有鉴于此，许多研究者往往为了确保政治正确，也为了论述方便起见，索性在海派戏曲的整体风格中划分“良性”与“恶性”。所谓“恶性海派”，指的是戏曲为迎合资本主义的商业运作而出现的种种庸俗作风，即后来在新中国戏改运动中屡遭贬斥和批判的“落后的小市民趣味”，如连台本戏的粗制滥造，机关布景的竞奇斗艳，插科打诨的噱头主义，等等。
1949年建国之后，在以政府为主导力量而推行的新中国戏曲改革运动中，“海派”几乎沦为“恶性海派”的简称，因其直接与商业、与市场相联系而被视为充满腐朽堕落之“毒素”的资本主义渊薮。这就不能不提到1952年全国戏曲会演闭幕式上周扬对粤剧的商业色彩的严厉批评：“资产阶级则由于它在文化上比政治上还落后，又加以本身所沾染的封建性、买办性，它对发展中国戏曲艺术的事业就从没起过任何独立的积极作用，而更坏的是，它竟使某些戏曲丧失了原有的民族传统，而染上商业化、买办化的恶劣风气，把艺术变商品，竞尚新奇，迎合小市民的落后趣味，将艺术引导到堕落的道路。比方，粤剧正走了这样危险的道路。……剧本创作粗制滥造，追求离奇的情节，每个剧中都要凑足六个主角同时登场，并不适当地以奇异服装相炫耀，这一切不但不是艺术，而且恰恰是破坏艺术。粤剧艺人中有不少有天才的、有创造性的、富有爱国心的，他们应当起来彻底改造这种恶劣风气，而建立一种真正适合于人民需要和艺术发展的新的、健全的风气。”长期在以广州、香港为中心的商业化环境里浸染出的粤剧，向来以新戏、华服、机关布景等优势赢得观众的青睐，因此在新中国戏改运动中受到了批评。会演之后，广东省戏曲界立即举行两千人大会，宣布成立“参加全国戏曲会演传达学习委员会”，并在全行业展开了为期四月之久的学习后，粤剧界提出一个严正的口号：“把帝国主义思想打下去，把优秀民族遗产拿出来。”来自中央的这种批评在戏曲界所产生的上述反响，对于曾经同样以新戏、华服、机关布景等等为时尚而竞相逐利的海派戏曲，无疑也有着强大的威慑力。正因此，海派京剧在建国后“一直被歧视”，周信芳也受舆论影响而批评“恶性海派”扬弃过多，对以前那些具有鲜明海派特色的戏没有再动，重新编演的新戏也未能继续发扬海派的特色与风格。
自上而下推行于五六十年代的新中国戏曲改革运动，对于共产党在建国以后如何重塑国家建设理想、如何变革政治文化体制、如何再造民众社会生活及其道德伦理观念等等，无不具有标志性和寓言式的含义。戏改的舆论导向确乎如此，上海戏曲活动的实际情形却匪夷所思。1953年6月《人民日报》发表署名钟洛的长文《从上海戏曲界的一些不良倾向谈戏曲改革领导工作中的几个问题》，历数解放初依然充斥上海戏曲界的种种不良倾向，如“大部分私营剧团和评弹界在对待民族遗产上，一贯地表现了市侩作风”，“把优秀传统剧目当作摇钱树”，“发展了过去那种竞尚新奇、标新立异的作风，用离奇情节，或所谓‘异国情调’来吸引观众”，“演出广告的庸俗化更是普遍现象”，等等。文章明确批评了“表演上的形式主义、噱头主义和庸俗的‘海派’作风”：“机关布景，光片服装，闪闪发亮的镀镍道具，忽红忽绿的灯光，都越变越厉害了。为了迎合小市民的低级趣味，为了‘票房价值’，僵尸也搬上了舞台。越剧《玉堂春》用两幕戏的地位来渲染妓院的‘豪华场面’。这种恶劣作风是极端破坏艺术、糟蹋民族戏曲遗产的。”对于上海某些戏改领导的论调“上海是靠新戏过日子的”，作者认为其实质“即是对千百年来丰富的民族戏曲艺术遗产，缺乏正确的认识”。