马原小说的神秘感，更多地来自于他对时间的扭曲和非逻辑性的强调，同时也来自他有意识地取消作品的意义和深度，特别是小心谨慎地不去触及人物的思想和意识，只对人物的言行做一种近于客观的实录。行动一旦失去了心理的支撑，到了读者那里有时就变得神秘不可解。譬如，《康巴人营地》中的康巴汉子为何杀人，可以用一般所谓康巴汉子一旦拔出刀来便要见血来解释，也可以用独眼青年的话激怒了康巴汉子来解释，但作品本身没有提供任何解释，作品只是记录了人物的外部动作。而在另一些作品里，马原还刻意地通过情节的断裂、对偶然性的渲染来制造神秘感和不确定性。
在《拉萨生活的三种时间》里，羊肋骨为何会走动，卖银器的康巴汉子为什么知道“我”家的黑猫有一撮白毛？《游神》中，契米二世从何处、以何种手法弄到了钢模？《黑道》中，矮子老桑与那个人之间是何种关系，他们为什么杀人？所有这些都是马原小说留给读者的一些费解的谜。而《回头是岸》则将一个事件的多种可能性和不确定性渲染到了无以复加的地步。仿佛是为了印证所谓女人不能进藏、一进藏就会将自己的情感生活弄得一团糟似的，作品写了一个女人入藏后的变化及其死亡，但作品对死亡的原因与真相讳莫如深，对为何而死和真正的凶手究竟是谁一类疑团，结尾罗列出了多种解释。
马原这一类小说创作显然与他对生活和存在的看法分不开。既然他认为生活和存在是不逻辑的，那么也就没有什么是不可能发生的，生活和存在就充满了多种可能性和不确定的形态。因而马原的某些作品，虽然表面上看起来是借鉴了侦探小说一类的通俗文学形式，但其目的却不是要究明真相而是要制造谜团。这个意义上，用叙事迷宫来指称他的小说，是再恰当不过了。
三
小说是特殊的叙述形式。它同现实生活中的叙述有差别，但它最初却起源于对实际生活中的叙述的摹仿。《汉书·艺文志》
言：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”
这说明小说当初起源于对“街谈巷议、道听途说”叙述的模仿。即使后来出现的一些长篇章回体小说，也还保存着对口头叙述原初形态的记载。“各位看官”和“欲知后事如何，且听下回分解”等等套语，表明这些小说文本不仅记录下了说书艺人口头叙述的内容，而且还模仿了说书艺人的叙述行动。但随着小说日益摆脱口头叙述文学的影响，逐渐成为作家个人创造的精神产品，小说对于口头叙述文学的模仿特征便日趋淡化。特别是随着现代意义上的小说如意识流小说的兴起，小说的讲述特征更是变得淡薄，不仅口头叙述的痕迹被抹去，而且一切作家的构思和写作的痕迹也被深藏起来，读者只能在小说文本之外的创作谈中才能接触到小说作家虚构的秘密；小说创作中讲述成分日益减少，对于人物行动和情节发展的叙述日益让位于人物内心世界的展现。可以说，从口头叙事文学到古典章回体小说到现代小说，基本上是朝着小说的叙述同日常实际生活中的叙述分离的方向发展的。作家们努力抹去小说创作中的一切人为痕迹，以维持一个虚构的世界的真实的幻觉。
读者在作家创造的越来越精细、越来越逻辑严密且显得无隙可击的艺术世界面前，越来越深信不疑了。
马原的小说，一方面重返了口头叙事文学的传统（如《牧神青罗布》一开篇便写道：“才凡，陆叔叔要给你讲一个故事”），一方面从现代外国作家那里借来了元小说的创作技法。作者曾说自己和博尔赫斯共同的方法就是“明确告诉读者，连我们（作者）自己也不能确切认定故事的真实性——这也就是在声称故事是假的，不可信。也就是在强调虚拟”。在创作中，马原仿佛让读者看到他坐在某个地方介绍道，我叫马原，我写小说。然后故事就从他的笔下汩汩流出。充当他的叙述人的那个叫马原的汉人，就像昔日书市茶坊的某个说书人，开始不紧不慢、煞有介事地讲述故事发生的地点、人物和情节，某个他曾经亲历过的地方或曾经相识的人物。突然，这样的讲述被打断了，叙述人变得略带调侃和幽默，谈论起他的故事来。当然，这样的谈论从来就没有涉及到他故事的主题和价值，而是故事的来源、真实性或另一种发展事态。说着说着，原先的故事被岔开了，引出了另一个故事或另一种结局。这使马原的小说始终局限于真实与不真实、逻辑与非逻辑、合理与不合理之间并具有了自身的魅力。
