我有时真觉得我是我的土地的异乡人。我从来是个跟不上潮流的人。当早年我以存在主义、心理分析作背景，大写现代小说时，现代主义已是个末流。然后，我开始用鹿港作背景写小说，乡土文学的潮流又尚未兴起，等我自己以为写了十分乡土的小说《杀夫》时，乡土文学潮流已经过去不再是一种时尚。当然我这样说并非表示我惋惜自己跟不上潮流，而只是有些无奈，因为种种因5际会，我好像真是那种跟不上潮流的人。综观李昂创作历程，从20世纪60年代到90年代，它不断呈现出阶段性的鲜明变化。60年代末期，这是李昂的文学起步阶段，以小说集《混声合唱》为代表，高中时代的创作充满了少女成长过程中初次萌发的对于性的恐惧和探索。学者施淑从李昂长姊的角度，指出彼时作家困于大学联考，社会环境的压力，以及青春期躁动不安的心理，于是渴望从文字想象中寻找对人生处境的诠释。同时，受到现代主义文学浪潮中心理分析和存在主义的影响，李昂小说中有关人的存在的荒谬性、叛逆性意识等等，都可以从中找到观念上的依据，“而性成为她认识成长、探触成人世界的重要符号”，也就不足为奇。在李昂笔下，《花季》中逃课的女高中生，由一个年老而猥琐的陌生花匠骑车载往花圃去买圣诞树。在什么故事都没有发生的过程中，少女既恐慌害怕又禁不住渴望自己所担忧的某种事情发生的潜意识，以一种内在的紧张度，演出了一场自拟的然而暴露了生命真相的青春剧。乃至《有曲线的娃娃》，已婚的女主角以一种奇特的执着，追求并迷恋着一个起先模糊而后日渐清晰的欲望：以不同形貌替换着的娃娃，她们皆有母亲般柔软舒适而丰腴高耸的乳房。这种女性情欲，无论是以同性恋的方式迷恋一个“娃娃”，或是以自恋方式迷恋镜子中的自己，最终都以一个女性的躯体为目标。所以，透过书写，李昂是探索“性”，也是探索“自身”，并开拓出一片女性主体性自足存在的天地。20多年后，李昂在回顾其爱情题材的作品时，还认为《有曲线的娃娃》这篇小说，“或许才深入到一个女性自我的深处探索。”70年代以来，李昂在大学时代的阅读视野和她后来在参加某些妇女社会工作的历练，也促使她逐渐抛开昔日沉重、迷惘的自我，踏上“返乡”之旅，创作出《人间世》和《鹿城故事》两个短篇系列，以及小说集《爱情试验》，并“试图回到人间管管是非”。这时期，李昂开始“刻意”意识到自己是女性，并以“纤细的笔调”，“浓郁的感情”，去写一些感情为主的小说。有关性、情爱和女性的问题，仍旧是其创作的重要主题，同时她希望将这类小说推展到社会背景下去考察其中问题。李昂说道：“我们身为男性或女性，性别应具有何等意义和特性，必有一般混淆的时期，历经成长的转变，性是为一种自我存在的肯定，那也是何以性在我的追寻中占有这般重大的意义。”曾获《中国时报》短篇小说奖的《人间世》，其性反抗的对象，矛头直指残余的封建观念和滞后的台湾教育体系。小说中，对性一无所知的女大学生与男友初尝禁果后，因为恐慌而将其告诉室友，几经辗转，传到了训导处。因为严重违反校规，这对大学生恋人被处分退学。女学生由此受到巨大刺激，发生了“我不知能去相信谁”的哀叹。这篇小说背后传达的，是作者面向社会的反抗，它所触及的台湾教育界症结，诸如学校在“性教育”问题教育上的失职，学校以惩罚为目标的“教育”手段，学校训导处变成专门揭露学生内心秘密机构的事实真相等等，都起到了“以性言他”的作用。在《莫春》、《转折》、《爱情试验》等作品中，李昂站在女性本位的立场上来探讨台湾女性在现阶段社会中，她在情与性成长过程中所经受的挫折与伤害，这其中有一部分是来自于我们的社会对女性荒谬的限制与压迫。