而在分析产生这些“由来已久”的“不良倾向”的历史原因时，作者毫不客气地揭示了海派戏曲的“恶性”根由：“上海的一些主要剧种，有的十足是半封建半殖民地的社会的产物，有的虽来自农村，但在帝国主义的堕落的艺术商品影响下，早已浸透了小市民低级趣味和资产阶级的形式主义的腐朽毒素，丧失了原来的朴实的内容与形式。在解放前的长久的年月中，这些剧种抛弃了旧有的优秀剧目和传统的艺术方法。这样，也就必然使这些剧种的剧目思想内容和表演技术一天一天堕落。”值得注意的是，由于当时戏改政策对发掘优秀传统剧目的提倡，批评者们只能将戏曲活动与生俱来的商业色彩归咎于海派所特有的“帝国主义”、“资本主义”的堕落基因，致使“海派”形象更趋贬义，处境更为孤立。此外，文章也指出了现实存在的社会原因：“跟着人民对文化生活的需要的增长，上海的剧团和剧场数量日增。小市民的低级趣味，使落后的剧目得到市场。到目前为止，据不完全的统计，在上海的剧种有二十八个，主要的（观众比较多的）剧种就有十个。大、中、小型的剧团，有一百六十八个；戏曲艺人，如包括流动的和少数失业的在内，一共有八千三百多人。这么多的剧团和艺人，大部分分布在近二百个剧场和书场里，每天接触到的观众，在十万人以上（从收音机里收听广播的，还不计算在内）。”面对如此复杂而严峻的状况，作者深表焦虑：“难道我们可以容许……那么多的封建的、色情的毒素，通过舞台和电台，灌输给人民大众吗？难道我们可以容许这些东西，每时每刻地侵蚀到占观众百分之五十的工人、农民和青年学生中来吗？从上海最近举行的工人文艺活动会演的一些节目看，上面所说的那些不良倾向，已经像瘟疫一样，传播到朴实的、健康的工人文艺活动中来，这现象是再也不容忽视的了。”
以政治宣传和文化整合为目的，新中国主流意识形态表现出了对大众文化的商业性质和娱乐功能的贬斥，这直接导致了政府戏改部门对完善戏曲活动的市场机制的忽视，由此引发了对海派戏曲的商业色彩和市民趣味的舆论批判和行政压制。这种批判和压制的结果，一方面当然是在很大程度上清理和更新了上海戏曲舞台的面貌，使之更加符合“人民”和“人民的城市”的主体形象；而另一方面，也大大降低了戏曲作为大众娱乐文化的活力和吸引力，而越来越沦为履行政治意识形态的宣传教育功能的工具。换言之，戏曲与普通市民的联系越来越“正经”、“严肃”，那自然也就越来越疏远了大众的趣味和爱好，最直接的反映就是演出上座率的连年下降。据上海文化局的统计，本市民间职业剧团的上座率1953年为72.6％，1954年为62.7％，1955年为55.7％，1955年比1953年的上座率降低16.9％。这就是戏改的代价。而恰恰是从1953年起，上海乃至整个中国都全面进入了“社会主义改造”阶段。
如是而至20世纪80年代中期，主流文化界依然讳言“海派”。但周信芳在新中国的政治和艺术地位之高，实不亚于梅兰芳大师，“梅韵麒风”，彪炳史册。为了肯定周信芳对中国戏曲发展的突出贡献，有人曾经采取一个较为策略而稳妥的说法：中国戏曲史上存在着一个突破形式主义束缚而与现实生活相结合的“周信芳阶段”。
直到市场机制重新在中国崛起的20世纪80至90年代，“海派”一说才渐渐恢复元气，并得以在戏曲界乃至整个文化领域抖擞其精神，意欲东山再起，再度使人弹眼落睛。近年来中国社会、经济和文化体制的不断改革，特别是以演出活动为核心的文艺运作机制的逐步完善，都为推动海派戏曲的发展提供了有利条件。当然，这里不仅需要政府为文艺团体建设创造良好条件，如拓展投融资渠道、增加政府与社会性投入，而且要促进现有文化资源的优化配置，以形成新的优势和生长点。当前剧团的发展面临着不少困难，最主要的是受到旧的管理体制的制约，缺乏内在动力和市场运作的必要资源，这就使文化管理体制的改革成为大势所趋。
