第二阶段主要是理解主题美与现实主义的概念。决定各个阶段水平的因素不在于我们是接受还是拒绝某些绘画，而在于我们能不能理解它们。处在第二阶段的儿童并不排斥非现实主义的绘画，并宽容地接受。即使他们偏爱现实主义，也会为非现实主义绘画的存在寻找理由。当然他们还认识不到后者真正的优点所在。
（二）第三阶段
在第三阶段，人们对主题的理解有了变化。导致变化的关键是人们理解了绘画的表现性。换言之，人们现在将绘画的主题等同于它的表现性。与第二阶段相比，第三阶段有如下变化：主题原先是指物理对象，现在是更内在更普遍的东西；第二阶段的那种美与现实主义不再是重要的评价标准。现在的主题不再是事物本身，而是指“所画事物的意义，是主观性的东西，是某些情感与目的，是人类经验的某些方面”。现实主义除非与表现性相关，否也不再是必然的准。它成了一种技巧练习，即使练习得再好也无多少意义。
在第二阶段，人们只希望准确地描绘事物，现在却又希望艺术能表达与人性有关的东西。现实主义概念不再是照相式的，反而增添了主观性，更多地涉及情感与思想。此时的现实主义可称为情感现实主义。
主题事物是否美不再重要，人们更关心它是否有意义。主题事物引起的不快也不再自动地与“坏”的概念联系起来。因为处在此阶段的人有了与画中的人物和情境获得共通感的能力。一个人可以通过掌握对事物的内在感受而超越表面上的不快。这种共通感正是绘画所要表现的，也是真正的主题。比如，在第二阶段时，儿童不喜欢《艾达的灵魂来到这个世界》，因为画中人艾达十分丑陋。但在第三阶段，人们对艾达产生了同情，并力图掌握她个人主观情感方面的东西。这一变化帮助人们分清了对绘画的审美判断与道德判断。人们认识到，艾达的丑并不意味着她在道德上的坏；艾达不美，但关于她的一幅画却可以是优秀的杰作。人们也可以用“美”来形容这种表现性。在这种用法中，“美”并不是指艾达的外貌之美，而是指作品带给审美主体的移情体悟之美。
第三阶段的审美理解力扩大了人们的欣赏范围。西方艺术常以人类的灾难与匮乏为主题，西方文化传统中也充满了对年老、死亡、残酷、丑陋等的思考。人们在第三阶段能深刻地领悟到：艺术的发展总是让人感到震惊，总是向人的固有态度挑战。
三、表现性
艺术的关键在于它的情感力量。正是艺术与情感的关系才使得很多人感受到艺术的重要性。在审美发展的第一、第二阶段，人们首先寻找的是画中人物的感情，一般是从他们的面部表情、手势与行动中来找。此时，情感被看做是描绘本身的一种功能，没什么重要性。到了第三阶段，人们会非常重视表现性，并围绕它组织起对绘画的反应。这种表现性要么是艺术家的，要么是观众的，要么是两者都有的一种主观状态。在第四阶段，表现性更具公共性特征。它一方面与画布上绘画的细节的联系更紧密，一方面与绘画所属的艺术传统相关。表现性是可以讨论的，也是可以阐明的。它所包含的要66多于艺术家或观众的意识状态。
（一）第一阶段
帕森斯在调查中发现，第一阶段的儿童都会喜欢雷诺阿画中的明亮色彩与快乐情绪。他们在看画中的表现时有两个特点：（1）所看到的表现是由绘画中人物的感情决定的；（2）他们是在具体的条件（如行为动作）下考虑这些感情的。例如，一个5岁小男孩这样回答关于雷诺阿那幅画的问询：
——在画里你看到哪种情感？
——我觉得她很快乐。
——为什么这样说呢？
——她正在吻那只狗。
在这一例子中，问题是侧重于绘画本身的表现，回答却强调所画的人的表现，而且，画中人物的情感是从她的动作行为中看出来的。在第一、第二阶段，儿童还考虑不到绘画本身具有的表现性。
（二）第二阶段
在第二阶段，人们能够看出画中人物及色彩所表现出的情感。比起第一阶段，这些情感更客观地与绘画的特征联系起来。原因是人们把这些情感与自己偶然遇到的那些感情区分开了。它们在画中同美、丑以同样明显、公开的方式展现出来。对欣赏者而言，这些情感尽管有趣，但并不是看画时的重点。它们从属于观众对画的主题的兴趣。
（三）从第二阶段向第三阶段的过渡
第二阶段向第三阶段的过渡中，人们对艺术家心理状态有了进一步的理解。处在第二阶段的人清楚地知道，有画，就必然有画画的人，从而意识到了艺术家的存在。人们也认识到艺术家有创作动机，有绘画的5由，以及有选择画什么的权利。但人们对这一切的理解都是普遍意义上的，并没有将它们与某艺术品的特点联系起来。到了第三阶段，这种联系出现了。人们开始试着解释艺术家的心理与他的某件作品的特征之间的联系。于是，就出现了“表现”的概念。在第三阶段，人们意识到了艺术家的情感与艺术品的表现性之间的某种关系，但又无法解释艺术为什么能够以及怎样表现情感。