进入80年代，面对台湾新女性主义文学的潮流涌动，李昂勇敢地走在了时代的前列。《杀夫》作为李昂最重要的代表作，批判矛头直指男性沙文主义为中心而形成的社会规范。李昂自道：
直到写《杀夫》，我才开始认清，不管怎样刻意模仿男作家，我无法也无需作男作家。由于其实我正开始写一个以女性为主的专栏《女性的意见》，由阅读中我发现妇女在人类历史上的从属地位，以及，妇女一直缺乏自信，没有勇气真正去开发属于女人自身的气质。以致人类历史上被公认为“女性特质”的，永远只限於温柔、敏感、体贴这些所谓“女性美德”。事实上女性绝不止如此：只要我们有自信，我相信应该有一条创作路线，既可以是伟大的，也是女性的，而女性文学也不再只被认为是小品、闺秀。
《杀夫》原名为《妇人杀夫》，这是作者十分喜欢的命名。这个结构意义完整的陈述句，不但陈述了一个两性尖锐对峙的极限状态，而且还陈述了一个反传统秩序的颠覆状态。将《春申旧闻》一书中“詹周氏杀夫”的社会新闻，移植到日据时期的台湾鹿港，李昂认为“这样才能显现出我企图对台湾社会中两性问题所作的探讨，更为了要传达出传统社会中妇女扮演的角色与地位。”所以，这篇小说所要表明的是，“杀夫”并非仅仅发生在主人公林市一个人身上的悲剧，而是生活在男权主义统治下的中国女性悲剧命运的一个缩影。
《杀夫》对封建势力摧残女性的罪恶给予了无情的揭露和痛击。
《杀夫》是从两条线索和两代女人的命运展开故事的，其中又以年轻的女主人公林市的命运遭际为主线。从林市母亲的命运来看，因为丈夫去世，她成了被封建家族势力扫地出门的寡妇，只好带着年幼的女儿，住在破庙里乞讨度日。在许多天无食可进饿得奄奄一息的时候，一个军人以两个饭团为诱饵，强奸了林市的母亲。此事被林市的叔叔发现后，便动用封建族权的力量，将林市的母亲毒打后坠石投河。另一条线索沿林市的命运而展开，从叔叔的家庭奴隶，到丈夫陈江水的性奴隶；从孤苦无依中对鬼魂的敬畏，到忍无可忍的杀夫而导致的极刑，林市的一生成为父权制巨型语码下一代又一代妇女非人境遇的悲剧性写照。
《杀夫》的世界里，一方面是林市的叔叔为代表的凶恶、无耻、虚伪的封建家族势力；另一方面是野屠户陈江水为标志的兽性与血腥的夫权统治，弱女子林市为了生存的辗转挣扎，无论是在暴力、侮辱下的驯服、哀求、拜祷，还是尝试经济自救、企图逃离家庭的“突围”，都无法改变她受人宰割的绝境。林市被逐步非人化、被迫走上精神崩溃的过程，赤裸裸地见证了传统架构下男性权力的狰狞面目。在这个男性权力统治的世界里，叔叔为了换取长期吃肉不要钱的“肉票”，可以把孤女林市卖给野屠户陈江水为妻；陈江水因为掌握家庭经济权力和男性役使权力，可以任意对林市进行原始兽性的性虐待和性掠夺，并屡屡以食物作为充满病态快感的奖惩工具。而林市，为求免于饥饿，惟有默默地忍受男性施加给自己的性暴力。情欲、暴力和食欲这些人类原始本能在男权社会中的交织，把女性变成了可以任意买卖的物品，供人泄欲的工具，服侍男性的奴隶。