中国小说，”我讲，“也许是他们最杰出的小说之一吧？”
“才不哩，”歌德回答，“他们有成千上万这样的小说，而且早在我们的祖先还生活在莽莽森林里，就已经有了。
“我越来越认为，”歌德继续说，“诗是人类的共同财富，而且正成百上千地，由人在不同的地方和不同的时间创造出来。一个诗人可能比另一个诗人写得好一点，浮在水面上的时间也长一点，如此而已。马提森先生因此千万不要以为，只有他是诗人， 我也不得以为，只有我是诗人，而是每个人都该告诉自己，写诗的天赋并非什么稀罕物儿，没谁因为写了一首好诗，就有特别的理由感到自负。显而易见 ，我们德国人如果不跳出自身狭隘的圈子，张望张望外面的世界，那就太容易陷入故步自封，盲目自满了哦。因此我经常喜欢环视其他民族的情况，并建议每个人都这样做。一国一民的文学而今已没有多少意义，世界文学的时代即将来临，我们每个人现在就该为加速它的到来贡献力量。但是，我们对外国文学的重视还不应止于某一特定的文学，唯视其为杰出典范。我们不应该想，只有中国文学杰出，或者只有塞尔维亚文学，或者只有卡尔德隆，或者只有《尼伯龙根之歌》杰出； 而总是应该回到古希腊人那儿去寻找我们需要的典范，因为在他们的作品里，始终塑造的是美好的人。其他文学都只能以历史的眼光看待，好的东西只要有用，就必须借鉴。”
我很高兴，听歌德就一个重要话题一口气谈了这么多。几辆雪橇驶过楼前，叮叮当当的铃声把我们吸引到了窗户边上；因为我们正等待早上驶往美景宫的橇车队原路返回。歌德继续做他富有教益的发言。话题涉及到亚历山大·曼佐尼。他告诉我，不久前莱因哈特伯爵在巴黎见到了曼佐尼先生，作为一位有名的年轻作家，曼佐尼受到当地社交界的盛情款待，而眼下却又住在了米兰附近他的庄园里，带着一个年轻家庭以及他的母亲过着幸福的生活。
“曼佐尼什么都不缺，”歌德继续说，“缺的只是自我认识，竟不知自己是一位多么杰出的诗人，以及他作为诗人所应有的权利。他过分尊重历史，因此在剧本中总喜欢加进一些议论，以证明他是何等忠于历史的细节。他写的事件尽可以符合历史，可人物却不是这样，正如我的陶阿斯和伊菲根尼也不是这样。没有一位剧作家啥时候见过自己塑造的人物；即使真见过吧，也很难照样拿来就用。剧作家必须知道想要达到的效果，并照此调整人物的性格。如果我照历史的记载塑造哀格蒙特，把他写成一大群孩子的父亲，那他在剧中的轻浮之举就显得很荒唐啦。也就是说我必须塑造另外一个哀格蒙特，让他与自己的行径和我的创作意图更加和谐；这正如克蕾尔欣所说，是我的哀格蒙特来着。
“如果只想复述历史学家的历史，那剧作家又有什么用？作家必须往前走，为我们创造出一些尽可能更崇高、更完美的东西。索福克勒斯的人物全都体现一点伟大诗人的高尚心灵，莎士比亚的人物也一个样。这是对的，就应该这样写。是啊，莎士比亚甚至走得更远，把他的罗马人都变成了英国人，而且也有道理，否则他的同胞们如何能理解他。
“在这一点上古希腊剧作家又显得来如此伟大，”歌德继续说，“他们不大在乎史实多么真实，而更在乎剧作家如何处理史实。很幸运，我们现在还有《菲罗克忒忒斯》这么个光辉的例子，古希腊三大悲剧作家全都写过这个题材，而索福克勒斯却后来居上，他的杰作很幸运完整地为我们保留下来了。相反，埃斯库罗斯和欧里庇得斯的《菲罗克忒忒斯》，却只发掘到一些片断，但也足以看出他们如何处理自己的题材。要是我的时间允许，我想把他们残损的剧本修复还原，就像我曾修复欧里庇得斯的《法厄同》一样；这对我不会是一件不愉快的和无益的工作。