（四）第三阶段
1.主观性
在第三阶段，人们首先把表现性看成是主观性。绘画并非只跟具体的事物有关，更多的是与人的所思所感相关，并且需要内在地领悟。
绘画表现体验、心境、意义、情感的某些方面，以及主观性的某些东西。
处在第三阶段的人很难说清这些主观性的东西到底是什么，但知道可以通过艺术来表现它们。
这一阶段的人确信自己看到了绘画的关键之处，只是还不知如何描述。帕森斯跟一位17岁的女孩谈起戈雅时，女孩认为戈雅作品中表现的情感很明显，但不知该怎么称呼它，只是说，“它就是死亡，人就要死了，就要被杀害了”。帕森斯用了很形象的比喻来阐述此阶段人们对画的体验。他说，绘画就像是连接艺术家与观众的电线，画所要表现的就像是从艺术家经过电线导向观众的电流。如果连接得好，想像中的观众头脑中的“灯”就会点亮了。个人洞察了绘画中的表现，却难以清楚地用言语表达出来。
人们在第三阶段讨论得最多的是“情感”、“激情”，但这并不等于说，此阶段只有这一种讨论。有人在第三阶段会有认识上的反应，强调艺术品的思想性。这更多地可从个人性情上做解释，与发展的概念关涉不大。无论哪种情形，人们都能理解绘画是怎样获取意义的。
2.表现的个性化
绘画的意义只能由个人来领悟。它本是某个人的自觉体验，在某地或某时他人重又感受到这一体验。艺术家与观众就是以这样的方式决定绘画的意义；一幅画的涵义位于两者之间的某处。按帕森斯的话说，“他们是我们在表现之海航行时的两极”，我们靠这两极来“指引理解的方向”。人们试图理解一幅画时，首先会想到艺术家。领悟了表现的概念后，人们对艺术家的创作动机就有了新的理解。在第二阶段时，艺术家被当做能处理复材料的手艺人；现在，人们知道艺术家自觉地表现自己，并选择设计表现的方式。随之，人们也就明白，要理解绘画就要掌握艺术家的意图。
3.解释
如果把艺术家看做艺术表现之北极，那么观众就是南极。人们经常在艺术家个人心理意识的基础上来考虑绘画的表现性，但一幅画也必须在观众的意识中得以重建。有北极就意味着有南极的存在，艺术家的主观性意味着观众也有主观性。这构成了第三阶段的基本结构：
观众与艺术家的对称关系，绘画在二者之间起着中介传达作用。
处在第三阶段的人已经意识到，自己是通过主观意识来掌握绘画的意义。帕森斯把这一意识看做是发展过程中的巨大进步。它意味着人们知道了自己有对绘画产生反应的体验。原先，人们面对艺术只有被动的反应，现在，人们既对艺术有反应，又能对这种反应进行自我观察。这种反思活动在发展过程中极为重要。正是通过一步步连续的反思，人们才摆脱了偶然性与个体性的羁绊，获得了自由。起初，人们只是有体验，却未能意识到它的存在，依然受着意识偶然性的控制。现在，人们能把体验本身看成是意识的对象，并对体验的种类和特点提出疑问。一旦意识到艺术的价值在于情感的真实，而不是现实的真与道德的善，人们就更加珍视艺术的表现性。
人们随之也会意识到，观众是艺术解释中的主要角色。实际上，在解释过程中，观众与艺术家之间关系的平衡常常被打破，双方都有可能在解释过程占据更重要的位置。
（五）第四阶段
1.解释的可修正性
第三阶段的主要发展成就是人们意识到了自己作为观众的主观行为。但是，人们将这种主观行为视为直接的洞察力，而不是推论性的建构。这预示了洞察力第四阶段的发展方向：解释需要观众群语境下的对话。这一洞察力分两个方面：解释的推论性特征与解释所在的公共圈子。
不论在哪一发展阶段上，人们都要对艺术进行解释。第一、第二阶段时，人们尚未特别重视解释，只在意自己观赏到了艺术品。第三、第四阶段，人们开始重视解释。在第三阶段，人们意识到了自己的主观性，却没意识到它的可修正性。人们清楚自己的反应是真实的，并对它的正确性毫无疑义。在第四阶段，人们认识到，可以用绘画中的细节来检验自己的解释，而且，他人的评论也能对这种检验有所帮助。换言之，此时的解释试图把围绕某作品的不同观点联系起来，把作品中不同的要素整合为一体。
绘画中的细节包括主题和媒介要素，如色彩、线条、形状、形式，等等。在前三阶段，人们将画的表现性与主题及色彩联系在一起。即使在第三阶段，人们也很少会发现表现性与媒介要素有什么关系。因此，人们对艺术品的解释只能是部分的，并不完整。到了第四阶段，人们才能将画的表现性与媒介本身，即绘画的技巧性方面联系起来。
