一
与大多数同龄作家一样，张承志的小说创作也是从描写知青生活开始的。但由于特殊的历史机缘和人生经历，张承志得以同他插队落户的内蒙古草原和牧民建立起了更深的情感联系，特别是他所落户的额吉给他的母亲般的关怀使他对知青运动的历史保有一份美好的回忆。正是凭借同这位母亲般的女性的相逢，张承志得以在最早的小说创作《骑手为什么歌唱母亲》里建立起了“母亲人民”的主题，并且，自此以后，外表粗糙冷漠，内心慈爱善良的草原母亲形象便不断地出现在他笔下，特别是在《金牧场》中，额吉发展成为“主人公的交流对象、影响者和教育者，一名伟大的草原女性，久经磨难但是不失游牧民族本质，在60年代到70年代中国的关键时刻中，完成改造红卫兵为人民之子使命的、中国底层人民温暖和力量的象征”。
迄今为止，似乎没有哪一个有过知青经历的作家如此长时间地、深情地专注于一个社会底层的普通母亲形象的塑造。这里的缘由何在？或者用张承志自己的设问方式来问：骑手为什么歌唱母亲？其一，作者在现实生活中同额吉一家建立起来的深厚情谊所积淀的情感记忆是这类创作的一个重要基础；其二，在张承志那里，作为个人生活遭遇中的蒙古母亲“额吉”在作为文学的象征形象出现时，常常同草原母亲以及更广泛意义上的人民母亲概念发生了关联，以个体形象出现的母亲形象充当了集体意义上的母亲形象的代理人，一跃成为作者情感倾诉、高声礼赞的对象，作家的创作因此同中国现代文学中的文学“为人民”的传统和“人民母亲”的文学主题发生了勾联，而这种礼赞人民母亲的文学是新时期之初最受欢迎的主流文学样态之一；其三，当额吉被置换为草原母亲时，草原及其神秘自由、居无定所的游牧生活方式一定程度上满足了创作主体内心的某种躁动不安的游荡气质及对自由自在、博大苍茫的生活境界、审美境界的想像。张承志在多篇文章中说自己有三块安身立命的大陆——内蒙古草原、新疆文化枢纽、伊斯兰黄土高原，但张承志认为：“草原是我全部文学生涯的诱因和温床。甚至该说，草原是养育了我一切特征的一种母亲。”
他在进一步的解释中强调说：“并非所有内蒙古草原的知识青年都需要草原，难以概括的‘草原’也并非能对每一个人都引发质变。包括土生土长的本地人，其实他们并非每一个都遗传着草原的气味。”言下之意，是自己那种“追求美的血质”与草原及其生活方式所具备的那种“非常彻底的美”产生了灵魂的契合造就了他文学的精神取向，比起某些土生土长的草原之子，他这“蒙古草原的义子”更有理由称为草原的精神上的传人。作者甚至于在《（美丽瞬间）自序》中追究自己后来突然不写草原的原因时，认为其中重要的原因之一是草原母亲赋予他的游荡不安的气质使他不愿意“定居在几顶毡帐之间让马镫长锈”。写草原，是因为草原母亲；不写草原，也主要是因为草原母亲。作者通过其小说和其他文字，为我们描绘了一幅创作主体和草原母亲间的几乎亲密无间的关系图。