“处理《菲罗克忒忒斯》这个素材，任务很简单：就是要把菲罗克忒忒斯连同他的弓，从列姆诺斯岛接回来。至于如何个接法，可就成了剧作家的任务了，在这点上每个人都可以发挥自己的创造力，都可以超越其他人。尤利西斯负责去接，可他该让菲罗克忒忒斯认出来呢或是不认出来呢，如果认出来了又凭的是什么？让尤利西斯独自去接呢，还是让他有一个同伴，又让谁来做这个伴呢？在埃斯库罗斯的剧本里，这个伴不为人认识；在欧里庇得斯那儿，他是狄俄墨得斯；在索福勒斯那儿则是阿喀琉斯的儿子。还有，菲罗克忒忒斯被找到时是个什么状况？那座小岛是有人居住，还是荒无人迹；如果有人居住，是由某个好心的人收留了他，还是没人收留他？诸如此类的成百个问题，都要由剧作家来决断，来选择或是不选择，并以此检验他们智慧的高低，分出彼此的胜负。症结就在这里，当代的剧作家们也面对着同样的问题，而不是老在问一个素材已经被写过了或是没写过，老在南方和北方寻找闻所未闻的事件，结果常常又觉得这些事件太原始，到头来仅仅也只能是事件罢了。当然喽，要用高超的艺术手腕把简单的题材变成一部差强人意的剧作，可需要聪明才智了，而眼下缺少的正是这些东西。”
楼外驶过的雪橇又把我们吸引到窗前，仍然不是我们期待从美景宫回来的一行人。我们东拉西扯地聊了一些无所谓的事情，然后我问歌德，《Novelle》改得怎样了。
“这几天我没有碰它，”歌德回答，“只是引子还是得动一动。当侯爵夫人骑马从小屋前经过，雄狮必须发出咆哮，此时我就可以对这头猛兽的可怕，插进几点很好的思考。”
“你这想法很英明，”我说，“如此一来，引子就不只很好发挥了本身的作用，就有存在的必要，还增强了后面发生的整个故事的感染力。在此之前，那头雄狮几乎都显得太温驯，根本没表现出一丁点儿野性。可你让它一咆哮，至少让我们隐隐感到了它的可怕；随后它温驯地尾随在吹笛儿的男孩后边，这就有了更大的震撼作用。”
“这样的改动和润色方式是正确的，”歌德说，“可以通过不断的创造，使一件尚欠完美的作品得以提高，变得完美。可另一种不断重写、翻新一件已经完成的作品，例如斯科特不断重新塑造我的迷娘，在她的所有其他特征之外又加上又聋又哑：这样个改法我可没法给以称赞。”
1827年2月1日，星期四
（求变是自然界与文艺的共同规律；歌德的自然科学研究）
歌德对我讲起普鲁士王储在卡尔·奥古斯特公爵陪同下的一次来访。他说：
“还有普鲁士的卡尔王子和威廉王子，今天早上也在我这里。王储和大公爵逗留了将近三个钟头，谈了各式各样的事情，让我对年轻王储的智力、品味、学识和思维方式有了很高的评价。”
歌德面前摆着一本《颜色学》。他说：
“我还一直欠着你的债，不曾回答那个有关彩色阴影现象的问题哩。可要回答得满足许多前提，而且牵涉到别的许多东西，所以今晚我还不想对整个现象作出解释，而是认为咱们利用几个待在一起的晚上，把《颜色学》整个通读一遍更好些。这样我们总算有了讨论的坚实基础，你自己呢不知不觉就掌握了整个颜色学。学到的知识开始在你那里显示出生命力和生产力，由此我预见到，这门学问很快将为你所有。喏，念第一章吧。”