林市在父权统治桎梏下经济不能自立的生存凄凉和自我被放逐的物化悲哀，写尽了旧时代里“生为女人不是人”的女性悲剧。林市后来在忍无可忍的精神恍惚中，将陈江水斩成肉块，这种以弱杀强的原始性突围，蕴含着一种对男权秩序的颠覆精神。“在象征意义上，可说是代表了对于女性遭受物化的反抗与控诉，将女性分崩离析、饱受切割的自我主体，投射到男性的肉体上。”从《杀夫》可知，李昂作为80年代台湾文坛上最见批判力度的女作家，她在性文学领域的大胆挑战，她在女性本体意识上对台湾男女不平等关系所作的深刻思考，使她当之无愧地成为新女性主义文学创作的先行者。
对资本主义社会中的虚伪、荒淫和贪婪现象的揭露，是80年代李昂创作的又一侧重点。这在《暗夜》等小说中得到充分体现。李昂曾把《杀夫》比作“吃不饱”的文学，把《暗夜》称为“吃得饱”的文学。《杀夫》写的是日据时代的农业社会生活，“吃不饱”的女性被人残害欺凌，处于非人的无助地位；《暗夜》写的是进入资本主义工商业社会后，中上层阶级的生活。“吃得饱”后，一些人腐化堕落自我溃烂，人与人之间充满互相欺诈，小说正是以此表示对资本主义的批判。李昂仍然是以性为武器，来对台湾社会进行解剖的。
比起《杀夫》，《暗夜》在思想主题的表达上，有了更新的高度。在《暗夜》中，掌握着经济情报资4的报社记者叶原一边与女大学生丁欣欣寻欢作乐，一边又勾引朋友之妻李琳“红杏之墙”，在金钱与性的角逐中，挥霍着自己的生命。实业家黄承德外有情妇，对妻子李琳非常冷淡，致使妻子在寂寞孤独中感情出轨。黄承德明知真相却不揭穿，只是为了能从叶原那里44不断地获取股票情报，所以他不惜拿妻子作变相交易。另一个任职于“道德裁决研究会”的年轻人陈天瑞；他冒雨跑到黄承德家中进行一番挑唆，其真实意图是想通过黄承德借刀杀人，报复占有了自己情人丁欣欣的记者叶原。所以，作品在叶原与丁欣欣、李琳之间，黄承德与情妇和妻子之间，丁欣欣与陈天瑞、叶原以及留美博士孙新亚之间，实际上绘制了一个以金钱和性为网络，内里暗藏丑恶、奸诈、虚伪、荒淫的台湾资产阶级社会关系图，这里有血的吸吮，有性的交易，有争夺的疯狂，有报复的恶毒，有嫉妒的烈火，有贪婪的窥视，有功利的图谋，一句话，它充满了欲望和罪恶。
事实上，在灯红酒绿、光怪陆离的资本主义工商业社会生活的场景中，《暗夜》对种种畸形、变态、荒唐的男女关系之揭示，正触动了当下台湾的社会痼疾。作者就是要借这些性的败德事件，来透视台湾资产阶级的败德与堕落现象，并对台湾社会道德失律、欲望横流、享乐主义和功利主义价值观大行其道的当下世风，提出了不无忧虑的警示和抨击。
随着1987年台湾“戒严令”的解除，小说创作在题材选择和表现手法上骤然百无禁忌，特别是90年代以来的台湾文坛上，政治论述与情欲书写大行其道。李昂此时又以长篇小说《迷0》、《自传の小说》，短篇小说集《北港香炉人人插》等作品，融进这种创作潮流。作者将她一向勇敢触及的情欲书写与政治认同互相渗透，在写实的基础上纳入象征、魔幻、后设、意识流、时空交错等多种手段，企图达到一种庞大而复杂的政治寓言效果。