然而作者的创作也为我们考究这种母子关系的真相留下了某些文本裂隙。以创作于1980年的《阿勒克足球》为例，这是一个以现已成为“知识牧民”的草原之子的忆往口吻来写知青故事的作品，写法上接近于后来被广泛运用的儿童视角小说。从文本与现实的层面而言，作品融入了张承志本人在内蒙古草原充任民办老师的生活经验。有意味的是，作品中的老师的孤儿身份（父亲早不在了，母亲嫁了别人，把他撇给了学校）让本来对老师曾怀有敌意的叙述人大惑不解并对老师产生了同情：在那个圣洁的地方——伟大的北京城，“也会有屈辱痛苦的孤儿”？作品以后有关“我”和老师关系的改善的叙述，大部分便建立在对于“孤儿”的同情基础之上：当“我”一声不吭地把头扎进阿孃的怀里、感受着母亲怀里的温暖和醉人的气息时，“我”想到的是：“可是这位老师却只能在乌珠穆沁母亲那广袤的怀抱里去寻找温暖啦。老人们就是这样念叨的：孤儿如果不学会到乌珠穆沁母亲怀里寻找母爱，他一定会苦死的……”更有意味的是，“我”从老师和医生姐姐（应当也是知青）情感关系的发展中，意识到了“我们的乌珠穆沁母亲在他们心目中原来是那么低贱和疏远。我懂了：住在我们的草原，这本身就是他们的痛苦。姐姐的鞭子不仅是打在老师心上，它更重地抽碎了我的自尊，抽碎了我们对草原母亲一往情深的爱”。张承志曾说：“我的小说是我的憧憬和理想，我的小说中的男主人公是我盼望成为的形象。”验之张承志的小说世界，这种自我陈述是成立的，他作品中反复出现的渴望成为真正的男子汉、追求一个纯洁的、有信仰的世界的男主人公确实代表了创作主体本人的憧憬和理想。因而，如果可以将《阿勒克足球》的老师视为创作主体的第二自我，那么这一作品便形象化地表述了知青与草原母亲关系的真相：对于来自北京城的“孤儿”来说，草原在特殊的时段里充当了替代性的母亲；然而对于大部分草原的“他者”（“他们”）来说，草原又是低贱和疏远的，住在草原就是他们的痛苦。同时，对大多数土生土长的牧民而言，知青始终也是一个“他者”。张承志后来曾在《金芦苇》等文中提到过一位老人所说的“过去的穷人什么样？就和你们一样呀！”给他内心带来的震惊，并说“知识青年的身份和地位问题，其实是一个深有意味的问题。歧视是多面的，体格和口齿，结伙与孤单，出身与技能，知识青年因人而异地感受着歧视的人生命题”。
这个意义上，《阿勒克足球》中老师的“孤儿”身份便不只是提供了叙事上的方便，创作者由此可以轻而易举地建立起乌珠穆沁母亲与北京城的“孤儿”间的替代性的母子关系，同时，它还在不经意间泄漏了知青作为城市的弃儿和草原的“他者”的历史真相，只不过，在作品中，知青所遭遇的双重歧视的命运由于种种原因没有得到充分的揭示和表达。
从小说艺术方面考虑，《黑骏马》也许是张承志迄今为止最成功的小说。辽阔苍茫的草原配上悲怆回转的蒙古古歌给作品奠定了沉雄大气的底色，主人公肤色黧黑、冷漠粗犷的外表与歉疚伤感、追悔莫及的内心构成了阳刚与阴柔的对比，“钢嘎·哈拉”的得得蹄声和美妙步点与主人公千回百转的心绪流动给作品平添了一种近于音乐的节奏美感，现实的寻找与过往的追忆的交叉叙述显示出结构上的精巧，昔日恋人的迟迟出场与出场后的物是人非之感，以及女主人公的一句“别记恨我吧，白音宝力格”传达出了一种深刻尖锐的内心创痛，索米娅的临别请求和“我”近似无言的反应具备了一种张承志作品中极为罕见的情绪克制和约束能力。在阅读这一作品时，读者一般会被其中的爱情故事所具有的悲剧力量所吸引，有关“我”和老奶奶关系的表述往往被忽略。值得注意的是，白音宝力格是由于少年丧母、父亲工作忙而被父亲寄养到额吉家的，所以，额吉与“我”之间仍是一种替代性的母子关系。