对艺术的理解之路不会有终点。即使理解了某件艺术品的整体意义，对各部分细节的仔细探究也依然有意义。每一个细节被重新建构，并在整体意义上得以解释，会进一步促进对整体的全新理解。
2.绘画的公共性
绘画的各个组成要素具有明显的公共性特点。它们呈现于画布之上，供人观赏、分析、比较。它们是画布以外世界的一部分，人们对它们的谈论有助于更好地理解艺术。绘画的意义不再仅仅存在于观众或艺术家的个人意识中。这种意义是人通过主观掌握的，但又不局限于任何人的主观性。相反，它由人们对绘画品质的集体理解所构成。在这个理解艺术的人群中，有观众、画家、评论家、艺术史学家、教师与鉴赏家等。
四、媒介、形式与风格
媒介即是艺术家用来创作艺术的那些材料。拿绘画来说，媒介主要是指颜料、画布、水彩、画纸等。这些东西有自己的品质，它们的品质同时又是成功艺术品品质的一部分。不能简单地把媒介看成是达到目的的一种手段。当目的达到后，手段往往就消失或无关紧要了。但在绘画中，媒介作为手段却与绘画的目的密不可分，它就是人们所看到的那幅画本身。画的品质最终是从媒介中来的。
媒介是具体的材料，它的各因素并不孤立地存在于画面上，而是组成形式。形式存在于媒介各要素之间的关系中，比如它们的并列、对立、变化与重复。
从宏观层面、微观层面以及各个中间层面上都能发现形式的存在。
在宏观层面上，形式即布局，例如，毕加索《以手掩面的泣妇》中的网状及发射状的线条，修拉画中对各部分的组织安排。在微观层面上，形式即质地，例如，雷诺阿绘画中的笔触，奥尔布莱特笔下老妇人艾达的臃肿。在各个层面上，形式在各要素的品质之外也拥有自己的品质，这些品质也就是绘画的品质。
在审美理解发展的后期，人们开始注意绘画的媒介与形式的品质。
它们组成了绘画本身的品质。处在第二阶段的人认为绘画在于主题，因此力图透过媒介看主题。在第三阶段，人们把媒介视为表现的手段，认为绘画由思想与情感组成。在第四阶段，人们观察媒介及它的品质，认识到绘画就在于那些品质。不论在哪个阶段，人们都喜欢色彩。处在前几个阶段的人视色彩为媒介要素，只看到它作为个体的美；到了后几个阶段，人们把色彩放到整个复丰富的形式中来欣赏，把色彩之美与整幅作品的美联系到一起。
一方面，人们看到媒介是具体的材料，有自己的客观品质；另一方面，人们也把媒介置于社会环境中来看。一幅画之所以有意义，是因为它与其他绘画作品及关于绘画的概念有或多或少的联系。绘画存在于艺术世界中。所谓艺术世界，是指观众组成的社会，他们的对话交流创造并保存着从绘画中发现的意义。艺术品与社会、历史与思想等各方面的关系和人们在媒介本身看到的关系一样，都具有公共性。
谈及作品与作品之间，作品与思想之间的关系时，人们就用到了“风格”的概念。一种风格是指两幅或两幅以上的绘画在某一显著方面有共同特点。风格帮助人们看清绘画间的关系并使这些关系具有重要意义。感悟绘画风格的能力经常被视为对绘画具有敏感性的标志。
它也是艺术教育的目标之一。在第四阶段，人们对绘画的反应过程中都要考虑到风格问题，这样做也是为了把艺术品置于艺术世界中来进行解释。风格是审美理解发展中的重要概念，与形式和媒介联系紧密。
处在第二阶段的人认为风格即现实主义再现。在第三阶段，风格被看成是个性特点，或比较神秘的技巧。在第四阶段，风格是指某时空中某种态度的特点。也就是说，艺术有其文化性背景。这一背景是艺术存在于其中的一个大的共同体，是比个人的主观性视域更广阔的公共领域。我们可以说，风格是形式与媒介诸品质的集合体，正是艺术的文化背景才使其具有公开性的重要意义。
（一）第二阶段
在第二阶段，人们将形式首先看做是主题的一种功能，欣赏形式也只是因为它有助于现实主义的再现。另外，人们还注意到绘画的难度与技巧，会乐于欣赏难度大的绘画，尤其是那种精确的描绘。这种欣赏力就是人们对艺术家与媒介之间相互影响的最初理解。在这一阶段的人看来，媒介是些难摆弄的材料，绘画是个有难度的工作，因而，艺术家必须要耐心且技巧熟练。
总之，处在第二阶段的人认为艺术家与媒介之间的相互作用即是控制力的难度练习。艺术家所面对的问题是正确使用媒介，绘画作品应当是以现实主义风格为上。
那么，这一阶段的人怎样理解非现实主义艺术呢？起初，人们以为它们是错的，或者说是用现实主义手法太难。很快，人们就认识到这种非现实主义手法是艺术家有意为之的，但人们依然无法理解抽象画。
即使意识到了它们的某些形式特征，也觉察不到其意义所在。
