另一方面，《盐田儿女》又越出了乡土文学的传统框架，注意发掘其复杂而矛盾的内涵，并特别融入了一种审视意识和现代眼光。在台湾由农业社会向工商业社会转型的过程中，变动的社会环境带来了变动的人生经验，盐田儿女也面临着适者生存、与时俱进的新课题。透过明月及其子女祥春、祥浩的城市打拼，作者对盐田儿女坚忍的生命力给予了热情赞美。与此同时，在现代化过程中回眸盐田，审视盐田，乡土、传统、民间、习俗中所拥有的，就不再仅仅是美好的记忆，它同时也存在着负面的形象，封建的残余和因袭的重负。正是因为媒妁之言、父母之命的封建传统和习俗，明月不能与青梅竹马的恋人大方终成眷属，只能遵母命去走招赘婚姻的道路，由此开始了悲剧性的婚姻生活。对于男主角大方而言，盐田又是贫穷落后的化身。“在那块贫脊到只有盐会生长的土地，一个年轻人是没有希望的，日出日落的担盐捕鱼，他将像父亲及先人般衰老在这块土地上，一成不变地靠阴晴不定的天气过日子，一成不变的怀著贫穷的卑微，祈望老天送来好年冬。若他一直在村子待下去，那些游走小路上和蹲在庙门晒太阳的老人就是他未来的影子，生命似有若无的在风吹日晒里默默的完结了。”而城市，它对大方所意味的，是未来和希望。“现在都市里兴起许多建设，需要大量的人力，只要来到这个有希望有前途的所在，未来的日子会闪亮著无数异想不到的惊奇。”所以，大方毅然选择了离乡，并通过艰苦异常的打拼，在城市的土地上成就了他的事业，实现了盐田儿女新的人生价值。这里，城与乡的形象不再是一种对峙状态，它们之间的意义有了新的转换。正像台湾学者邱贵芬指出的那样：“如果在某一个层面，都市代表现实生活的枷锁，‘乡土’暗示救赎和自由，在另一层面，‘乡土’却也可能是重重加身的锁链。”《盐田儿女》的“乡土想像”诉求，还带有一种鲜明的女性色彩。从女性的观点出发来看盐田儿女的悲欢岁月，蔡素芬对于乡土女性的人生底蕴，对于爱情与婚姻的多重涵义，都有一种特别的理解。作品对于女主角明月形象的塑造，集中体现了作者的创作宗旨。身为盐田儿女的明月，美丽、勤劳、善良、坚忍，是盐田村落里最出色的女孩子。她与村子里精明能干、多才多艺的小伙子大方青梅竹马，心心相印，在艰苦的盐田劳作中编织着青春的梦想。然而，生活并未按照人们预期的轨道运行，明月的坎坷命运见证了多种社会力量对于女性人生的形塑。明月一生所承受的，不仅有着来自男权传统的欺压，有着来自封建习俗、民间偏见的束缚，还有着经济与生存背景的巨大制约。因为家境贫穷，因为是女孩子，明月小小年纪就开始晒盐、采蚵仔、养鸡群，理家务、照料弟妹，为长年在外谋生的父亲和久病卧床的母亲挑起家庭重担。然而，到了谈婚论嫁的年龄，明月却无法左右自己的命运。父母为了留明月继续养家，决定让她走招赘婚姻的道路。爱情破碎的明月挣扎无望，最后只好听任父母之命，与一个嗜赌浪荡、作风粗暴的男子庆生结了婚，从此走上一条坎坷多难的人生道路。身怀六甲还在担盐的负重身影，高雄港口出卖苦力的匆匆脚步，像男人一样清理轮船油舱的辛苦危险，养育四个儿女的无私奉献，同时还要面对丈夫的嗜赌败家，拳打脚踢，明月所经历的那些悲苦、委曲、无奈、辛酸的生活场景，读来令人为之唏嘘。难能可贵的是，在生活与感情的双重逆境面前，乡村女子没有一味地哀叹命运，放任生活，而是凭借顽强的生命力和宽广、善良的包容心，通过艰苦的打拼，支撑起自己的人生，也庇护了这个多灾多难的家。与些同时，那份深藏心底的青春恋情，又维系了明月对于盐田故乡、成长岁月、生命意义的所有忆念，成为明月赖以支撑现实人生的一种精神动4。小说中，明月那种坚忍耐劳、自立自强的性格，豁达大度、世事澄明的心境，包容现实、创造生活的力量，一生一世、无9无悔的爱情守护，以及确信“一枝草一点露”的生命信念，把一个历经人生沧桑而不改盐田儿女本色的女性形象，一个照人心明、照人前路的明月般的女性形象，刻画得感人至深。作者在这个人物身上，寄寓了一份深深的女性认同与赞美，并由此发掘了关于土地、爱情、生命与女性之间的本4性乡土想象。