“我”在草原上成为“一个独挡一面的男子汉”的欲望和已成人时内心升起的“一种战胜父亲尊严的自豪感”在作品中得到了强调，白发奶奶在“我”成长为真正的男子汉的过程中具有举足轻重的地位。行将结尾时“我”的内心活动是饶有趣味的：“如果我将来能有一个儿子，我一定再骑着黑骏马，不辞千里把他送来，把他托付给你，让他和其其格一块生活，就像我的父亲当年把我托付给我们亲爱的白发奶奶一样。但是，我决不会像父亲那样简单和不负责任；我要和你一块儿，拿出我们的全部力量，让我们的后代得到更多的幸福，而不被丑恶的黑暗湮灭。”这里提到了父亲的“简单和不负责任”，也提到了“丑恶的黑暗”，如果后者已经由黄毛希拉的出现在作品中得到了正面描绘，那么前者出现在这里便颇显突兀。从最后“我”滚鞍下马，猛地把身体扑进青青的茂密草丛中、悄悄地亲吻着苦涩的草地来看，《黑骏马》似乎远不只是要写一个爱情故事，而是要完成一代人命运的表达。尽管白音宝力格不具备知青身份，但在这一作品中，“草原（人民）母亲”的文学母题仍表现得十分完美。当然，完美的代价是，“由于对草原母亲的善意和避讳，我没有敢向洞开的真实试探”。作者在有间无意之间，遵守了他后来所说的“艺术即规避”的创作原则（张承志收入《荒芜英雄路》中论述冈林信康的文章即题名为《艺术即规避》）。
张承志对草原母亲的文学叙写是发生于真正的知青生活已成往事之后。同大多数知青作家一样，种种主客观因素已隔断了他们同知青生活的原始真实性间的联系。时空的距离和记忆的特性使他们对过去的生活必然有所筛选，从而可能经不起过分僵硬的文学的真实性尺度的检验，与自己的青春和血肉相联的生活也使他们的文学表现不可能维持在冷冰冰的客观写实的基础之上，思维方式的偏颇更有可能加剧历史判断与道德判断间的冲突与分离。特别是，当下的生活已成为这种文学叙写的一个重要参考因素。对当下生活的不满常促使他们对过去的生活取一种近于浪漫、美化的怀想姿态。这一现象不仅出现于孔捷生的《南方的岸》、王安忆的《本次列车终点》等作品中，而且见诸张承志的《绿夜》等创作。在《绿夜》中，回想与现实、过去与现在构成了鲜明的对比。
已离开锡林郭勒草原达八年之久的“他”，所处的是喧嚣着的、熙来攘往的都市生活，“冬天运蜂窝煤、储存大白菜，夏天嗡嗡而来的成团蚊蝇，简易楼下日夜轰鸣的加工厂，买豆腐时排的长队”的当下生活常常让他回忆起草原上小奥云娜驼羔般聪慧的大眼睛和甜甜的酒涡。在当下生活的围困中，主人公急于回到草原去寻找自己的陈年旧梦。但重返草原的结果，主人公不仅发现“我的黑眼睛的小天使，我明净的小河”变了样，而且发现草原上也有讲蒙语的侉乙己（在主人公的都市生活中，侉乙己是一个只讲钱、不追求精神生活的人物）。“生活露出平凡单调的骨架。草原褪尽了如梦的轻纱。”但主人公在梦想破灭之后，经过短暂的心灵痛苦的煎熬，最终还是重新达成了内心的平衡，“他惬意地裹紧白发老奶奶给他盖上的毯子。他的呼吸和夜草原上牧草的潮声和谐地溶在一起。”“逝去了的已不能追还，但明天他又会怀念此刻的亲切。人总是这样：