自20世纪80年代以来，上海文艺院团改革历经“内部承包经营责任制改革”、“所有制和经营方式双轨制改革”、“院团全员聘任制改革”、“院团分类管理和领导管理体制改革”、文广影视合并、院团委托新闻传媒和社会单位管理等一系列阶段。其间最为重要的举措是“文广合并”，即于2000年5月正式成立了上海市文化广播影视管理局，成功运作十个月后，又于2001年3月推出并实施深化文艺院团管理体制改革的方案，委托媒体来管理原文广局直属的文艺院团，以推动新闻媒体和艺术团体资源共享和优势互补的进程。授权委托的都是上海宣传文化系统的强势单位，它们将发挥新闻媒体在市场运营资源、社会融资能力和品牌宣传、人才整合等方面的优势，为文艺院团的发展提供全方位的帮助；文艺院团也将以其雄厚的艺术人才资源、广泛的社会影响力和相应的观众群体，为媒体承办和参与全市性的重大活动提供演出服务，借此产生更大的社会效益，实可谓互惠互利，共同发展。这一系列举措，对于进一步转变政府职能，实现政事分离、政企分离、管办分离，初步建立国家确保重点、政府宏观调控的文化管理体制颇具推进作用。而文艺院团由新闻媒体和社会单位托管的改革举措的推出，也使各单位之间的强强联合、优势互补得以更好实现，充分发挥了媒体的宣传优势、资金优势和经营优势；同时，也合理配置了品牌资源、市场资源和管理资源，有效地增强了文艺单位的整体实力。但上述政策仅仅是宏大格局上的改革举措，倘要使之真正推动戏曲剧团的发展而不单单停留在规划和形式上，那就必须着手进行剧团内部的改革。近年来上海戏曲剧团无论在经营、分配、人事体制方面都出现了不少卓有成效的新举措：经营体制改革，如长宁沪剧团在上海戏剧界率先成立股份化剧组以激发演员的积极性和责任感，增强剧组的凝聚力；分配机制改革，如上海京剧院实施“以演出为中心”的经营策略和考核制度而使个人收入与演出量直接挂钩，甚至以十倍档次拉开距离；而在人事体制改革方面，则通过社会化管理服务方式促进人才的柔性流动，普遍采用了“客席”制，并在全国戏剧界率先实行编导签约制，等等。上述改革背景都为海派戏曲如何组织起现代演出活动的运作机制提供了新机遇，开辟了新天地。
但这一切尚在过程中，距离大众文化体制改革的目标，即建立符合精神文明建设要求、遵循文化发展内在规律、发挥市场机制积极作用的充满活力的大众文化体制，其间还相差甚远。而存在的问题也相当明显：一是文化生产的组织管理者的思想观念陈旧保守，仍沿用计划经济下的陈规陋习，“托管”改革有名无实；二是管理体制方面，目前虽初步形成“（宣传）部-（文广）局-（文广）集团-媒体-院团”各司其职各负其责的创作、生产、管理新格局，但各部门的职、责、权及工作流程尚未完全疏通，职能有交叉，不明晰，甚至有的部门设置和职能性质还不一致；三是内部机制方面，院团习惯于上级部门通过行政指令直接安排艺术、演出、经营、人事、财务甚至基建设备和福利分配等，人、财、物高度统一，导致院团艺术创作缺乏创造性，演出经营缺乏积极性，内部管理缺乏主动性。而戏曲院团的内在活力的丧失，正是深化院团改革、繁荣海派戏曲的最大障碍：此中诸多的问题，有待我们继续研究、探讨和解决。
海派戏曲的历史和现实的发展趋势表明，正如同其他大众文化活动一样，戏曲只有面向社会、面向受众、面向市场，通过为人们提供高质量的精神产品和服务实现文化活动的社会价值，并通过市场运作获得自身发展的资源和生产要素，才能不断地更新发展，应对未来。