《盐田儿女》的“乡土想象”诉求，也通过淳朴的风土人情，谚语民谣，传达出一种真挚的原乡情怀。一片片闪着银光的盐田，一群群飞行于盐田的白鹭鸶，一座座挂满蚵壳的棚架，一条经过村庄的河流，12艘随时驶向海洋的渔船，还有那座供奉着先民渡海延请的原乡神祗、象征着移民对原乡思念的庙宇，共同构成了盐田村落的生活背景，也让苦涩的盐田人生多了几分乡土诗意。每逢盛夏，年轻人在河中呼群引伴，泅水比赛；冬至来临，家家户户忙着搓汤2，添年岁；元宵将至，整个村子都在挂彩灯、猜灯谜，唱歌擂台，民间做拜拜，把盐田村落的年节气氛推向高潮。更有那渔船返乡的热闹场面，被锣鼓炮竹的喧闹声、船上撒下的银角子和糖果，以及不断搬下的腌鱼、罐头、年货，烘托得喜气洋洋，“盐田岁月里没有什么事比看船出海、入海、捡银角仔、抢糖果更令人神往。”而不时穿插出现的民歌、民谣，透过大方吹奏的叶笛和口琴，又将盐田、清风、明月、白鹭鸶以及男女心事所织就的乡思，表现得情深意长：
白鹭鸶在田边
秋风冬霜白白的身影飞来去白鹭鸶在田边等阮的脚步来伴伊伴伊过了风过了雨摇摇的脚步亲像一只风中吟唱找食的慈鸟白鹭鸶在田边等阮摇摇的脚步等过了风等过了雨过了炎热和寒露伊说阮呀忘了盐田地不知去到天边那个遥遥好所在在这样一片盐田上生活过的蔡素芬，她心中深藏一个童年的故乡，人情的故乡，风土的故乡；每每返乡的时刻，“土地的美与纯净一下勾起了人事的感念，一群盐田儿女的欢喜悲愁全来到心间。”而当她将这一切诉诸笔端的时候，《盐田儿女》又何尝不是以精神还乡的的方式，唤起了我们对于故乡风貌、生命本4和成长岁月的全部忆念。
人生拆解：新世代女作家的写作态势
文坛新生代的不断涌现，往往以蓬勃的生命力和前卫的艺术个性，激活当下的文学创作，有时甚至会开启一个文学时代。90年代崛起于台湾文坛的新世代女作家，是以鲜明的代际特征，传达出于不同于以往世代作家的更年轻的声音。
从台湾新世代女作家的成长背景来看，她们多出于1965年以后，70年代之间。其主要作家及出生年代可以列出的有：宇文正（1964年）、张瀛太（1965年）、钟文音（1965年）、林丽芬（1966年）、杜修兰（1966年）、朱国珍（1967）、陈淑瑶（1967年）、成英姝（1968年）、郝誉翔（1969年）、赖香吟（1969年）、凌明玉（1969年）、刘叔慧（1969年）、张慧菁（1969年）、邱妙津（1969年）、陈雪（1970年）、洪凌（1971年）等等。对于新世代女作家而言，成长的岁月所面对的，有台湾社会转型以后的都市化生活场景，有八九十年代以来由大众文化、后现代主义思潮以及多种意识形态话语相交织的文化生态环境，当然也有日趋多元化、个性化的文学版图。这种纷繁而喧哗的生存背景，一开始就为她们人生设计与文学路向的多样化选择提供了可能性。在台湾教育普及的背景上，这群新世代女作家大都经历了大学校0的成长，甚至拥有硕士乃至博士的高阶学位。生活在大众传媒与全民教育的时代，她们的职业又多与报刊杂志、电视电台、影视业、出版社、高等院校相关，且其中不少人有出洋留学的经历，所以人生阅历虽然年轻，文化视野却不狭窄，更多地拥有资讯时代的社会生活信息。这使她们的创作一出道，就显示出开放的、多元化的姿态与艺术流向。
就新世代女作家跃出文坛的方式而言，她们多凭借报刊媒体创设文学奖的管道崭露头角，引人瞩目。上述作家一般在大学时代开始写作，跻身文坛之前也曾有过艰苦的创作过程和无人问津的冷遇，后来在名目繁多的文学评奖中一鸣惊人，应合了当前台湾文学新人崛起文坛的标准模式。九0年代文坛新人的得奖，主要是以两报（联合报、中国时报）三刊（《联合文学》、《幼狮文艺》、《台湾新文学》）为阵地，另外也有台北文学奖、洪醒夫小说奖以及各类校0文学奖等等。与此同时，尔雅出版社每年一度的短篇小说选，也为新世代女作家的登坛提供了平台。郝誉翔的《二三00，洪荒》、《饿》，赖香吟的《清晨茉莉》、《热兰遮》，张瀛太的《飞来一朵蜻蜓花》、《夜夜盗取你的美丽》，朱国珍的《寻找杨淑芬》，凌明玉的《图书馆之恋》，刘叔慧的《素面》，陈淑瑶的《女儿井》，张惠菁的《小雪》，成英姝的《三个女人对强暴犯的私刑》、《生命中不能承受之失忆辕失业》，林丽芬的《女子学校男老师》等等，都是90年代以来年度小说选榜上有名的作品。新世代作家得奖之后，又多在联合文学、皇冠、九歌、6流、探索五家出版社出版作品集。这样，来自文学奖、年度作品选与出版社几方面的合力，为90年代新世代女作家的创作提供了竞技场。