不难在马原的小说与马原曾生活过一段时间的那块神奇而富有魅力的土地之间找到一种联系。“没有人能说得清楚/从什么时候开始/西部/成了一种象征/成了真正的存在/与虚幻之间的一块/谁也不希罕的空白”（《西海的无帆船》）。在马原的小说中，真实与虚幻以这样的形式出现，以至于真实随时有可能被证实为虚幻而虚幻也随时有可能被证实为真实。是马原适应了那块真实与虚幻之间的土地，还是这块土地成就了马原？显然是马原找到了适合这块土地的有意味的形式。这一有意味的形式也被他用来反映、表现他那一代作家曾经经历过的一段似真还幻的生活。
但更确切地说，马原的意义更主要的是在自己的小说中发现了他自己，在虚构活动中发现了虚构本身。也就是说，在写作过程中发现了写作这一基本文学事实，在叙述活动中发现了叙述活动本身。在矢志不移地相信小说摹仿现实、容易产生真实幻觉的读者那里，小说的成功实际上常常被归功于与小说相关的现实、历史了，小说家的心智和苦心经营反倒成了次要行为。马原让那个叫马原的汉人突入小说文本，讲述怎样叙述，也就揭示了小说这一叙述文体的虚构本质。他已让更多的人知道了在大多数情况下，写小说是叙述作家在虚构。
这样的发现无疑在一定程度上解放了作家，当虚构获得了与写实同等的地位、不再在古老的柏拉图式的控诉之下发抖时，作家也就不再只是历史的书记员。作家不再感到小说外在于自己，不再感到小说是一种界限和局限，老黑格尔所说的自由开始来临。
这样的发现也为小说这一叙述文体展开了广阔的发展空间。当叙述方法在小说中展示出来时，神秘的小说创作过程也就裸现出来了。故事发生的事态成了可操作和可控制的，任何一种写法都可以加以改写而不再是惟一的了，理论上，除了一种写法，还有另外一种，甚至无穷。这个意义上，马原的小说在20世纪80年代中期出现，不仅带来了叙事艺术的革命，而且带来了艺术思维的革命。
他的叙事迷宫，使读者在意义的迷失中却得到了思维能力的锻炼，使读者能够在面对一个个形式的陷阱、歧路、死巷时能依靠自身的力量得以突围。正如人们已经观察到的，迷宫曾作为一种绝非局部的人类文化现象而存在，但是，“随着理智时代的到来，直线性和透明性蔚然成风、独统天下。迷宫变成了敌人，变成受人鞭挞的晦涩的典型。经济需要快速发展，勇往直前，需要赢得时间，需要驾驭现在、预见未来。迷宫消失了，躲藏起来了——这是对流浪生活的又一次模拟——它逃进花园，成了花园的装饰物；它遁入沙龙，供人取乐；从造房子游戏到跳鹅游戏，它成为有法则的智力游戏。”马原的小说，确实给读者的阐释带来了不少的困惑，确实有意地回避了对意义和价值的追寻，有时甚至晦涩难解，有时甚至游戏成性，但它确实又用一种近似智力游戏的方式，表达了对长期以来独统天下的追求直线性和透明性的文学风尚的反抗。
以马原为代表的被一些评论家称之为从“写什么”到“怎么写”的不大不小的潮流表现出了叙述的自觉。但是，值得指出的是，在马原的某些后继者们那里，这种自觉走入了歧路。他们皮相地把怎么写理解成即把怎样叙述在文本中暴露出来，他们频繁地召唤读者到场，对读者的期望做出拟想，然后反其道而行之，这就把“怎么写”降落成了对作家权力的无尽炫耀与拟想读者的专制调侃，在某些缺乏基本结构能力的作者那里甚至还沦落成逃遁式的投机取巧。叙述的自觉并不就是在叙述过程中将“我怎样叙述”和“我叙述什么”叙述出来，它应该表现为叙述过程中作家对叙述者的更为深层的控制。其实正如我们所说的，马原的有意味的形式与他所写的“什么”之间事实上还有一种潜在联系，“怎样写”受到了“写什么”的一定制约。
从叙述人那里流露出的虚构的快乐同时亦是虚构的。它的后面隐藏了作家更大的苦心和更大的劳动。但令人遗憾的是，当马原远离那片我们所知甚少的土地以后，在劫难逃式的《第一种报应》与《第二种报应》就取代了那片土地本身所展示出来的神秘的诱惑，读者也只有在《北陵寺等待扎西达娃》里还能感受到一点稀薄的神秘氛围。好在马原小说所唤起的那种对于小说的叙事艺术的自觉，已深入到更多的年轻先锋作家血液之中。人们在回忆起“文革”后中国文学的艰难历程时，总是难以忘怀这一个多少有点昙花一现的文学人物。这不难理解。文学采用何种题材一眼就能看出，意义和内容则必须经过一番琢磨思考才能获得，而形式对大多数读者来说仍然是一个讳莫如深的秘密。马原不可能穷尽小说形式的秘密，甚至可以说，他只是掀起了小说叙事艺术的秘密一角，但他却唤起了中国作家和读者对小说形式的自觉和关注。文学史理所当然地不会忘记这样的作家。