他们喜欢记住最美好的那一部分往事并永远回忆它，而当生活无情地改变或粉碎了那些记忆时，他们又会从这生活中再找到一些东西并记住它。这是一种弱点么？也许，人就应当这样。哪怕一次次失望。因为生活中确有真正值得记忆和怀念的东西。”这种对主人公内心活动的记录，其实很大程度上也代表了创作主体本人对待历史、人生的态度。用美的尺度来过滤过去的生活，用美的记忆来抵消现实生活中的失意，用对未来的期许规避对过去生活的全面评价。在《绿夜》的开头部分，当主人公的表弟说“堂·吉诃德为寻找假想的敌人踏上征途，而你为寻找想像的净土而提起旅行袋”时，主人公是一副不屑与之论理的神情。然而形成吊诡的是，主人公后来的内心活动，恰恰应证了表弟最初的判断。种种迹象表明，张承志对知青主体与草原母亲之间所存在的裂隙和知青一代的局限，不是没有认识，而是不忍心加以正视而巧妙地予以了回避。这一点不仅可以从《绿夜》以及被广泛征引的《北方的河》的题记中得到证明，而且反映在《北京草原》这样的作品中。
严格说来，《北京草原》被作为建立在艺术的假定性基础之上的小说创作来看有很大的局限，它过分地依赖生活的实录而显出艺术性明显不足的弊端。它只不过是以“我”在北京接待插队时的“我家牧民”再次重申“我”与额吉一家的不是亲人、胜似亲人的关系（只是阿洛华哥哥被置换成了“巴特尔乎哥哥”）：“虽然北京不是乌珠穆沁，但是我有了你们就仿佛有了一座毡包，你们有了我就算是有了一匹马。”毡包和马依然是草原、北京、我、你们之间沟通的条件和基础。当然，这一创作于1987年的作品同张承志早期的草原小说相比，也有一大变化，即作品强调了额吉对城角关清真寺的尊重态度，教会了“我”在北京制造一片绿草地幻像的办法。这里，我们看到了开始向伊斯兰教哲合忍耶教派倾斜和皈依的张承志对“人民母亲”母题的进一步叙写，这一母题被置放到了对宗教的共同的诚敬态度之上。不过，“我”与“老牧”们的文化差异在这一作品中依然隐约可见：面对银幕上的美国西部片明星，“我”心里所想的是“这是一伙子伪装惊险的纸糊英雄”，巴特尔乎哥哥却啧啧称赞，叙述人在这里甚至不惜采用一种近似反讽的口吻：“没办法，我想，从今天起我承认这些牛仔棒和老牧的态度不像城市知识分子，你瞧老牧向外界学习的态度多诚恳。”张承志在《（美丽瞬间）自序》
中对自己为什么突然不写草原了做了一点分析，并说“究竟是为什么我很难解释清楚”。在我们看来，草原本就存在的“丑恶的黑暗”一面、创作主体与草原人们间同样早就存在的文化差异是张承志放弃对草原的文学描绘的一个重要原因。在后来的多篇文章中，张承志都谈到当年自己落户的额吉由于成分不好而在草原上处于一种受歧视的地位，并在写于1992年的《狗的雕像的联想》中写道：“有朝一日，倘若她的后代远离了那种立场和地位，或者说倘若他们也朝着更低贱、更穷的人举起马棒的时候——我和他们之间的一切就将断绝干净。”在《金芦苇》一文里，作者甚至记下了“我嫂子”对草原上的外来户的带有歧视性的欺负。“如今是人民堕落的新时代了。”这里的“人民”是否包含草原上的牧民，作者没有做出详细的说明。但可以肯定的是，面对“人民”这种集合性概念，张承志同所有热衷于表现“人民母亲”文学母题的中国作家一样，必然面对一个事实，“人民”从来就不是铁板一块的，“人民”也从来不是超历史的存在物。
二
张承志是一个同自己的创作一起成长的作家，其创作理想是“别人创造的是一些作品，我创造的是一个作家”。他不仅希望将自己的血肉和灵魂注入自己的创作，也希望自己的创作能起到影响、改造人灵魂的作用。他每一个阶段的创作都折射出创作主体自身的阶段性成长。