再度引发文坛风波与社会歧义的《北港香炉人人插》，“可以视为九0年代以来李昂以女性身份，参与反对党运动的印象与反思。”其作品中涉足政治的台湾女性，或为戒严时代代夫出征的悲情活寡妇（《戴贞操带的魔鬼》），或为夫死妻继的烈士未亡人（《空白的灵堂》），或为解严后迅速走红、才色双全的女民代（《北港香炉人人插》），或为命运坎坷的反对运动之母（《彩妆血祭》）。诸多令人怵目惊心的画面，揭示了女性在特定的政治架构中，亢奋的政治激情并不能改变女性的弱势地位，以身体颠覆权力的奉献，只能落得从悲情到色情的尴尬。性与权力的恶性交缠，让人们看到了女性人生的悖论和怪圈：当女性以性和身体的温柔炮弹轰毁了男性权和政治权力架构、追求性别认同的同时，又痛苦和无奈地消隐地、扼杀了女性自我及其人格尊严；同时，它也让人们看到了所谓政治诉求的外表下，9愤与纵情的台湾世纪末风景。
有关政治议题的开发与传达，在李昂看来：“政治是一种最绝对的权力关系，我想表达一个女性和这种权力之间互相的关系，我觉得对我来说，那比真实的去写二二八事件或高雄美丽岛事件更有意义。”“我对于写政治事件没兴趣”，“我会以政治当背景，但不会做为主体，因为当这些过去后，所写的东西也就跟著过去了。我想表达的是女性在政治事件中做了什么样的人性表现。”以其长篇小说《迷0》来论，作者在女主角朱影红身上寄寓了极大的创作企图，它要通过鹿港大户的这个朱家后人，将朱家花0“菡0”的修建，与透过历史记忆重整族谱的工程结合起来；以朱影红与房地产开发商、暴发户林西庚的情爱关系建构，来争取和确立朱影虹在这场感情角逐中的主体位置。这样，在朱影红那里，个人的情欲史、菡0的家族史，与作者企图构建的台湾史，就有了一种交缠和互动，一种政治寓言和意识形态的话语象征，即“儿女私情与（台湾）国家论述交错进行。”在小说中，沉闷而辛酸的朱父故事，以及菡0的颓败史，诉说的是甲午战争之后台湾沦入异族统治的殖民地创伤，这是挥之不去的沉重历史记忆。但是把光复以后国民党政府对台湾的强权控制，与日据时代异族统治完全等同起来，一概归之于“后殖民统治”，并以种种刻意经营的政治意象诠释之，又可见出“泛政治化”的台湾当下社会里，意识形态话语对于文学创作偏执而强力的侵渗。至于朱影红的情感世界和女性命运史，因为负载了政治寓言的潜在背景，也就不再成为单纯的个人历史，她与周遭环境的关系相处于是有了影射和鉴照的意义。因为摆脱历史记忆的滞重，修葺菡0工程的艰难，身为台湾女人的朱影红才会“不管以任何方式、付出任何代价”，决定获取财大气粗、充满男性精神、具有拯救力量的林西庚来重振自己的家族，也构建自身的主体。朱影红如是说：
在七0年代暴发的台湾经济中，我看著这个伟岸、美丽、相当目空一切的中年男人，充满自信、坚确、努力、横冲直撞的勇往直前——他如此处理他的事业，对他的恋爱亦然。在七0年代一切具有无尽可能的台湾社会中，他充满奇想，有著气盛的冲劲，而在他手中，好似所到之处，真可点石成金。
在这里，林西庚无疑成了七0年代闯荡天下、活跃于世界经贸舞台、创造了“台湾经济奇迹”的中产阶级代表。朱影红对林西庚清醒的认同，包括林西庚最终出资赎回荒费的菡0，重新修葺，并由朱影红捐出花0，贡献给台岛；所有这些涉及社会、历史、家族的大叙述，又都是通过朱影红和林西庚的两性交往来体现的。而作为男人和女人，两性之战的焦灼和紧张，势必引发出诸多复杂而微妙的性别议题。