说着，歌德已把翻开了的书摊在我面前。他对我的好意令我深感幸福。我读了讲述生理颜色的头几段。
“你瞧，”歌德说，“除了同时存在于我们体内的东西，就没有任何别的东西存在；外在世界有的所有颜色，我们的眼睛也都有。由于研究这门学问最最重要的是分清主观和客观，那么我一开始先讲属于眼睛的颜色，就是有道理的；这样，在后来的所有观察中，你总能分清楚颜色是真的存在于我们之外呢，或者仅只是由我们的眼睛自己制造出来的一种虚幻色。既然一切的感知和观察都必须通过这个器官，那我就先来矫正它，我想，我这么做算是抓到点子上啦。”
我继续往后读，读到了人眼对颜色有所要求的有趣段落：就是讲人眼总要求有所变化，永远不喜欢老盯着同一种颜色，而要求变换成其他色彩；这要求是如此活跃，人眼甚至会自行创造出实际上看不见的颜色。
由此谈到了一条重要法则；这条法则贯穿整个自然界，构成了人生以及人生一切乐趣的基础。
“它不仅适用于我们的其他感官，也适用于我们的高级精神活动，”歌德说，“只不过因为眼睛这种器官异常发达，要求变化这条法则在色彩方面就表现得特别显著，也最先为我们所清楚意识到。有些舞蹈极为我们喜欢，就因为长调短调交替，相反，如果光是长调或者光是短调，立刻就叫人厌倦啦。”
“这同一法则，”我道，“似乎也是好的文笔的基础，也就是我们总喜欢避免老调重弹。在戏剧里，这个法则如果运用得好，将会取得很多效果。剧本特别是悲剧，如果总是毫无变化的一个调调，就令人反感、 厌倦，而要是乐队在一出悲剧的幕间还演奏忧郁、低沉的乐曲，那观众更会感到难以忍受，便恨不得想方设法逃走。”
“也许就基于这条要求变化的法则，”歌德接过话头，“莎士比亚的悲剧也编织进了一些欢快场面；不过对希腊人更高级的悲剧，它却似乎不适用了：古希腊的悲剧多数都是一个基调贯穿始终。”
“古希腊悲剧也不怎么长啊，”我说，“所以同一个调子才不致叫人厌倦；再加还有合唱与对白交替，而且立意又那样崇高，还总是以鲜活、强劲的现实为基础，观众就不可能感觉厌倦了。”
“你可能是对的，”歌德道，“希腊悲剧究竟在多大程度上受制于要求变化的普遍法则，也值得花些力气进行研究。不过你看见了，一切事物都相互联系；一条颜色学的法则，甚至也可以用来进行希腊悲剧的研究。只不过得谨防滥用这样的法则，拿它做基础去套其他许许多多的事物和现象；保险一些的做法是始终仅用它作类比，仅以它当例证。”
我们讨论歌德讲述他的颜色学的方法，也就是他总爱从原始的大法则推导出所有的一切，反过来又把许多的个别现象都归结到大法则上，由此便产生出可把握的并使我们的心智获益良多。
“这话不错，”歌德说，“你呢请别因此称赞我；可是这种方法也要求有学生来掌握，但不是一些生活散漫的学生，而是有能力重新把握住根本的学生。在我的颜色学圈子里也出现了一些个挺像样的人，但不幸没能坚持走正道，我一不留神他们就偏离出去，不再是眼睛一直盯住要观察的客体，而去追逐某种思想去了。不过只要头脑管用，同时又重在真理的追求，那总还是会干出点名堂来的。”
我们谈到一些教授仍然坚持讲牛顿的颜色理论，不顾已经发现了更好的东西。歌德说：
“这不奇怪，这样的人坚持沿着错误的道路走下去，因为他们靠它生存。他们必须改弦易辙，可这是一件很不舒服的事啊。”
“可是，”我说，“既然他们的学说基础是错误的，他们的实验又怎么能够证明出真理呢？”