新世代女作家的小说创作，是在解严之后“百无禁忌”的年代里开始起步的，其最大的特色就是“轻”。与80年代的小说言说相比，90年代的新世代女作家似乎更意识到写作的不可承受之轻。有感于逼近世纪末的台湾社会现实，刘叔慧以她年轻的心灵所体味到的，是“在这个没有真理没有权威甚至没有理想的时代，因为失去对6方的凝视，所有当下的感受似乎都不能凝结为一个完整饱满的心灵。空洞的姿态，苍白的喟叹，一切事物都因为朝著消散的宿命而有一种异样的死亡气息。许多后现代的作品都泛著腐败前的华丽之香，我在暴烈的文字里看见人们心里的末日。”新世代女作家文本内容的“轻”，与台湾当下纷乱的政治文化思潮、浮动的社会情绪和人心世态有关系。当后现代文化思潮以消解的姿态面对以往文学的宏大叙述和历史建构的时候，传统的台湾文学议题遭到颠覆，主流的话语秩序被边叙事所挑战，旧观念的崩解和新观念的尚未建立，使价值观出现了尚未确立的虚空状态，人生也出现了飘浮感。相对于李昂、朱天心这些走过戒严时代的女作家而言，新世代女作家不再透过创作与台湾的历史、土地、认同去对话，也不再关心前行代作家小说中那种沉重的历史记忆和政治议题；“二二八事件”、“中坜事件”、“美丽岛事件”、“五二0事件”这些名词，已经在她们笔下消失。新世代女作家更感兴趣的，是后现代消费情境与都市人生，是台湾在世纪末“情色热沸”风潮中的欲望表演，是对女性议题、成长议题乃至当下人生的个人化叙述。她们“以新的时代感性面对著多变的人间世情”，创作上则多以戏拟化的姿态，反讽、调侃的口吻，看似青涩、实则老辣的表现力，凸显了“轻盈”的风格。
当然，我们也应看到，在上述主要创作流向之外，新世代女作家还有一些抒写乡土生活或城乡对照的文本，陈淑瑶的《女儿井》写海边渔村的田园情景与生活惊扰，张瀛太的《飞来一朵蜻蜓花》表现乡村少年的流浪人生和美好情愫，赖香吟的《热兰遮》在寻找生命归属中的伤逝归乡，都以她们的个性化描述，带来了另一种解读人生的方式。
以总体的创作流向来论，对政治议题的疏离和反讽，成为新世代女作家文本的普遍倾向。在朱国珍的《夜夜要喝长岛冰茶的女人》中，这种疏离感表现得尤为突出。作品用轻描淡写的口吻讲述年轻的女主人公亚维侬的故事，白描手法的背后呈现的是这个社会已经无法言喻的乱象。亚维侬喜欢到一个名叫“诺亚方舟”的酒吧喝酒、跳舞，她身份暖昧，有钱有闲，拥有浮光掠影般的生活。与一见面就上床的原住民男子伊将交往，当对方向她滔滔不绝地讲述政治理念和族群命运的时候，亚维侬的反应十分冷淡，她说：“因为我从来不谈政治。我喜欢谈艺术品。”“对她而言，所有跟政治有关的现象都是不真实的，像梦境一样，睡醒就忘记了。”而从前与企业家之子谈恋爱的时候，“亚维侬从来不谈政治；企业家在解构当下政治现象的同时，也戏谑地铺陈出一个后现代台北都会的情境。
郝誉翔《两地》的中男主人公，一个正在恋爱状态中的年轻人，看到街上缓缓走过的游行示威队伍，“他忽然想到自己念书时对政治参与的血脉偾张，解严那些年还参加过几次静坐抗议，流著泪和一群陌生人齐声呐喊，全身如发烧般地滚烫，死亦不足惜，真难想像现在的他对这个游行队伍的主题是什么都还搞不清楚。大家的意见实在太多了，他模糊地想，有时真该好好控制一下才对。”透过主人公对待政治运动态度的前后变化，也可窥见，在泛政治泛道德泛教条的东西的不断积累和压抑下，这一代年轻人早已对政治采取了疏离与厌倦的选择。
